關(guān)鍵詞：素人之書；古今；《與古為徒和娟娟發(fā)屋》；碑學(xué)

引言

20世紀(jì)50年代以來，“民間書法”一直是學(xué)界熱議的話題之一，“人民群眾”和“勞動(dòng)人民”在當(dāng)時(shí)特殊的歷史環(huán)境下廣泛出現(xiàn)在各類語境之中，文學(xué)和美術(shù)中的“民間”用語啟發(fā)了書法，但“民間書法”的界定和學(xué)理概念一直飽受質(zhì)疑和爭(zhēng)議。從寫者的階級(jí)身份到表現(xiàn)樣式，從書寫形態(tài)到人文精神，圍繞書法經(jīng)典性的問題而展開的討論和創(chuàng)作實(shí)踐從未中斷。在這一研究背景下，白謙慎教授《與古為徒和娟娟發(fā)屋——關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》一書的面世為學(xué)界帶來了更多的反思與追問，在碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的極端審美轉(zhuǎn)向和世界現(xiàn)代藝術(shù)思潮的雙重影響下，普通人的日常書寫是否可以和名家法帖等量齊觀，成為討論民間書法視野下的尖銳議題之一，這也引發(fā)了何為書法經(jīng)典的界限研究。本文試從白謙慎教授在書中使用的“素人之書”這一角度切入，討論古今普通人日常書寫的形式特征、歷史際遇和地位分疏，以期對(duì)這種有意味的審美圖像做一梳理和分析。文中所使用的素人之書不是以社會(huì)身份來限定，而是特指其書跡的表現(xiàn)形態(tài)：未經(jīng)過書法專業(yè)化訓(xùn)練，沒有掌握書法經(jīng)典語言技術(shù)，無法度，游離于傳統(tǒng)書學(xué)筆法之外，所寫書體界限模糊，帶有粗樸簡(jiǎn)率、稚拙浪漫、天真自然等特點(diǎn)。

一、異質(zhì)同形—古今素人之書的視覺圖像

《與古為徒和娟娟發(fā)屋》中通過引用傅山的一則筆記來分析古代素人之書的樣式特征及審美意趣：

舊見猛參將標(biāo)告示日子“初六”，奇奧不可言，嘗心擬之，如才有字時(shí)。又見學(xué)童初寫仿時(shí)，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議。才知我輩作字，卑陋捏捉，安足語字中之“天”！此“天”不可有意遇之，或大醉后，無筆無紙復(fù)無字，當(dāng)或遇之。[1]

在“猛參將”和“學(xué)童”書跡中，傅山發(fā)現(xiàn)了“奇奧”與“奇古”。可以肯定的是，在傅山生活的時(shí)期，日常生活所普遍使用的是楷書而非篆隸，但這些楷書在書寫的過程中由于技法的極不熟練而導(dǎo)致其表現(xiàn)出某些早期書法的質(zhì)樸形態(tài)，傅山便用“奇”和“古”來形容。“奇”的體會(huì)是出乎意料和不可預(yù)測(cè)的陌生，而“古”則為一種原始簡(jiǎn)樸的歷史久遠(yuǎn)感。自近現(xiàn)代以來，隨著“硬筆”傳入，毛筆書寫逐漸退出實(shí)用領(lǐng)域，鋼筆等硬質(zhì)書寫工具完全取代毛筆成為日常書寫的主要工具。所以存在這樣一個(gè)歷史誤區(qū)，即認(rèn)為古人使用毛筆一定比今人更加熟練。需要注意的是，歷史上一切文字遺跡的作者中，均有熟練者和不熟練者之分。如果能明確這一點(diǎn)，就能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存的文字遺跡中既有熟練者的上乘之作，也有不熟練者的拙劣寫刻。出自熟練者手的書作，有“古”意而不見得有“奇”趣。以《石鼓文》（圖1）為例，此作應(yīng)該是有“古”意而無“奇”趣，如果不考慮風(fēng)侵雨蝕等自然因素對(duì)作品面貌的影響，其點(diǎn)線結(jié)構(gòu)在書丹完成后應(yīng)該是莊重典雅的，不會(huì)斑駁和漫漶。而出自不熟練者的寫刻作品，如果以傅山的審美角度來看，是可能既有“古”意又有“奇”趣，如漢代出土的刑徒墓磚（圖2）。這種“古”意粗樸的形式，和秦漢官方頒行的相對(duì)整齊精美的廟堂篆隸形成鮮明對(duì)比；而這種“奇”趣則指作品表現(xiàn)出的草率和不規(guī)整、缺少法度的稚樸與童趣。正是不熟練者沒有經(jīng)過嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，才導(dǎo)致其書寫形態(tài)沒有內(nèi)在規(guī)則的羈絆與約束，表現(xiàn)出法度外的意外感和不可預(yù)測(cè)感，即傅山所謂的“奇”。從以上敘述來看，與傅山同時(shí)代的素人“猛參將”與“學(xué)童”筆下的書跡呈現(xiàn)的散亂、無秩序、支離感與早期篆隸（某些金文、刑徒磚）有某些形式上的契合之處，它們都有“奇”“古”之意。由此可見，傅山時(shí)代或年代更久遠(yuǎn)的素人之書在形式趣味上一般無二。

再用同樣的方法審視當(dāng)代，作為一個(gè)初執(zhí)毛筆的人，無論成人還是兒童，即便是不給他們以書法規(guī)范的約束，使其自由發(fā)揮，時(shí)間一長(zhǎng)，也會(huì)形成自己的筆跡特征，但并不稱之為“風(fēng)格”。因?yàn)轱L(fēng)格應(yīng)該是藝術(shù)家有意識(shí)地創(chuàng)造的，帶有個(gè)人明確的目的追求。而普通人的這種筆跡特點(diǎn)是一種無意識(shí)的書寫習(xí)慣，當(dāng)然不能排除其中包含著某種審美傾向，但這并不是書寫者本身所刻意追求的結(jié)果。當(dāng)這種無法度、自然、稚樸的書跡呈現(xiàn)在精通書法者的眼前時(shí)，反倒使他們產(chǎn)生了一種有趣味的審美體驗(yàn)，而這些素人之書的作者本人也許并不覺得他們的書跡具有藝術(shù)性或趣味性，甚至?xí)J(rèn)為粗鄙難看。對(duì)書法精熟的人所體會(huì)到的“奇”趣想必和傅山對(duì)“猛參將”與“學(xué)童”字跡的激賞有相似之處，但“猛參將”和“學(xué)童”自身并無同感?，F(xiàn)舉當(dāng)代兒童書跡一例（圖3），可見沒有系統(tǒng)地學(xué)過楷、隸等書體，但對(duì)漢字的寫法基本熟悉，或者說有寫硬筆字的基礎(chǔ)，對(duì)執(zhí)筆有些許掌握，信手而為，不刻意安排，反而出現(xiàn)“顛倒疏密”欹側(cè)斜生之感，字間結(jié)構(gòu)排布忽緊忽密，大小參差錯(cuò)落，行間距互相穿插，楷隸夾雜自由發(fā)揮，不拘謹(jǐn)約束，往往在每字末筆收筆處還顯得非常瀟灑。

敦煌卷本中的一些作品也可為本節(jié)的討論提供例證。自1900年敦煌藏經(jīng)洞被王道士發(fā)現(xiàn)后，公元4世紀(jì)到11世紀(jì)的大量寫卷繪畫、圖書印本、絲織絹綢等公之于世。敦煌寫本中的文字內(nèi)容極為豐富，近現(xiàn)代的大量學(xué)者廣泛地參與到敦煌文獻(xiàn)的研究中，在敦煌學(xué)成為學(xué)術(shù)界的研究熱潮之后，敦煌書跡也成為研究古代書法的寶貴資料。在大量的敦煌寫經(jīng)卷中，六朝時(shí)期的寫經(jīng)帶有濃重的隸書意味，波挑雁尾明顯，職業(yè)的抄經(jīng)手抄寫速度極快，在主筆的收筆處向右上做挑鋒狀，表現(xiàn)出了隸書中的某些特點(diǎn)。這也與當(dāng)時(shí)的字體演變有關(guān)，隸書向楷書過渡，尚未形成嚴(yán)格的楷法秩序。至唐代，楷書發(fā)展完備進(jìn)入頂峰狀態(tài)，加之佛教盛行，這一時(shí)期的寫經(jīng)數(shù)量更加龐大。如出自技法熟練寫經(jīng)生的《唐人寫經(jīng)殘片》（圖4），筆法精到，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，章法和諧，其表現(xiàn)出來的作品整體氣息絲毫不輸《靈飛經(jīng)》（圖5）。這些藏于敦煌卷子中的“無名氏”寫經(jīng)生的書作和名家法帖放置在一起也絲毫不遜色。

前文提到，每個(gè)時(shí)期對(duì)毛筆書寫的掌握都有熟練和不熟練者，既有初學(xué)者，也有即使經(jīng)過多年的毛筆書寫依然掌握不了傳統(tǒng)經(jīng)典書法語言規(guī)則的人。換言之，歷史上每個(gè)時(shí)期都有像“猛參將”和“學(xué)童”一樣的素人，有的素人天資聰穎又勤奮，經(jīng)過恰當(dāng)指導(dǎo)，可成為名留青史的書家，但更多的人湮沒在浩瀚的書法史之中。從普通意義上來講，這些人的書跡或因年代久遠(yuǎn)有文物、文獻(xiàn)價(jià)值，但作為書法，早已時(shí)移世易?！杜c古為徒和娟娟發(fā)屋》中提到，幾萬件敦煌卷子也不是全部出自熟練的經(jīng)生之手，一些具有素人之書樣式特征的卷子也一起被封入了藏經(jīng)洞。在敦煌寫經(jīng)唐代寫本中，有很多類似初學(xué)者的習(xí)作。如書于《四分戒律本疏卷第四》背面的習(xí)字（圖6）和書于《佛說法句經(jīng)》背面的習(xí)字（圖7），這些初學(xué)者在經(jīng)卷的背面進(jìn)行練習(xí)，從字跡來看，與當(dāng)代兒童初學(xué)寫字時(shí)一般無二，在同一張練習(xí)的紙上既有正寫也有倒寫，相當(dāng)隨意。兩張習(xí)字都寫于唐代楷書發(fā)展的巔峰時(shí)期，但如果只從點(diǎn)線語言特點(diǎn)來看，很難判斷其書寫年代。此外，敦煌卷子中還有一些出自成人之手的書跡。雖然是成年人，但他們?nèi)圆荒苁炀毜乜刂泼P，無法自如地掌握書法語言技術(shù)，字形結(jié)構(gòu)各部分比例失調(diào)。雖然無法判斷其職業(yè)，但可以肯定的是文化水平不高。他們?cè)跁鴮憰r(shí)一定不是下意識(shí)地創(chuàng)造“奇”，沒有摻雜進(jìn)任何的藝術(shù)巧思，只是書寫習(xí)慣的自然流露。這種習(xí)慣的產(chǎn)生因人而異，無須經(jīng)過對(duì)傳統(tǒng)碑帖的心追手摹，只要日常書寫，就能形成千姿百態(tài)的個(gè)人筆跡特點(diǎn)，產(chǎn)生“奇”趣和不可預(yù)測(cè)性。[2]124—126

20世紀(jì)初以來，書家震撼于敦煌寫經(jīng)精美的藝術(shù)，紛紛向敦煌寫經(jīng)學(xué)習(xí)，汲取營(yíng)養(yǎng)，形成了“寫經(jīng)”風(fēng)。20世紀(jì)90年代始，書家依然熱衷于臨習(xí)敦煌卷子。但和之前不同的是，取法對(duì)象發(fā)生了轉(zhuǎn)換。他們將目光鎖定在敦煌卷子中的素人之書，這些類似康有為所說“窮鄉(xiāng)兒女造像”般的初學(xué)者習(xí)字類經(jīng)卷，被納入了書法學(xué)習(xí)的范疇。

綜上可見，當(dāng)代的素人之書兒童書跡、古代的敦煌卷子中的初學(xué)者習(xí)字書跡、康有為贊賞的“窮鄉(xiāng)兒女造像”，其書寫形態(tài)表現(xiàn)出形式的一致性，它們都因?qū)懣陶叩牟皇炀毣蛘叱鯇W(xué)捉筆習(xí)字的無法則而顯得有“奇”趣或“古”意。如若將這些書跡交換放置，恐怕今人也未必能區(qū)分其大概。

二、頌古非今——古今素人之書的歷史際遇

碑學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，康有為的“魏碑無不佳者”論給漢魏六朝一切的文字遺跡戴上了書法經(jīng)典的桂冠，越是粗服亂頭的“窮鄉(xiāng)兒女造像”越有可觀處。20世紀(jì)60年代“民間書法”的爭(zhēng)論其實(shí)是碑學(xué)運(yùn)動(dòng)審美極端轉(zhuǎn)向后的回響。因?yàn)椤懊耖g書法”一詞頗難界定，存有爭(zhēng)議，所以筆者采用《與古為徒和娟娟發(fā)屋》中的素人之書來討論“民間書法”視域下生發(fā)出的特殊書寫形態(tài)?，F(xiàn)將60年代以來推崇古代素人之書的主要觀點(diǎn)擇出以便討論。

1977年，金開誠(chéng)通過《顏真卿的書法》一文，明確指出隋唐之際的無名氏書作在其風(fēng)格上有了不同于虞世南、褚遂良書風(fēng)的新面貌。他盛贊這一變化是新的探索和改革，但這種風(fēng)格因不符合當(dāng)時(shí)上層社會(huì)和統(tǒng)治階級(jí)所提倡的妍美柔雅而被譏諷拋棄，然而這種看似“俗”的無名氏書作確有很強(qiáng)的生命力，是一種能破“雅”、能顛覆陳規(guī)舊制的強(qiáng)大力量，并表示顏真卿書風(fēng)的形成就借鑒了這一“俗”的因素。1979年，郭紹虞在《人民群眾與書法藝術(shù)》一文中為了推崇素人之書，援引東晉《顏謙婦劉氏墓志》（圖8），來說明顏真卿的書法風(fēng)格正是源于這種帶有“奇”趣的素人之書。他指出《顏謙婦劉氏墓志》的凝重用筆與顏真卿極為相似，當(dāng)然顏真卿并不一定親眼見到過此碑，但必然受過類似素人之書風(fēng)格的影響，從中獲得啟發(fā)，從而促使顏體面貌的形成。到了20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)初，對(duì)敦煌卷子中的素人之書還有更高的推崇，有論者指出敦煌卷子中的那些習(xí)字類作品是否定舊形式的強(qiáng)有力武器，亦是進(jìn)行新形式創(chuàng)造的根本基因，這類習(xí)字作品所表現(xiàn)出的藝術(shù)樣式才是真正能形成個(gè)人藝術(shù)面貌和時(shí)代特征的不竭源泉。鼓吹者將已經(jīng)成熟的名家經(jīng)典看作一種“僵死”的模式，沒有再事加工的可能，而萬千形態(tài)的古代素人之書則是鮮活的生命體，能提供藝術(shù)創(chuàng)新的靈感與巧思。

不難發(fā)現(xiàn)以上觀點(diǎn)均是對(duì)古代素人之書的推崇，而同時(shí)代的素人之書卻備受冷落。無論是康有為的“魏碑無不佳者論”，還是近現(xiàn)代以來提倡的民間書法，除了傅山曾激賞其同時(shí)代素人“猛參將”和“學(xué)童”書跡的傾向，其余都停留在古代層面。時(shí)至今日，毛筆已完全退出我們?nèi)粘Ｉ畹膶?shí)用領(lǐng)域，當(dāng)代人初學(xué)執(zhí)筆時(shí)是否也會(huì)出現(xiàn)如敦煌卷子中習(xí)字一類的字跡效果，答案是肯定的。前文中所舉當(dāng)代兒童的書跡與古代所被推崇的素人之書的比較，證明了古今素人之書在形態(tài)上別無二致。可以說無論中外古今、年長(zhǎng)或年幼，也不必在乎其受教育程度的高低和出身貴賤，只要?jiǎng)倓偨佑|毛筆，在沒有經(jīng)過一定時(shí)間嚴(yán)格規(guī)范的傳統(tǒng)經(jīng)典語言訓(xùn)練下，就能很自然地寫出這類書跡。17世紀(jì)的“猛參將”可以，“學(xué)童”也可以；北魏時(shí)期的書丹者可以，文化程度不高的刻工也可以；王公貴族的子弟可以，下層書吏的兒女亦可以；當(dāng)代的兒童可以，年長(zhǎng)者也可以?！杜c古為徒和娟娟發(fā)屋》中指出，20世紀(jì)以來，傳統(tǒng)社會(huì)精英普遍精于書法的格局已大大改變，古代農(nóng)業(yè)社會(huì)常見的博學(xué)鴻儒、學(xué)而優(yōu)則仕的通才到今天已完全轉(zhuǎn)變?yōu)閷I(yè)化的技術(shù)精英，毛筆的熟練書寫已不再是他們必須掌握的技能；即便是學(xué)問再高的文豪或?qū)W者，對(duì)書法或已相當(dāng)生疏。雖然在基礎(chǔ)教育非常普及的今天，書法已被列入中小學(xué)必修課程，能書者仍是少之又少。當(dāng)今社會(huì)識(shí)字率可以說比以往任何一個(gè)時(shí)代都要高，但鐘情書法或者具備熟練書法技能的人卻比以往任何時(shí)期都少。[2]253—254

如果按碑學(xué)極端化發(fā)展以來的邏輯推論，古代“窮鄉(xiāng)兒女”素人之書可以進(jìn)入書法范本體系，當(dāng)代的素人之書為何鮮有人去謳歌推崇、大加贊揚(yáng)。

部分書家恥于提倡學(xué)“時(shí)人”，清代學(xué)者梁語曰：“學(xué)書須步趨古人，勿傍時(shí)人?！钡珜W(xué)同時(shí)代的名家，如20世紀(jì)五六十年代的人學(xué)沈尹默，六七十年代的人學(xué)林散之、沙孟海等，也無可厚非。而學(xué)同時(shí)代素人之書，則極為罕見。傅山是一個(gè)非常典型但又極為少見的例子，他不但能欣賞“猛參將”和“學(xué)童”，還能在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中加以嘗試。即便是康有為極力贊賞“窮鄉(xiāng)兒女造像”，他也沒有像傅山一樣欣賞同時(shí)代類似習(xí)作。他必定得見同時(shí)代的素人之書，也能發(fā)現(xiàn)其中的“奇”，但又從未提起過，想必是擺脫不了“與古為徒”的思維定式。表現(xiàn)出相同意趣的當(dāng)代素人之書被置若罔聞，而古代的卻被奉為圭臬，在不啻霄壤的際遇之下，《與古為徒和娟娟發(fā)屋》中做出了如下解釋。

當(dāng)代的藝術(shù)家是一定可以從幼童那稚拙天真的字體里發(fā)現(xiàn)“奇”趣與“古”意的，而他們也一定試圖去模仿過、創(chuàng)造過，但他們一定不會(huì)為當(dāng)代的素人之書正名，因?yàn)橐坏⑵浞胖糜诮?jīng)典，現(xiàn)有的體制無法承受“人人都是書法家”的沖擊。“與古為徒”總是一個(gè)可以抵擋一切流言蜚語的借口。比如一個(gè)書者當(dāng)被問起師法哪一家時(shí)，可以毫不猶豫地說“學(xué)王羲之”“學(xué)張猛龍”“學(xué)敦煌卷子”……這會(huì)讓聽者感覺取法不俗，有師法淵源，是一個(gè)正統(tǒng)的習(xí)書者，學(xué)書路徑天然就帶有古代高貴的光環(huán)，設(shè)若說學(xué)的是“鄰家某某孩童”，這不免讓人覺得滑稽與荒誕。[2]205—207

在師法傳統(tǒng)這一巨大的慣性下，恐怕世俗的眼光無法接受學(xué)習(xí)同時(shí)代的素人之書。所以即便是當(dāng)代的知名書家，他們的創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)非常接近素人之書的樣式，卻依然不會(huì)承認(rèn)。再者，如若推崇素人之書，那么書家和非書家的界限就被徹底打破，書寫和書法之間沒有了界限，人人都可以進(jìn)入各級(jí)書法家協(xié)會(huì)中去，現(xiàn)有的書家群體找不到一個(gè)合適評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來衡量入門門檻，普通日常書跡都可以進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)，并獲得經(jīng)濟(jì)收益，這對(duì)當(dāng)今的書法體制是一種顛覆性的影響。已經(jīng)成名成家的人的“蛋糕”會(huì)因?yàn)榇罅克厝擞咳攵环指?，以前社?huì)上對(duì)他們的各種稱譽(yù)與贊揚(yáng)也都將不復(fù)存在，在利益的影響下這是他們根本無法接受的。

如只取法古代素人之書，則不會(huì)出現(xiàn)上述問題。首先，作者都已作古，無論如何褒揚(yáng)或臨習(xí)《鄭長(zhǎng)猷造像記》《法僧造像記》，還是他們本身是否承認(rèn)自己的寫刻字跡屬于書法，與其同時(shí)代的書法家都不會(huì)就其藝術(shù)性是否合乎書法規(guī)范而去質(zhì)疑。其次，時(shí)代間隔亦是一個(gè)保護(hù)屏障?，F(xiàn)存的古代素人之書，可以說是歷史檢驗(yàn)的遺存，本身時(shí)代久遠(yuǎn)，有古意。而當(dāng)代的素人之書多如牛毛，沒有書法功底隨意涂抹的“書法作品”俯拾皆是，所以當(dāng)代書家不將它們納入學(xué)習(xí)范本。如果要將它們與古代素人之書等同，那它們就須經(jīng)歷史的淘洗。哪些21世紀(jì)的素人之書能夠歷經(jīng)大浪淘沙留存下來，那它們便有可能成為書法中的經(jīng)典，不過這個(gè)問題要留待百千年后的人去評(píng)判了。[2]234—244

《與古為徒和娟娟發(fā)屋》中指出，今天的書跡和古代遺留書跡還有一個(gè)重要的區(qū)別在于：今天的素人之書正在被無限制地生產(chǎn)，如果你欣賞幼童書法大可以去任何一家少年宮或者興趣中心找來“收藏”，即便是眼前的一批兒童隨著年齡的增長(zhǎng)和技法的規(guī)范寫不出帶有“奇”趣的書作了，也會(huì)有更多剛剛接觸毛筆的孩童繼續(xù)“創(chuàng)造”出那種有意趣的字跡。而古代的遺跡則不同，生活在那個(gè)時(shí)代的書者都已作古，屬于那個(gè)時(shí)代的文字遺跡不可能再增加，且只會(huì)減少，即便是隨著歷史考古發(fā)掘，又出土了大量類似《法僧造像記》的碑刻或者幾個(gè)敦煌藏經(jīng)洞，但總體來說數(shù)量還是極為有限。那個(gè)特定時(shí)代的古跡終究是無法代替，無論技術(shù)多么發(fā)達(dá)，復(fù)制品多么精確逼真，也終不能代替原作。原作的獨(dú)特性就在于它在那個(gè)時(shí)代中與其他歷史環(huán)境和條件所發(fā)生的特殊關(guān)系。就像《祭侄文稿》的復(fù)制品已化身千萬，無論尺寸大小還是材質(zhì)墨色的還原程度都可以媲美原作，但臺(tái)北故宮博物院所藏真跡始終是所有人焚香禮拜的神品。所以說當(dāng)古代的素人之書被發(fā)現(xiàn)時(shí)，無論它多么粗糙鄙陋，無論書寫者在“創(chuàng)作”的當(dāng)時(shí)懷著怎樣的心情，究竟是極度虔誠(chéng)還是不經(jīng)意間的率意而為，這些遺跡都會(huì)因其“少”而“古”，被當(dāng)作無上珍品受到人們的頂禮膜拜，進(jìn)入學(xué)習(xí)的范本。[2]140—143

三、審美再造——碑學(xué)影響下的古今分疏

上文提到，當(dāng)代的素人之書無法進(jìn)入經(jīng)典的原因之一是其數(shù)量龐大，隨處可見，唾手可得，當(dāng)代人沒有珍視和保護(hù)的必要?！杜c古為徒和娟娟發(fā)屋》中舉了這樣一例來比證，就博物館中的藏品來說，能進(jìn)入館藏的物品，必然是少有而珍貴的，具有不可替代性和不可復(fù)制性。如古代帝王所用之物，是皇室貴族的象征，除了皇家可以使用，別人無權(quán)擁有，這種特制品，稀少而珍貴。又如藝術(shù)作品，一個(gè)書法家，他本可以日書萬字，卻有意識(shí)地控制自己作品數(shù)量，在成品中反復(fù)甄別挑選，其余毀掉，使進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)的書作數(shù)量有限。這也導(dǎo)致了產(chǎn)品的稀有，具備留存的價(jià)值。再者，如物品本身就難以獲得，其物質(zhì)屬性就決定了珍貴性，比如鉆石和璞玉的開采，就一定比鋼鐵的制造要困難得多，這些物品天然就稀有。此外還有一種情況，在古代即便是很常見的物品，無人重視，隨著時(shí)間的推移，這類物品也就消失了。如古代平民的日用器，一個(gè)普通陶碗，在制作的當(dāng)時(shí)并沒有任何困難，價(jià)值普通，材料便宜，但因某種不可抗力而并沒有留存很多，也就變得珍貴了。在20世紀(jì)特定歷史時(shí)期所使用的糧票、油票等，幾乎家家戶戶都能擁有，這無關(guān)財(cái)富地位或是特權(quán)，可今天卻鮮見于家戶。隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的演進(jìn)，這種物品的留存將會(huì)更為罕見。當(dāng)其變得稀有后，它的價(jià)值就會(huì)凸顯出來，被收藏與保護(hù)的概率就會(huì)與日俱增。

就如古代一只普通家庭使用的陶碗，當(dāng)只有極少數(shù)留存到當(dāng)今社會(huì)時(shí)，才被人們爭(zhēng)相收藏、拍賣，這時(shí)陶碗的價(jià)值發(fā)生了變化，一旦進(jìn)入富人或顯貴手中，便成了財(cái)富和地位的象征。本身不值錢的陶碗幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，身價(jià)暴漲，它就不可能再為一般平民所擁有。尤其是當(dāng)一件物品最終進(jìn)入博物館時(shí)，它就極有可能變成文化的象征，成為一個(gè)民族的歷史文化遺產(chǎn)。從今天的時(shí)代來看，我們無時(shí)無刻不在銷毀大量的當(dāng)代素人書跡，正是因?yàn)樵谕瑫r(shí)代的人眼里它們不受重視。在千百年以后，今天的素人之書可能也會(huì)被重新提起審美興趣。隨著科技的迅猛發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，博物館體制的完善，館藏物品能越來越好地得到保存，但也由于博物館數(shù)量和空間的限制，藝術(shù)作品能進(jìn)入其中成為藏品的標(biāo)準(zhǔn)越來越高，勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)好中選優(yōu)、優(yōu)中選優(yōu)的情況。另外，現(xiàn)代媒體技術(shù)、印刷和攝影可以使今天的書法更不失真地留存，而且復(fù)制、翻印可使其化身千萬，進(jìn)行極大規(guī)模的傳播，如果不遇人為的刻意銷毀和重大自然災(zāi)害，今天想要保存的東西可以更為真實(shí)地留存下來，攝影攝像使得我們今天所處的感官環(huán)境能夠更方便、更真實(shí)、更容易地被后人感知，當(dāng)今的書法作品也更容易被后人見到。隨著科技的運(yùn)用，當(dāng)今的物品很可能不會(huì)被時(shí)間打上烙印，后人看到今天的物品可能依然嶄新。當(dāng)碑刻缺少了千年風(fēng)化侵蝕的斑駁感、文人墨跡缺少了泛黃的陳舊感、青銅缺少了銹蝕的滄桑感，人們對(duì)歷史上留下的東西就不太會(huì)產(chǎn)生遙遠(yuǎn)的陌生感。如果說敦煌經(jīng)卷歷經(jīng)了一千多年才變得如此稀有與陳舊，那么今天的素人之書恐怕要經(jīng)過更長(zhǎng)時(shí)間的淘洗才能變?yōu)檎滟F的少數(shù)。[2]137—144

自清代碑學(xué)的極端化發(fā)展以來，唐以前的一切文字遺跡都被納入了書法經(jīng)典的范疇，尤其是寫刻俱不佳的書跡，在對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)審美顛覆后重構(gòu)的視域下被一而再地推崇和贊揚(yáng)，成為部分書家爭(zhēng)相師法的對(duì)象；而與古代素人之書具有相同形式特征的當(dāng)代素人之書，如按照碑學(xué)后期的邏輯來推論，也應(yīng)該和古代書跡具有同等地位。若如此，就會(huì)導(dǎo)致這樣的情況：當(dāng)代人人都是書法家，書寫與書法沒有了界限，藝術(shù)與生活沒有了分野，現(xiàn)有書法體制遭到巨大沖擊等一系列問題都會(huì)隨之發(fā)生?；诖耍拇倒糯厝酥畷邔?dāng)代的素人之書棄置一旁，即便是欣賞喜愛，也不會(huì)給以應(yīng)有的“名分”。當(dāng)其中一些激進(jìn)并且能發(fā)現(xiàn)漏洞的素人作者想進(jìn)入現(xiàn)有的書法生態(tài)環(huán)境中來時(shí)，書家為了維護(hù)自身的利益與榮譽(yù)，又不得不搬出“技法”這面大旗來阻擋試圖打破現(xiàn)有格局的書法素人。這里存在一個(gè)始終無法忽視的矛盾，即當(dāng)用“技法”來阻擋企圖進(jìn)入書法家群體的無技法的素人時(shí)，又將古代的無技法書跡當(dāng)作書法作品進(jìn)行臨摹與吹捧，這種雙重標(biāo)準(zhǔn)的做法確是被碑學(xué)運(yùn)動(dòng)極端化發(fā)展裹挾下的無奈之舉。倡導(dǎo)師法古代素人之書的書家無疑有兩難之境，當(dāng)他們肯定了古代素人之書合法性的同時(shí)，又無法給當(dāng)代素人之書以合理的解釋，若只拿“與古為徒”來搪塞，恐怕并不能使人信服。

碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的極端鼓吹者康有為，其學(xué)說是造成這種兩難局面的根源之一。他的“魏碑無不佳者”論，以及為了鼓吹碑學(xué)的雄強(qiáng)，在《廣藝舟雙楫》中總結(jié)“魏碑十美”，將傳統(tǒng)文人士大夫晉唐法帖的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)向了粗服亂頭的日常寫刻。他從否定金農(nóng)到否定趙之謙，將碑學(xué)興起以來最符合碑學(xué)發(fā)展初衷的書家進(jìn)行懸置，以致碑學(xué)發(fā)展的內(nèi)部體系形成了混亂，經(jīng)典與非經(jīng)典的界限開始模糊。他將現(xiàn)在普遍推崇的碑學(xué)大家趙之謙的書法定性為“靡靡之音”，為了極端鼓吹雄強(qiáng)，制造噱頭，不惜把碑學(xué)初衷理念踐行得比較好的一些名家貶低下去，抬高那些“窮鄉(xiāng)兒女造像”，造成了書法家立場(chǎng)的嚴(yán)重錯(cuò)位，為當(dāng)今的書法經(jīng)典性問題埋下了禍患。“窮鄉(xiāng)兒女造像”因其特殊的歷史語境，有其書體演變中的探索意義；從一般藝術(shù)構(gòu)成來說，其隨意率真質(zhì)樸的體勢(shì)，也有藝術(shù)審美造型可資借鑒的意義。但基于生活原型的拙樸浪漫，與藝術(shù)經(jīng)典不能混同，因?yàn)樗囆g(shù)必須是藝術(shù)家“自覺的創(chuàng)造”。[3]康有為及其他一些碑學(xué)倡導(dǎo)者的新審美體系的建構(gòu)，沒有將生活與藝術(shù)進(jìn)行明確區(qū)分，把生活中無技巧、失序但具有某種自然天趣、有藝術(shù)借鑒價(jià)值的“生活原型書寫”直接當(dāng)作了必須自覺運(yùn)用技巧加以創(chuàng)造的藝術(shù)品經(jīng)典，由此引發(fā)出后來的觀念及實(shí)踐層面的混亂，和古今素人之書的分疏缺乏統(tǒng)一的審視標(biāo)準(zhǔn)。

金農(nóng)曾作詩來這樣尊碑：“會(huì)稽內(nèi)史負(fù)俗姿，字壇荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師?！盵4]在這首詩中，金農(nóng)認(rèn)為王羲之的書風(fēng)過于俗媚而不符合時(shí)代發(fā)展的要求，并且他恥于向名家學(xué)習(xí)，不做前人的書奴，只向碑刻師法，尤喜《華山碑》。無論從《華山碑》的風(fēng)格還是金農(nóng)的藝術(shù)實(shí)踐來看（圖9），這種取法觀念的轉(zhuǎn)變與碑刻的學(xué)習(xí)都是在合理范疇之內(nèi)。無論是從書法的傳統(tǒng)技術(shù)語言還是審美合理性上來說，都沒有走向素人的極端。這種代表了碑學(xué)興起以來的審美轉(zhuǎn)向完全是在復(fù)興傳統(tǒng)篆隸的區(qū)間之內(nèi)，而康有為卻譏諷金農(nóng)是“欲變而不知變”?？凳系膶徝涝僭焓贡畬W(xué)在發(fā)展的過程中將經(jīng)典性棄置一旁，導(dǎo)致了系統(tǒng)性紊亂。

素人之書的出現(xiàn)使得臨摹范本發(fā)生了兩極轉(zhuǎn)換，動(dòng)搖了千年以來晉唐帖學(xué)體系的根基，葉昌熾“知二王之外有書，斯可與論書”[5]無疑也是推動(dòng)書學(xué)審美轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性宣言。清代以來，金石碑版的大量出土豐富了書家的視覺經(jīng)驗(yàn)，在書法藝術(shù)自覺的視角下，傳統(tǒng)經(jīng)典格局既有被補(bǔ)充與豐富的一面，亦有被顛覆和挑戰(zhàn)的一面。當(dāng)素人之書中的稚拙成為新的價(jià)值取向，孩童的信筆、石匠的拙刻，以及鐘、王的法帖就歸為了同一水平，書法百千年所積淀的人文理想和人格修養(yǎng)至此也不再作為品評(píng)書法的必要維度，原有范式的解體和內(nèi)構(gòu)的失序，使得積淀在點(diǎn)線形式語言背后的文化價(jià)值消弭殆盡，不但模糊了書寫與書法的邊界，也造成了古今素人之書在評(píng)價(jià)體系、使用范疇、本體定位上的錯(cuò)位與分疏。

余論

德國(guó)學(xué)者雷德侯曾寫過題為《中國(guó)書法：精英的藝術(shù)》[6]一文，在他看來，中國(guó)書法的作者和觀者都是社會(huì)的高級(jí)知識(shí)階層，只有具有很高文化素養(yǎng)的精英才能進(jìn)行書法的創(chuàng)作和鑒賞，但自碑學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，這門精英的藝術(shù)開始走向大眾化，傳統(tǒng)意義上通才式的社會(huì)精英在今天專業(yè)分化極為精細(xì)的背景下也不復(fù)存在，在世界藝術(shù)潮流的影響下，中國(guó)書法也越來越朝著平民化、通俗化方向發(fā)展，以文人雅趣為品好的書法欣賞也逐漸被標(biāo)新立異、新新無已、愈出愈奇的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格取代。素人之書中所內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)陌生化傾向和奇趣，在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出的散亂支離、天真爛漫、無計(jì)工拙等特點(diǎn)，對(duì)書法視覺美的創(chuàng)造仍具有不可忽視的借鑒意義。