讀津渡的詩，我們或許會想到中國的山水田園詩、日本的俳句和英國湖畔派詩人的作品。日本的俳句凄清，湖畔派的浪漫主義背后有對超驗世界的構(gòu)想，然津渡的詩顯然是入世的，它在描摹人間生活時態(tài)度是親切溫潤的，在我看來無疑是種中國風(fēng)格。當(dāng)然這并不絕對，詩集《苔蘚與童話》中《穿過沼澤地》《追憶》等詩作在深刻的自省中，也沉思著一種超驗性可能。與典型山水田園詩的無我之境不同，津渡的詩仍然是“有我”的，詩人的主體性并沒有在作品中消失。

津渡對自然事物的內(nèi)在表達(dá)是對自然與人世既親密相接又各安其位的心理滿足。這無疑是種幸福詩學(xué)，但其中隱蔽著一種批判性——詩人對工業(yè)信息化的城市生活在某種程度上是有所否定的。因為這種生活或許將“世界”這個概念限定在人與人、人與人造物的關(guān)系中，可能缺乏生動的自然萬物對人類生活的參照。因此一方面，詩人在城市生活卻不愿在詩歌中對這種生活多加表現(xiàn)：另一方面，又總將自然或鄉(xiāng)村生活視為一種心靈的療愈。當(dāng)工作和生活中有煩憂時，一次遠(yuǎn)足或者一次對回憶的書寫就能帶來慰藉。

這種觀念很可能與詩人的農(nóng)村出身有關(guān)，他從幼年到青少年時代建立的與鄉(xiāng)村生活和自然事物的親密聯(lián)系，培養(yǎng)了詩人熱愛它們的“習(xí)慣”，但這同樣是性格與觀念本身?！逗偷艿艹酝盹垺芬辉娎锏摹暗艿堋奔幢阌信c詩人同樣的出身，也沒有產(chǎn)生和他哥哥一樣的熱愛：

你臉上的清澈呢？日子反復(fù)無常

像是接踵而來的笑話。

個人的熱愛仍然主要來源于主觀性，而這種主觀性背后的因素或許只是偶然。對自然與鄉(xiāng)村的愛意和愉悅，能夠讓我們在生活中獲得一種超越性的理解，使我們不至于完全沉陷在生活的功利性中，而是意圖發(fā)現(xiàn)生活作為一種目的性的存在。這實際上也是詩人在《和弟弟吃晚飯》一詩中對“弟弟”的告誡。

在津渡的熱愛中，愉悅是動力，尊重既是前提又是認(rèn)識的結(jié)果。這種超越生活的熱愛顯然有別于欲望之愛，后者總是推動我們?nèi)フ紦?jù)對方，暗示對方可以被標(biāo)注為工具化物質(zhì)——既可以在物質(zhì)層面成為私產(chǎn)和權(quán)力，又可以在工具意義上豐富價值。而對自然或鄉(xiāng)村生活的熱愛中工具性被限制。一方面其功效對于今天的生活十分有限，越來越成為一種審美對象，而不是被使用對象。另一方面，在愉悅情感的推動下，我們將發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在神性，對它們的控制或占據(jù)都為“僭越”。當(dāng)勞動的收獲至為重要時，勞動就可能是無盡的。一架打谷機(jī)很難成為被欣賞的對象，或許只有當(dāng)它“住進(jìn)”博物館時，我們才會看到它傷痕累累的樣子，就像衰老的父母，讓人心疼，也或許只有在此刻而不是無盡的勞累中，我們才不會將它拆散，反而想撫摸它——仿佛它因為擁有我們的記憶而內(nèi)在擁有一種自然產(chǎn)生的生命。所有真正的而非占據(jù)性的愛，實際上是一種對事物內(nèi)在性的興趣和認(rèn)識。

生活與自然的等價和同質(zhì)

對自身主體性的限制，在某種意義上表明了人的自信，這種自信源于人對周圍事物的密切體驗——世界被剔除敵意和競爭的氛圍，使得某物或某人的犧牲也被視為一種自然律，如《漁夜，和外祖父一起去捕魚》里的大魚，盡管在月光下美得像個赤裸的人，但在人類生活的設(shè)定中仍然表現(xiàn)為外祖父的收獲：

我驚恐地看著你，喘著氣

拖出一個裸露著的人，人一樣的大魚

鰭，就像背上的頭發(fā)一樣披掛。

你舉起棒槌，把它的頭敲扁，一直敲打成

扁平的月亮

外祖父對這條大魚的主動捕殺，在“自然律”里，其實是被動接受賜予。這一自信也可能單純來源于人對自身的掌控感——世界中的敵意并沒有被剔除，而是其威脅能力被弱化為一種非致命的玷污，顯示出生存的真實與生動狀態(tài)。

《胎記》一詩中，蓮塘里的淤泥對母親的沾染，被解釋為戰(zhàn)利品般隨身攜帶的“胎記”，從而表達(dá)對人之神性的歌詠。

暮色隨著泥水涌來

母親握牢鍬筒上的把柄和橫檔

仍在加緊掘開一條藕路

泥漿是身上的胎記

但是我們要盡可能地捋掉這些

戰(zhàn)利品帶上岸來的淤泥

因此，對世界的親密感受，背后是對事物內(nèi)在神性的領(lǐng)悟，而對自身掌控感的自信則會產(chǎn)生對他物或他人無限的憐惜之情。前者生成審美，而后者化育為道德。由此，津渡對自然事物的書寫之所以優(yōu)美，并不僅僅因為他表現(xiàn)出事物自身的美感，還因為他在表現(xiàn)的同時采取富有感情的立場，使得這種美感因與我們建立某種倫理關(guān)系而變得更具有主動性，能夠反射出我們對它的感情。這種倫理關(guān)系實際是互為主體的關(guān)系，事物富有自身的生命意志，不被人的意志控制，它的美感才會因為被我們尊重而顯現(xiàn)出光華。在這個意義上，津渡的自然之詩或鄉(xiāng)村詩歌，實際上是生命之歌在這些場域中的映照。在自然或鄉(xiāng)村場域里，生活的功利性相對薄弱，因此人的主體能力價值變得有限，最終讓事物的主體性增強(qiáng)。

盡管事物與人呈現(xiàn)出互為主體的關(guān)系，但它們的主體性依然與人的主體性有別，前者不具有能動性，無法產(chǎn)生主動的威脅，因而人與物或者人與自然互為主體的關(guān)系實際上略去了復(fù)雜與黑暗的部分。如此，自然與鄉(xiāng)村才成為對都市生活的療愈之所。從生態(tài)學(xué)的角度，自然之所以相對城市更有心靈療愈的作用，還在于其是個不斷消納的平衡系統(tǒng)，而城市則是個不斷累積的風(fēng)險社會。在這個“社會”里，人的能力和所得不斷增強(qiáng)，但始終處于崩潰的危機(jī)中，這讓人的精神變得更加脆弱。自然的療愈其實就是讓人從占據(jù)性的欲望里抽身，向互相投射的關(guān)系建構(gòu)中轉(zhuǎn)移，用互動的親密性和主體性的弱化來拯救人的本體性安全焦慮。

在生物人類學(xué)家德斯蒙德·莫利斯眼里，城市生活實際上是一座巨大的“人類動物園”，過分擁擠的生存空間導(dǎo)致抑郁、焦慮和強(qiáng)烈的競爭意識，最終需要“永不泯滅的童心”來救治。這一路徑似乎與津渡的內(nèi)心頗為相合，他不僅是個自然詩人，也是一個童詩作者，仿佛兒童、詩歌與自然是他對抗“人類動物園”傷害的三位一體的武器。此三者共同產(chǎn)生一種天真的感覺，而這種天真既是始源性的生命力，具有向外生長的潛能，同時也是一種具有外部性特征的命令，仿佛世界的超越性始終要求我們必須足夠真誠。這種天真的預(yù)設(shè)形成了心靈的穩(wěn)定內(nèi)核，它是一種平等心，使我們能夠以非功利主義的態(tài)度來看待他人與世界。換言之，我們在自然的療愈中將會獲得一個啟示：人與自然的關(guān)系同樣可以類比為人際關(guān)系，進(jìn)而消減后者內(nèi)部的緊張感。

脆弱美感體驗中的自由

自然界只有與人發(fā)生關(guān)系并經(jīng)由人的認(rèn)識后，才會顯現(xiàn)出它的美感，這是一個古老的論點，如果我們接受這個論點，就將產(chǎn)生另外一種觀念：自然之美實際上也是人世之美、倫理之美。換言之，自然的美感中必然有人的道德和諧。在此觀念下，津渡的自然之詩其實不是純?nèi)坏娘L(fēng)景描述，而是滲透了對人的存在之沉思。這與我們經(jīng)常提及的“情景交融”美學(xué)有所不同，津渡自然之詩的情感中內(nèi)在著思的背景，但這種思不是完全理性的，而是一種對世界應(yīng)然的期待，是想象而不是辯論。站在這個立場，詩集《苔蘚與童話》中第二輯和第三輯有著比其他部分更加豐富的美感，盡管在純粹性上，第一輯可能表現(xiàn)得更加精純。

《新來的代課老師》一詩或許最能體現(xiàn)風(fēng)景中的人世之美，說明人與世界的和諧之美其實是反熵的，是人的智慧注入世界后形成的逆勢性秩序。

雨中，她踩著水洼中的氣泡獨自回家

雨像粉筆灰一樣落下

當(dāng)她停下來思索

一面鏡子便開始抖動，仿佛疑問

就是迎面而來的一座小橋，一個在風(fēng)中

吹得拱起背來的問號

而她的背影走動，就像一塊移動的黑板擦

一生的事情就在瞬間決定下來，問號

變成蹲在發(fā)叢中的小鳥

這是一個回憶中的場景，具有虛構(gòu)性，但它清晰得仿佛全然為真。我認(rèn)為這個回憶摻雜了今日的目光，“新來的代課老師”在記憶中是一個青年女性的形象，對于曾經(jīng)的“我”而言盡管不乏親近，但仍有代際和身份上的距離。而在今日之“我”的眼里，她變成一個被觀看的對象，顯示出的形象盡管清新明媚，卻有著弱小的一面，詩歌中的物象，如氣泡和雨絲，都是優(yōu)美但易逝的事物，應(yīng)和著這個青年女教師帶來的印象。她清新而生動的形象讓人想要接近并且探索，卻因陌生而內(nèi)在有著一種與當(dāng)時之“我”的疏離感。而對于今日之“我”來說，代課老師職業(yè)中的臨時性和她初入社會的脆弱之美卻產(chǎn)生了一種讓人憐惜的感情。

這首詩在很短的篇幅里展示世界之美中內(nèi)在的矛盾，以及矛盾被解決后的畫面。對它的解決其實是種決策，是智慧與意志的介入，并不是自然而然地發(fā)生的，而是依憑著人的自由意志選擇出來，由此，詩歌最后呈現(xiàn)的和諧之美中被注入道德性的力量——關(guān)于我們的生活和行為應(yīng)該怎樣的思想。

事物的目的性啟示人的目的性

我們很可能因為在津渡的詩作里讀出人世之美，從而將他對自然的書寫視為一種擬人的修辭。這種看法未必是錯誤的，但它會讓我們因為過于直接地理解文本，而讓觀念適應(yīng)于被規(guī)訓(xùn)的思想體系，從而表現(xiàn)為無思的狀態(tài)。換言之，我認(rèn)為這種觀念不具有獨立性，它很可能是種被灌輸?shù)乃枷?，會讓我們錯失許多新鮮的發(fā)現(xiàn)。

當(dāng)我們使用擬人這種修辭時，實際上就默認(rèn)了被擬人的事物具有和人一樣的可能，那么反過來，人便同樣具有和事物一樣的可能，或者和它們處于相似的價值位置上。如此，我們對世界秩序的認(rèn)識實際上就是一種虛構(gòu)的成見，因而在人與事物的關(guān)系上，不應(yīng)該以人的處境來感悟事物的遭遇，更應(yīng)該反向而行，在事物的遭遇中沉思人的可能與不可能。于是，人的目的性便是由事物的目的性來啟示的，而非相反。

《木柴堆場的麻雀》便是這樣一首詩：

下午是安靜的，除了一只麻雀

在木柴堆場蹦跳。

它不叫喚

粉紅的腳爪很小。

你給它設(shè)計了另外五種舞姿，又用

拇指和食指

偷偷瞄準(zhǔn)了七次。

它的胸脯很小，嘴巴很小

眼睛也很小，甚至看不出里面盛著高興

還是憂傷。

在那些放倒的木頭中間，它忙碌得

像片橢圓的樹葉。

顯然，它隨時可能被一陣風(fēng)吹走

沒有工夫來和你喝上一杯。

觀察者“你”作勢槍擊麻雀的動作即使的確出于一種本能，但其瞄準(zhǔn)過程卻會在對象的反應(yīng)中發(fā)生目的的偏移，這一事實也許帶來了雙重啟迪：一方面，它表明人的攻擊性本能并不是我們生存于世的唯一動力，與之相比，愛意可能是更加重要的生命意志；另一方面，這一目的性的偏移是在切近的觀察中逐漸發(fā)生的，似乎又表明，我們認(rèn)知世界的機(jī)遇和興趣不僅具有偶然性，也具有行動性。如此，人的行動是對人認(rèn)知的奠基，正如邀請是向?qū)Ψ奖硎境鋵嵉膼垡?。因而，對于津渡，他對自然的偏好即使只是一種個性上的偶然，付諸行動以后都將獲得對世界的嶄新認(rèn)識，構(gòu)成一種必然。積極地看，每一種偶然的個性都可以轉(zhuǎn)換為機(jī)遇，但對這種個性的實踐仍然具有關(guān)鍵意義。

閱讀津渡的詩作，我并不嘗試在價值上區(qū)分自然之詩與城市之詩的優(yōu)劣，而是試著理解一個詩人能在多大程度上讓自身的主觀能動發(fā)揮作用，從美的領(lǐng)域走向幸福的地帶。在今天的后現(xiàn)代場景中，任何寫作方式都具有合法性，但每一種寫作都將產(chǎn)生不同的可能，遭遇不同的故障，最終的成效往往不與選擇相關(guān)，而與天賦相關(guān)，這種天賦就是他在行動中，能以詩的方式把握多少世界向我們顯示的偶然。這是對津渡詩作的理性認(rèn)知。從感性的偏好上來說，我依然喜歡自然之詩甚于城市之詩。或許因為我和津渡一樣，擁有與自然相連的鄉(xiāng)村背景，而在鄉(xiāng)村與城市的互動關(guān)系中，我們深深感受到了前者的衰弱，以至于讓我們產(chǎn)生了一種愧疚，想要做出情感的償還。這可能是我們的悲哀，因為我們仿佛已被自己的歷史決定，在悲情中陷入沉迷，但似乎又是一種幸運，因為它讓我們有一個在肉身生活的城市之外可以安放心靈的桃源。