【摘要】多模態(tài)隱喻作為一門新興學科，其理論系統(tǒng)還不夠完善，導(dǎo)致多模態(tài)隱喻研究出現(xiàn)各種問題。本文以美食紀錄片《舌尖上的中國》為例，分析了其中的隱喻類型及多模態(tài)機制。隨后文章借鑒已有的理論成果，構(gòu)建起圖像、語言、味道、氣味和觸覺五種模態(tài)之間的互動和隱喻機制，期望能對多模態(tài)隱喻理論系統(tǒng)的完善做出貢獻，并為相關(guān)的創(chuàng)作提供幫助。文章最后展望了多模態(tài)隱喻學科發(fā)展前景，認為理論的完善是學科發(fā)展的必然趨勢。

【關(guān)鍵詞】多模態(tài)隱喻；概念隱喻；隱喻機制；紀錄片

【中圖分類號】H05 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）33-0124-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.33.036

一、緒論

1980年，Lakoff和Johnson出版了《我們賴以生存的隱喻》，這一具有劃時代意義的專著突破了隱喻修辭研究的境界，首次提出了概念隱喻理論（conceptual metaphor），將隱喻定義為人類認知和思維的手段，認知語言學中的概念隱喻研究由此發(fā)端。但隨著隱喻研究的深入和分化，以及人類交際模式的迅猛變化（尤其是網(wǎng)絡(luò)交際的發(fā)展），越來越多的研究者意識到隱喻并非只作用于語言，人類并不只有語言這一種交際符號，諸如圖像、觸感等其他交際符號也廣泛地存在于人類社會中，而且隱喻作為人類認知的手段，平等地作用于人類對任何體驗意義的構(gòu)建。1996年，F(xiàn)orceville等歐美學者開始將單一的語言隱喻研究轉(zhuǎn)向多模態(tài)隱喻研究[1]，此后，多模態(tài)隱喻研究（multimodal discourse studies）逐漸步入正軌。國內(nèi)的多模態(tài)隱喻起步于《廣告圖文隱喻運作機制初探》[9]，2011年《外語研究》第一期特辟專欄并刊登四篇多模態(tài)隱喻研究論文，掀起了國內(nèi)多模態(tài)隱喻研究的熱潮。

對于“模態(tài)”這一概念的界定是開展多模態(tài)隱喻研究的前提，F(xiàn)orceville認為“利用具體的感知過程可闡釋的符號系統(tǒng)”就是模態(tài)，并根據(jù)人類的五感將模態(tài)細分為：①圖像符號；②書面符號；③口頭符號；④手勢；⑤聲音；⑥音樂；⑦氣味；⑧味道；⑨觸覺。[2]多模態(tài)隱喻概念的界定是相對于單模態(tài)隱喻而言的，典型的單模態(tài)隱喻，如文字隱喻和圖像隱喻，都是由單一模態(tài)構(gòu)建起的隱喻，即源域和目標域的呈現(xiàn)都由同一模態(tài)承擔；而多模態(tài)隱喻必須是由兩個及兩個以上不同的模態(tài)構(gòu)建起來的隱喻，如文字-圖像隱喻，由于源域和目標域的模態(tài)呈現(xiàn)不同，多模態(tài)隱喻的界定也有狹義和廣義之分：狹義上的多模態(tài)隱喻，源域和目標域必須由不同的模態(tài)來呈現(xiàn)，如Forceville在其專著《廣告中的圖像隱喻》中舉了一部動畫作為例子，在動畫中，貓發(fā)出了大象的聲音，他把貓稱作“源域”，把大象稱作“目標域”，視覺模態(tài)和聽覺模態(tài)的映射讓接受者產(chǎn)生了“貓是大象”（A是B）的認識，而廣義上的多模態(tài)隱喻只需要是由兩種及兩種以上模態(tài)構(gòu)建的隱喻，如在某些文字-圖像隱喻中，源域和目標域都是由文字和圖像兩種模態(tài)共同呈現(xiàn)的。由于狹義的多模態(tài)隱喻在研究中的應(yīng)用不夠靈活，根據(jù)研究的需要，本文采用廣義的多模態(tài)隱喻界定。

目前多模態(tài)隱喻研究仍存在著一些問題，由于多模態(tài)隱喻濫觴于Lakkof的概念隱喻理論和Forceville的圖像隱喻理論，以及視覺和聽覺占據(jù)人類信息接受和傳播的主要地位，因此多模態(tài)隱喻研究不可避免地偏重于視覺模態(tài)（圖像、文字）和聽覺模態(tài)（語言），國內(nèi)的相關(guān)研究也不免于此，在理論方面，國內(nèi)如多模態(tài)隱喻潛勢框架和文字-圖像隱喻模型[6]等成果都聚焦于視覺和聽覺模態(tài)；在應(yīng)用方面，對廣告、漫畫、宣傳片等語類的應(yīng)用研究是多模態(tài)隱喻研究的主流。這種偏頗不僅有悖于概念隱喻理論“符號或一切藝術(shù)形式對體驗意義的構(gòu)建過程與語言并無二致”[3]的判斷，也不符合多模態(tài)隱喻研究的初衷，更使得研究視野趨于狹窄。其次，多模態(tài)隱喻學者十分重視輸出端研究，但由于多模態(tài)隱喻的理論還不夠完善，導(dǎo)致相關(guān)研究浮于表面且主觀性過強，因此，進一步完善多模態(tài)隱喻理論系統(tǒng)成為多模態(tài)隱喻研究的當務(wù)之急。最后，多模態(tài)隱喻研究的意義也遭到質(zhì)疑，部分語言學學者認為多模態(tài)隱喻模糊了語言和其他模態(tài)的界限，是否屬于語言學的研究范疇有待商榷；而一些非語言學學者則認為多模態(tài)隱喻只是將顯而易見的概念用艱難晦澀的語言表述出來，其應(yīng)用價值難以凸現(xiàn)。

著眼于現(xiàn)存的問題，本研究以《舌尖上的中國》第一季第六集《五味的調(diào)和》為例，通過整理影片中的隱喻，并借鑒現(xiàn)有的理論成果，來探討影片中隱喻的類型以及探究圖像、語言、氣味、味道和觸覺五種模態(tài)之間的互動機制。

二、《舌尖上的中國》中的多模態(tài)隱喻

《舌尖上的中國》是由中國中央電視臺推出的美食類紀錄片，而其中第六集《五味的調(diào)和》共分為“甜”“苦”

“酸”“咸”“辣”“鮮”六個章節(jié)，以各種食物和與之相關(guān)的活動為媒介，通過圖像、語言、味道、氣味和觸覺五種模態(tài)，向觀眾傳達各種味道內(nèi)含的生活狀態(tài)和情感體驗。

紀錄片一開始的1：15到1：35，旁白和字幕講述道：“除了味覺和嗅覺，在中國文化里，對于‘味道’的感知和定義……還包括中國人的心?！迸浜鲜巢?、菜品、品嘗等畫面預(yù)設(shè)了紀錄片的文化語境（ontext ofculture）：中華文化的意識形態(tài)（ideology）和與味覺、嗅覺等體驗相關(guān)的體裁（genre）[4]，初步調(diào)動了觀眾尤其是中國觀眾思維里與食物和味道相關(guān)的意義潛勢和媒介。隨后，本集標題“五味的調(diào)和”字幕出現(xiàn)。

（一）甜是幸福

1：58到2：18“漢語也用‘甜’來表達喜悅和幸福的感覺……來源于……糖”的旁白與糖畫、孩子的笑臉和品嘗糖畫的畫面一同呈現(xiàn)，既點明了甜是糖的屬性之一，又構(gòu)成了“甜是幸?！焙汀疤鞘切腋！钡碾[喻，更重要的是設(shè)置了與糖、甜味和幸福有關(guān)的情景語境。

2：35到2：55白砂糖的畫面以及相關(guān)的旁白解說，在觀眾思維中建立起糖蔥薄餅和糖的相關(guān)性，但這種相關(guān)性過于簡單，無法使觀眾調(diào)動起味覺的感受。8：25到10：08展示了糖蔥薄餅的制作過程，包括熬糖漿、旋糖餅和拉糖蔥三個步驟，進一步強化糖蔥薄餅和糖之間的相關(guān)性；與此同時，此過程還展現(xiàn)了糖蔥薄餅的質(zhì)感，喚醒了觀眾觸覺上的感受，從熬糖漿時的流質(zhì)到旋糖餅時的膠質(zhì)，再到拉糖蔥時的硬質(zhì)，最后又通過切糖蔥和掰糖蔥時干脆利落的畫面和“吃起來更是酥脆”的語言喚起觀眾對糖蔥脆硬觸感的想象。這一部分還借手藝人“一家人團團圓圓的時候吃糖蔥，表示一家人甜甜蜜蜜的意思”的感慨，構(gòu)建起“糖蔥薄餅是幸?！钡碾[喻，結(jié)合之前已建立起的相關(guān)性和隱喻，使得觀眾切實感受到糖蔥甜蜜的味道，從而構(gòu)建起包含圖像、語言、味道和觸覺四種模態(tài)在內(nèi)的“糖蔥薄餅是幸?！钡亩嗄B(tài)隱喻。對于糖蔥的氣味，影片的模態(tài)呈現(xiàn)十分干癟，僅有“聞著噴香”這一句旁白，單一的模態(tài)和匱乏的信息使觀眾難以想象糖蔥薄餅的氣味，隱喻也因此無法建立。

與糖蔥薄餅對嗅覺喚起的失敗相比，“甜”這一章節(jié)對熏鴨甜蜜氣味的呈現(xiàn)就十分成功。3：43煙霧繚繞的畫面和“門前這個木桶散發(fā)出的甜蜜煙熏味”的旁白，從圖像和語言兩個模態(tài)初步喚醒了觀眾對熏鴨甜蜜氣味的期待。4：13影片展示了腌制熏鴨的醬料，并解釋了其中最主要原料是紅糖，從而建立起熏鴨和糖之間的相似性。5：05展示了熏鴨的過程并解釋了用含有糖分的甘蔗渣來熏鴨，可以使鴨皮有甜味，再加上甘蔗渣燃起的煙霧畫面，讓觀眾似乎身處熏鴨的煙霧之中，極大程度地激起了觀眾對甜蜜氣味的想象，再結(jié)合“甜是幸?！钡碾[喻，構(gòu)建起包含圖像、語言和氣味三種模態(tài)在內(nèi)的“熏鴨是幸?！钡亩嗄B(tài)隱喻。

在“甜”這一章節(jié)中，醬排骨對觀眾味覺的刺激是最為強烈的，這要歸功于其隱喻建構(gòu)的復(fù)雜性和完整性。7：05到7：35旁白介紹醬排骨濃重的偏甜口味，以及制作醬排骨時糖分占食材重量的十分之一，并配上砂糖、醬汁和熬制醬排骨的圖像，通過圖像和語言兩種模態(tài)建立起醬排骨與糖之間的緊密關(guān)系。但最為關(guān)鍵的，是7：55出現(xiàn)的食客品嘗醬排骨的畫面：美麗的女性食客把醬排骨放入口中認真品嘗，并面帶笑意，傳遞出幸福的情感，直接與“幸福是甜”這一關(guān)鍵隱喻相呼應(yīng)，且“品嘗”是與味覺聯(lián)系最為密切的行為，因此觀眾關(guān)于甜味的味覺被極大程度地調(diào)動起來，“醬排骨是幸?！钡亩嗄B(tài)隱喻也隨之建立。

（二）苦是苦盡甘來

12：08到14：00旁白“中國人善于吃苦，是因為苦味背后，蘊含著更加豐富的味覺感受”，配合苦瓜、綠茶、香葉、豆蔻等風味各異的苦味食材的畫面，闡釋了苦味獨特又復(fù)雜的味覺體驗；隨后影片表明苦味存在于陳皮中，并配上了陳皮的畫面，點明了苦是陳皮的屬性，以及“苦中回甘”是苦味和陳皮口味的內(nèi)涵。但由于信息量太少，此時的“苦味”仍是概念意義上的，觀眾對苦味的味覺感受并未被喚起。18：02到18：11“苦盡甘來，是中國人在味覺上對苦的辯證”的旁白構(gòu)建起“苦是苦盡甘來”的隱喻，結(jié)合前面對苦味和陳皮相關(guān)性的描述，又構(gòu)成了“陳皮是苦盡甘來”的隱喻。雖然感官未被調(diào)動，但觀眾還是被引入與陳皮、苦味和苦盡甘來相關(guān)的情景語境。

16：03到16：32展示了陳皮鴨的制作過程，陳皮從放在鴨子上，到出爐后消失的畫面，再結(jié)合“陳皮已不見蹤影，但它的香氣卻完全滲入鴨肉”的旁白，傳達出陳皮鴨有陳皮的味道這一信息，構(gòu)建起陳皮鴨和陳皮之間的相似性。16：45到17：58影片通過旁白“童年給他留下的，是辛苦的回味”和“如今，阿倫已有了穩(wěn)定的工作和收入”以及廚師的自述“窮人的孩子早當家”和“辛苦，當然講就是累的，但是另外有一份滿足感”講述了他和陳皮鴨之間的復(fù)雜故事和苦盡甘來的人生體驗，與苦味豐富的味覺感受和文化意義相呼應(yīng)。至此，觀眾從視覺、聽覺和情緒等方面均接受到了苦的信息，喚起了自己關(guān)于苦味的味覺體驗，包含圖像、語言和味道三種模態(tài)在內(nèi)的“陳皮鴨是苦盡甘來”的多模態(tài)隱喻最終構(gòu)建成功。

但“苦”這一章節(jié)卻有著一些問題，如對氣味模態(tài)和觸覺模態(tài)的忽視。關(guān)于氣味，影片僅在12：30有一閃而過的嗅陳皮的畫面；關(guān)于觸感，影片僅在16：34有“酥爛綿軟的口感”這一句旁白，這種敷衍的處理方式讓觀眾幾乎無法獲取關(guān)于苦澀氣味的信息，也不可能想象到酥爛綿軟的觸感。

（三）咸是傳承

18：23到18：32影片直接以“咸的味覺來自鹽”的旁白和鹽粒的畫面作為本章節(jié)的開頭，點明了咸是鹽的屬性；23：15到24：55講述了客家人和鹽之間的文化淵源，并借鹽農(nóng)之口，傳達了“鹽是歷史，說來說去我們是保護歷史”的關(guān)鍵信息，構(gòu)建了“咸是傳承”和“鹽是傳承”的隱喻，并建立起與鹽、咸味和傳承有關(guān)的情景語境。

21：37到23：05展現(xiàn)了鹽焗雞的制作過程，炒鹽、鹽焗的畫面，加上旁白對鹽重要性的闡述，將鹽和鹽焗雞緊密聯(lián)系在一起，影片隨后展示了撕碎鹽焗雞的動態(tài)過程，以及卷曲或舒展的雞皮畫面，并伴隨著“緊致彈性雞肉變得緊致而富有彈性”的旁白，成功地喚起了觀眾對鹽焗雞口感和觸感的想象。但相比于前幾個較為成功的隱喻，“咸”這一章節(jié)就相形見絀了，鹽焗雞僅僅展示了食材和食物本身，并未展現(xiàn)出鹽焗雞這道菜品與“傳承”有關(guān)的文化內(nèi)涵和情緒價值，因此“鹽焗雞是傳承”的多模態(tài)隱喻無法建立。

（四）酸味隱喻的空白

26：40隨著“中餐里的酸味，大多由醋帶來”的旁白和醋的畫面一同呈現(xiàn)，影片點明了酸味是醋的屬性。

“酸”這一部分的菜品對味道模態(tài)的呈現(xiàn)是十分失敗的，不管是蟹黃湯包還是鎮(zhèn)江肴肉，都是用直白的旁白解說和食物與醋粗暴結(jié)合的畫面來呈現(xiàn)酸味，這使得觀眾對酸味的感知十分薄弱。盡管味道上的呈現(xiàn)不盡人意，但對于醋這一食材的氣味呈現(xiàn)，影片卻做得極為優(yōu)秀。27：19展示了鎮(zhèn)江香醋的酯化階段，旁白講解道：“這個過程就是產(chǎn)生香味的秘密?！迸浜舷愦字品粌?nèi)霧蒙蒙的畫面，幾乎讓人感覺身處坊中，強烈地刺激了觀眾對醋氣味的想象。然而，由于影片自始至終都沒有挖掘酸味的文化內(nèi)涵和情緒價值，因此不管是酸味還是鎮(zhèn)江香醋，與之相關(guān)多模態(tài)隱喻都無法建立。

（五）辣是熱情

29：44到30：31，影片用“潑辣”來形容四川婦女開朗、堅韌、果斷的性格并配上婦女辛勤勞作收獲辣椒的圖像，隨后又強調(diào)了辣味熱烈剛猛的獨特味道，建立起“辣是熱情”的隱喻。30：40到31：00“辣……而是口腔的一種焦灼感”和“辣原本是辛，泛指一切刺激性的味道”的旁白和干辣椒和花椒的畫面，點明了辛辣是辣椒和花椒的屬性，同時構(gòu)建起“辣椒是熱情”和“花椒是熱情”的隱喻，設(shè)置了與辣椒、花椒、辣味和熱情洋溢有關(guān)的情景語境。

34：20到35：30影片展示了四川豆瓣醬的制作過程，并用“凝結(jié)了四川人濃厚的鄉(xiāng)情”的旁白和陳婆婆為兒女制作豆瓣醬的故事，表現(xiàn)了熱烈濃厚的親情，構(gòu)建起“豆瓣醬是熱情”的多模態(tài)隱喻，但這部分偏重于對感情內(nèi)涵的闡釋，壓縮了有關(guān)辣味信息的內(nèi)容，導(dǎo)致觀眾的味覺感受無法充分調(diào)動，因此這里的隱喻只局限于圖像和語言兩種模態(tài)。與對豆瓣醬味道的處理不同，影片對麻辣火鍋味道的呈現(xiàn)十分成功。37：14到38：22通過旁白的講述和畫面的呈現(xiàn)，觀眾可以直觀認識到重慶麻辣火鍋底料是如何用花椒、辣椒等辛辣調(diào)味料炒制而成的；與此同時，影片還通過旁白介紹了重慶食客率真潑辣、風風火火的性格，并展示了煙霧繚繞的用餐環(huán)境以及食客聚餐時的火熱場景和滿頭大汗的品嘗狀態(tài)，既喚起了觀眾對辣味的味覺和嗅覺感受，又呼應(yīng)了“辣是熱情”的隱喻。從食材原料展示到食客品嘗狀態(tài)，影片從圖像、語言、味道和氣味四種模態(tài)構(gòu)建起“麻辣火鍋是熱情”的多模態(tài)隱喻。

（六）鮮是美好

38：41到38：45以旁白“潤物細無聲……鮮味的美好”開場，構(gòu)建起“鮮是美好”的隱喻，并將觀眾引入與鮮味、美好有關(guān)的情景語境。

39：27到42：58展示了紫菜從采摘到制作的過程畫面，并說明鮮味由此產(chǎn)生，建立起紫菜和鮮味之間的相似性；隨后影片將漁民一杯釅茶加一塊烤紫菜的休閑方式展現(xiàn)出來，再由旁白解說他們的生活恬淡寧靜，透露出紫菜所帶來的美好，從而與鮮味與美好之間的聯(lián)系相呼應(yīng)，從而構(gòu)建起包含圖像、語言和味道三種模態(tài)在內(nèi)的“紫菜是美好”的多模態(tài)隱喻。43：08到43：13影片借旁白“鮮在中文里最初的意義是指未經(jīng)人工烹飪的生魚的滋味”點明鮮味是新鮮的魚的屬性。44：21到44：32通過“高溫迅速抑制了魚肉中汁液的流失，鎖住了鮮味”和“魚皮爆裂，說明魚極為新鮮”的旁白，以及魚皮爆裂的畫面，讓觀眾對鮮味的味覺體驗完全被調(diào)動起來。46：53到47：35旁白“鮮……最玄妙的境界”和“回歸質(zhì)樸本真的平淡生活”和“鮮是美好”的隱喻相呼應(yīng)，使觀眾通過清蒸魚這一菜品感受到生活的美好，構(gòu)建起包含圖像、語言和味道三種模態(tài)在內(nèi)的“清蒸魚是美好”的多模態(tài)隱喻。

三、復(fù)雜模態(tài)的互動及隱喻機制

通過對紀錄片的分析，可以發(fā)現(xiàn)，構(gòu)建包含味道、氣味、觸覺模態(tài)在內(nèi)的隱喻并不是一蹴而就的，而是通過一系列隱喻的接力和合力來完成的，其原因有以下幾點：

第一，味道、氣味、觸感信息的承載媒介完全不同于圖像和語言信息的承載媒介，前者往往是由實體作為媒介，如食物、氣味分子，而后者則mId8Sc8MwnP3AhpK/AcwSGYo2O66GCA39s8rQbM7CvE=大多由虛體作為媒介，如圖片、聲音。

第二，味道、氣味、觸感信息的傳遞方式和圖像和語言信息的傳遞方式有很大差別，前者總是以物理上的接觸傳遞信息，如吃美食、聞氣味，后者卻在傳遞信息時卻不需要物理接觸媒介，因此這類隱喻的構(gòu)建更加簡單直接。

第三，不同模態(tài)之間的間離，導(dǎo)致復(fù)雜多模態(tài)隱喻的建構(gòu)需要更大程度地調(diào)用人腦中的意義潛勢，如與味道相關(guān)的情緒、行為、畫面等，并借此完成對人味覺感官的喚起。

模態(tài)的復(fù)雜，使與之相關(guān)的隱喻構(gòu)建機制區(qū)別于傳統(tǒng)的隱喻，呈現(xiàn)出鏈式的工作邏輯，而“活動的接力”和“模態(tài)的合力”就是其機制的主要構(gòu)成部分，要理解此類隱喻的構(gòu)建機制，就必須了解活動（action）和模態(tài)密度（modal density）這兩個概念。

（一）活動

活動是多模態(tài)互動分析的基本單位，分為高層活動 （higher-level action）、低層活動（lower-level action）和凝固活動（frozen action）三種[5][8]，由于凝固活動往往被與之最相關(guān)的高層或低層活動賦值，因此本文的研究將其直接歸入高層或低層活動。高低層級的區(qū)分是相對而言的，例如上文對“糖蔥薄餅是幸?！边@一隱喻的構(gòu)建中，“（品嘗）糖蔥薄餅”相較于“（制作）糖蔥薄餅”來說是高層活動；“（制作）糖蔥薄餅”相較于“（品嘗）糖”和“（品嘗）甜味”來說也是高層活動。一般來說，高層活動的模態(tài)呈現(xiàn)更加多樣、意義表達更加豐富，且距離目標隱喻更加接近或本身就是目標隱喻的一部分，而低層活動大都意義單純且與目標隱喻保持間接關(guān)系，它們的模態(tài)呈現(xiàn)相對簡單，甚至可以用單模態(tài)來呈現(xiàn)，如上文構(gòu)建“（品嘗）鮮味”這一低層活動時，僅用了語言這一種模態(tài)。高層活動往往是由數(shù)個低層活動支撐起來的，關(guān)于其中的相對關(guān)系，我們可以借鑒對高層活動結(jié)合形式的分類方法[5]，將高層活動和低層活動之間的關(guān)系分為嵌套和順序和共時三種，其中共時關(guān)系也存在于同層次的活動中，例如在“（品嘗）陳皮鴨”這一高層活動和“（制作）陳皮鴨”的低層活動有著順序的關(guān)系；而“（制作）陳皮鴨”則嵌套著“（品嘗）陳皮”和“（品嘗）苦味”這兩種更低層次的活動，同時這兩種低層活動又有著共時的關(guān)系。

（二）模態(tài)密度

模態(tài)密度可以體現(xiàn)為模態(tài)強度（modal intensity）和模態(tài)復(fù)雜度（modal complexity）兩種形式[5]55。模態(tài)強度指在互動過程或隱喻構(gòu)建中某種模態(tài)的重要程度，受語境等多重因素的影響，高強度模態(tài)的呈現(xiàn)直接關(guān)系到活動能否開展以及隱喻是否能夠構(gòu)建成功。

例如在“辣是熱情”這一章節(jié)中，辣味的味道和氣味是強度最高的模態(tài)，但在“豆瓣醬是熱情”這一隱喻中，豆瓣醬的味覺信息內(nèi)容過少，對觀眾味覺感受的喚起較弱，因此“（品嘗）豆瓣醬”這一活動無法開展，“豆瓣醬是熱情”的隱喻也只能被局限在圖像和語言兩種模態(tài)。模態(tài)復(fù)雜度是指某一活動或隱喻中模態(tài)種類的呈現(xiàn)情況，一般來說，模態(tài)復(fù)雜度越高，活動的開展就越是穩(wěn)定，隱喻的構(gòu)建就越是成功，例如在“麻辣火鍋是熱情”這一隱喻中，影片共呈現(xiàn)了圖像、語言、味道和氣味四種模態(tài)，復(fù)雜的模態(tài)讓觀眾對其隱喻的認知更加清晰。模態(tài)之間的結(jié)構(gòu)配置，包括模態(tài)的組成、排序和模態(tài)之間關(guān)系三方面特征[5]，模態(tài)的組成指模態(tài)的種類構(gòu)成；模態(tài)的排序，指模態(tài)權(quán)重的大小順序，受模態(tài)強度的影響；模態(tài)之間的關(guān)系，則可以分為層級、平等和連接三種，如在“紫菜是美好”的隱喻中，共有圖像、語言和味道三種模態(tài)，其中圖像和語言模態(tài)是平等關(guān)系，圖像、語言模態(tài)和味道模態(tài)是連接和層級的關(guān)系。

（三）復(fù)雜模態(tài)互動和隱喻機制淺析

弄清楚模糊的概念后，我們依據(jù)多模態(tài)隱喻的運作方式[7]和多層次多模態(tài)互動分析綜合框架[5]，初步探明了圖像、語言、味道、氣味、觸覺五種模態(tài)之間的互動和隱喻機制。

四、結(jié)語

作為一門新興學科，多模態(tài)隱喻理論在很多方面都需要完善，探究復(fù)雜的多模態(tài)互動機制以及相關(guān)隱喻的構(gòu)建方法，是多模態(tài)隱喻研究不能回避的問題，本文的研究一方面是為多模態(tài)隱喻理論體系的進一步完善做出貢獻，另一方面也能夠幫助如美食宣傳片、食品商業(yè)廣告等與之相關(guān)的創(chuàng)作。但本文的研究成果仍有不足，首先是研究缺少實驗數(shù)據(jù)支撐，本文僅用一集紀錄片作為研究素材，導(dǎo)致最終的成果在理論層面和實際應(yīng)用中仍然不夠客觀；其次是研究成果方面，其內(nèi)部各要素之間的關(guān)系仍有一些模糊區(qū)域，如模態(tài)密度和隱喻構(gòu)建效果之間是否呈現(xiàn)徹底的正相關(guān)關(guān)系，這些問題都需要進一步的實驗和應(yīng)用分析來解決。

多模態(tài)隱喻是一門具有顯著開放性和交叉性的領(lǐng)域，因此其理論系統(tǒng)的構(gòu)建過程必定是漫長而困難的，但這也使得相關(guān)研究的視角十分多樣，展望未來的多模態(tài)隱喻研究，其理論系統(tǒng)的完善是必然的趨勢。

參考文獻：

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