透過頁面上的色彩、圖案、排列、版面、字體，圖像小說提供了一種運(yùn)動(dòng)的具身閱讀體驗(yàn)和多模態(tài)感知的虛擬世界。

圖像小說以其更加成熟、嚴(yán)肅和藝術(shù)的氣質(zhì)成為獨(dú)立于漫畫的跨模態(tài)文本，自2013年進(jìn)入中國后逐漸掀起出版熱潮?；赝麍D像小說60年來的發(fā)展與演變，不難發(fā)現(xiàn)其與20世紀(jì)的電影媒介和新媒體觀看的內(nèi)在聯(lián)系。面對(duì)當(dāng)下圖像小說與漫畫、繪本等圖文敘事作品的模糊界限和尚未明確的文化獨(dú)特性及閱讀轉(zhuǎn)向，本文以歷時(shí)性視角探究不同媒介時(shí)代圖像小說的閱讀體驗(yàn)，進(jìn)而論述其在新媒體時(shí)代培養(yǎng)出的跨模態(tài)閱讀習(xí)慣，以及自身的教育轉(zhuǎn)向與閱讀的圖像轉(zhuǎn)向。

圖像小說的概念與閱讀歷史

圖像小說的概念興起于歐美，最早由美國漫畫評(píng)論家兼雜志出版商理查德·凱爾于1964年提出。呂江建在版畫小說、插畫小說與象形小說的基礎(chǔ)上做出了圖像小說“以書籍為出版形式且具有傳統(tǒng)小說篇幅，兼用圖像敘事與文字?jǐn)⑹率址ㄋ茉斓木哂休^高藝術(shù)性與文學(xué)性的獨(dú)立完整的虛構(gòu)作品和非虛構(gòu)作品，主要面向成人讀者”的概念界定。

針對(duì)圖像小說的歷史，目前國內(nèi)外研究普遍認(rèn)同其起源于1978年《與上帝的契約》的發(fā)表，另有部分學(xué)者認(rèn)為圖像小說自19世紀(jì)90年代就已出現(xiàn)。湯普森從詞源的角度指出圖像小說源于更大的術(shù)語“graphics”，其包括漫畫、連環(huán)畫等形式，出現(xiàn)于電影業(yè)剛剛起步并開始對(duì)廣播進(jìn)行修補(bǔ)、收音機(jī)（聽覺媒介）尚未普及、小說作為唯一印刷娛樂的文化變革時(shí)代。與電影相似，圖像小說通過圖像描述動(dòng)作、展開情節(jié)、呈現(xiàn)角色并帶來場(chǎng)景體驗(yàn)。隨著新媒體的出現(xiàn)和傳播研究的空間范式轉(zhuǎn)向，人們的觀看與閱讀行為被重塑，圖像小說也從電影媒介時(shí)代的“展示”形態(tài)轉(zhuǎn)向新媒體時(shí)代的“跨模態(tài)”。

1903年，最早改編自同名漫畫的電影《快樂流氓》并不具備好萊塢電影的特征，而是更多借鑒了文字、書面或戲劇的敘事形式，是一種展示而非敘事或偷窺的電影，具備漫畫的特征且直接吸引觀眾注意力和與觀眾互動(dòng)?？梢?，電影誕生的初期是借助圖文搭配形式展開的“再媒介化”過程。

變焦鏡頭、剪輯手法和蒙太奇的出現(xiàn)改變了上述局面，電影將兩個(gè)以上的鏡頭組合進(jìn)行敘事，要求觀眾被吸引到事件發(fā)生的過程中。隨后，20世紀(jì)30年代漫畫也開始嘗試蒙太奇手法。

然而電影的蒙太奇是通過時(shí)間線性進(jìn)行的，漫畫的蒙太奇則是將頁面上的靜止圖像組合在一起。不同于電影銀幕對(duì)個(gè)人視覺意識(shí)的機(jī)械訓(xùn)練，圖像小說是展示而非講述，使讀者能夠停下來反思性地觀察場(chǎng)景并將自身感受與經(jīng)歷投射至敘事空間?？梢娫陔娪懊浇闀r(shí)代，圖像小說等圖文敘事形式作為電影再媒介化的工具，在保持自身特性的前提下迎合了運(yùn)動(dòng)影像的目光。

20世紀(jì)最后十年的媒介技術(shù)革新對(duì)圖像小說的傳播與閱讀產(chǎn)生了重要影響。新媒體時(shí)代影像從單一的放映環(huán)境中被解放出來，新媒介與新環(huán)境使人們對(duì)視覺圖像的體驗(yàn)越來越通過動(dòng)覺和觸覺與技術(shù)進(jìn)行不同方式的媒介化，移動(dòng)性與分心、多屏幕成為觀看體驗(yàn)的關(guān)鍵方面，90年代注入圖像小說市場(chǎng)的新力量——日本漫畫就以去中心化、碎片化的特點(diǎn)完美體現(xiàn)了這一點(diǎn)。牛旻在新媒體語境下分析漫畫修辭系統(tǒng)的文化形象符號(hào)轉(zhuǎn)變，認(rèn)為其出現(xiàn)了一系列將機(jī)器、細(xì)胞娘化的作品。由青島出版社出版的《不工作細(xì)胞》系列無疑體現(xiàn)了新媒體時(shí)代漫畫文化語境、審美機(jī)制與商品邏輯的轉(zhuǎn)變。

放映廳中的投射和接收時(shí)間以相同速率展開，而圖像小說的順序探索具有觸感視覺性特征，又依賴復(fù)雜穩(wěn)定的空間版面和屏幕文化培養(yǎng)的多模式超閱讀習(xí)慣，形成了多感官、異時(shí)性、多任務(wù)處理的過程。2014年法國安古蘭年度漫畫大獎(jiǎng)作品《遺產(chǎn)》中的祖母望向窗外時(shí)記憶與當(dāng)下畫面重疊，雖沒有文字明示，但人物的感情通過畫面得以呈現(xiàn)。可見新媒體屏幕塑造的注意力導(dǎo)向、影像感知方式、記憶儲(chǔ)存檢索流程，將我們的閱讀體驗(yàn)與圖像的肉體結(jié)合起來，喚起了多模態(tài)的具身視覺。

圖像小說的閱讀轉(zhuǎn)向

首先是跨模態(tài)轉(zhuǎn)向。信息模態(tài)指信息在某種渠道上傳遞或展現(xiàn)的方式，基于文字和序列處理方式的文字與基于空間同時(shí)處理模式的圖像都能傳遞獨(dú)立、系統(tǒng)且具有獨(dú)特社交意義的信息，因此文字加圖像被視為多種媒介組合形式（multimodality）。瑪麗勞爾·瑞安在《跨媒介敘事》中將圖像小說作為闡述“靜態(tài)圖片”敘事特質(zhì)的范例，賦予了圖像小說除文字體量、題材選擇和作品內(nèi)涵之外的另一特性：跨模態(tài)性。非線性、非順序的閱讀在《新媒體的語言》中被歸入空間蒙太奇敘事之中，與新媒體時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)社會(huì)和圖形用戶交互界面的新邏輯相符：使用多視窗重疊的方式來呈現(xiàn)數(shù)據(jù)和控件，這對(duì)應(yīng)圖像小說面板的視覺效果；桌面中的對(duì)象同時(shí)處于激活狀態(tài)，這體現(xiàn)于閱讀過程中產(chǎn)生的聯(lián)覺反應(yīng)在不同畫面間的共振。經(jīng)由新媒體屏幕訓(xùn)練的觀眾形成了能夠處理知覺五感及產(chǎn)生內(nèi)部影像的能力：夜幕下灌木的剪影圖像將自然地在讀者腦中響起沙沙的聲響，前景中清晰的和背景中更多倒掛在樹上的蝙蝠從視覺和觸覺上喚起不安的情緒，圖像小說的閱讀過程展現(xiàn)了大腦描繪敘境化場(chǎng)景的能力，體現(xiàn)出跨模態(tài)閱讀模式。

其次是教育轉(zhuǎn)向。經(jīng)過20世紀(jì)90年代對(duì)圖像小說進(jìn)入圖書館的推動(dòng)，到21世紀(jì)，教育工作者開始贊揚(yáng)圖像小說并將其作為教材應(yīng)用于課堂，批評(píng)和審查嘗試的可能性也在增加。從閱讀行為看，圖像小說“面板”的無序性與傳統(tǒng)閱讀從左至右的有序性的差異，導(dǎo)致了它的閱讀是一個(gè)需要讀者積極參與的、由插圖引導(dǎo)的過程，這種結(jié)合圖片解讀文本的閱讀過程將幫助讀者培養(yǎng)視覺素養(yǎng)和批判性思維能力。此外，多個(gè)學(xué)科曾將圖像小說作為教學(xué)工具，朱諾和蘇恰洛夫認(rèn)為喬·薩科奇的《巴勒斯坦》、魯圖·莫丹的《傷口出口》可以補(bǔ)充國際關(guān)系和政治科學(xué)的傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容。有關(guān)殖民主義、女權(quán)主義和戲劇、諷刺的圖像小說也很適合多媒體教學(xué)，支持青少年發(fā)展，幫助學(xué)生解決多樣性問題。

最后是圖像閱讀轉(zhuǎn)向。米歇爾正視新媒體的發(fā)展提出了觀看的“圖像轉(zhuǎn)向”，德布雷鑒于西方觀圖史認(rèn)為我們的心智越發(fā)向物質(zhì)看齊，內(nèi)在的視像也越發(fā)模仿視覺設(shè)備之所見：長焦鏡頭和攝影放大改變了我們對(duì)細(xì)節(jié)的敏感性，衛(wèi)星圖像則改變了我們腦中在全局和局部間來回往復(fù)的習(xí)慣，這提示出現(xiàn)代信息與媒體技術(shù)對(duì)目光的具體影響。圖像小說作為圖文搭配的跨模態(tài)文本要求讀者調(diào)動(dòng)多感官閱讀多個(gè)組成部分和其間的潛在關(guān)系，在屏幕文化注意力分散的瀏覽要求下，使文本與圖像在廣泛的綜合系統(tǒng)中清晰地表達(dá)敘事，開辟了講故事的新維度。

透過頁面上的色彩、圖案、排列、版面、字體，圖像小說提供了一種運(yùn)動(dòng)的具身閱讀體驗(yàn)和多模態(tài)感知的虛擬世界。歷時(shí)性視角下圖像小說的閱讀轉(zhuǎn)向研究也為不同媒介世代下觀看的具身研究實(shí)踐做出了論述。