李虹

李虹，曾研習于中國國家畫院高研班?，F(xiàn)為中國書法家協(xié)會會員、河南省美術家協(xié)會山水畫藝委會委員、南陽市美術家協(xié)會副主席。作品多次入選全國及省、市書畫展并獲獎，出版有《河南名家自選集·李虹》《含弘光大——李虹山水篇》。

李虹是一位有著強烈創(chuàng)新意識的藝術家。多年山水畫的創(chuàng)作實踐并不能滿足他對當下繪畫狀態(tài)的思考和表達。近些年來，他立足社會文化的現(xiàn)代場域，對當代山水進行了深度探索和研究，創(chuàng)作出不少具有當下文化意義的作品。這些水墨畫展現(xiàn)了全新的視覺場景，其中的風景和人物構成了一種圖像化的敘事結構，展現(xiàn)了一個作為消費性視域的文化景觀，以此來重新審視我們自身與作為他者的自然的關系。中國國家畫院副院長、著名畫家趙衛(wèi)先生曾這樣評價李虹先生的作品：“應該說，李虹的作品不管哪一類都具有一定前瞻性。一個多思的畫家，一個具有時代感的畫家，永遠都在關注筆墨之外的人文關懷?？匆粋€畫家是否成熟，不但要觀其作品筆墨優(yōu)劣，還要看其是否具有敏銳的思想，是否與時代同步?！?/p>

隨著后工業(yè)時代數字技術的發(fā)展，現(xiàn)代社會呈現(xiàn)出前所未有的繁榮圖景。人類社會發(fā)展達到了新的高峰，經濟發(fā)達，工商業(yè)繁榮，高度發(fā)達的物質文明為現(xiàn)代人的生活奠定了根基。物質的極大豐富，使現(xiàn)代人進入商品豐富的消費時代。物質支撐起現(xiàn)代人精致而又優(yōu)雅的生活方式。在“商品極大豐富”、日常生活高度審美化的時代，基于生活的富足、安逸，現(xiàn)代人雖身處城市，而心系山林，開始追求一種精神化的生活。此種“忙里偷閑”的觀念，既是從傳統(tǒng)文明中生發(fā)出的心靈需求，也是現(xiàn)代人對抗工業(yè)化的必然。寄情山水，回歸山林，以閑情逸致為基調的生活模式，成為現(xiàn)代人的精神訴求和生活內涵。

值得我們思考的是，這種由工業(yè)化和數字時代所塑造出的社會景觀，是真實的自然嗎？我們的山水還是王維、董源筆下的山水嗎？當然不是。人與自然的關系早已被重新定義，已經不再是人和生產資料之間的關系。我們看到的景觀完全是被制造出來的。當代的風景名勝很多都有商業(yè)包裝的痕跡。那些被運作的旅游資源，阻斷了人與自然的關系，成為人們精神和現(xiàn)實的一種消費幻象。從與自然同質，到對自然的消費，山水風景被營造為一種社會景觀。這種旅游休閑是一種文化性的消費，不再是人與風景本身的親近和互動。這種變化，使風景（自然）成為一種人為的社會景觀。我們生活的環(huán)境都是設計出來的，無論街道景觀樹，還是公園中的公共景觀，都經過嚴格的設計規(guī)劃，成為和周圍高樓大廈等人工建筑相配套的城市景觀。即便是山岳河流，也被規(guī)劃和設計。

景觀社會其實就是一種影像社會，影像決定并取代了現(xiàn)實。正是基于這種人文環(huán)境的喪失，面對強大的景觀控制，李虹對當下做出深層的思考cwDqk1Keg1eUgthtgF1sVQ==。他通過藝術手段，把商業(yè)化的景觀重新置入具有強烈人文關懷的水墨畫中，以喚醒人們對日常生活本質的認識，從而使人們回歸本質的生活。

從古典山水畫的角度來看，不存在自然與人的分離。這構成了人作為自然之物的存在基礎。在對自然的追尋中，古典山水畫指向了哲學的問題，即對“道”的追問。在晉唐、五代和兩宋的山水畫中，自然山林是人的生存環(huán)境，人居其中，大地為人提供庇護。元明以來，山水畫的審美發(fā)生轉向，筆墨為主的文人畫審美系統(tǒng)被重視，追求筆墨語言的純粹性和避世情懷的結合，山水成為內在自然的象征和形式的表征。而在當代，山水轉化為風景。風景是消費的風景，而不是自然的風景。這是時代發(fā)展的必然結果，但我們需要精神家園，藝術在當代社會讓我們有了重回自然的可能。

而李虹的山水畫明顯是屬于當下的，他將現(xiàn)代人置于山水（風景）中，讓人成為山水的一部分，風景成為人活動的場域和中心。這里的景觀是參與性的，風景（自然）是與人類和諧共生的，山水園林（自然）不再是高人雅士高蹈隱逸的烏托邦，也不是精神歸隱的林泉福地，而是充滿現(xiàn)實熱情的生活空間。如在《盛世古風》《吾鄉(xiāng)墨韻》《黃葉還驚碧樹秋》等作品中，李虹描繪的就是山花盛開的山區(qū)景象，有樸實的農家小院，有歡樂農耕的場景，也有游覽的人群，更有歡騰的舞蹈場景。李虹的山水畫，具有當下的人文關懷和視野。這也和當代娛樂性景觀不同。觀看成為人與自然的互動，人凝視自然（風景），自然（風景）也凝視人類，在相互凝視中回歸自然的詩意。

對新的意念表達，通過古典的圖式很難完成，必須有對應的技術性支持。李虹在圖式的處理上，借鑒具有當代性的平面構成，使畫面簡約醒目；同時將風景等元素符號化、概念化，并重新組合成一種視覺圖式。如《逸韻和光》《黃葉還驚碧樹秋》等作品，完全是一種平面化的構圖形式，而畫中的樹木、房屋、山石都是符號的堆積。因此，他的作品不是古典意義上的山水畫，古典山水畫成為構筑當下的歷史圖像和文化符號。畫面的四圍自然留出空白，并將空白處平涂。這就打破了古典山水畫的構圖景深，完全是一種形式化的處理。郭熙在《林泉高致·山水訓》中稱“山有三遠”，即“高遠”“深遠”“平遠”。這里“遠”既屬于審美客體，亦屬于審美主體，是主、客體的統(tǒng)一；既是審美境界，也是心理境界。這是古典山水畫的重要美學特征。李虹打破了傳統(tǒng)構圖模式，將畫面符號化、圖式化。這種符號有當代景觀造型，有敦煌壁畫圖形，也有來源于古典山水畫的造型。在《圣樹梵城》《春涌淺水灣》等作品中，這些造型和圖形都以一種概念化、符號化的組合出現(xiàn)，如同人工制造的景觀。這也是當代技術運用的結果。在卡西爾看來，人是文化的人，而文化最基本的要素就是符號，人可以說是符號的人。因此，李虹將當下景觀文化符號運用到構圖中，在語言上就有了自然的連接性，也重新定義了繪畫的視覺和美學范疇。這既是一種修辭，也是一種思考當下的方法。

作為水墨畫的表現(xiàn)語言，李虹對線條和色彩的運用非常到位。尤其是裝飾性色彩的使用，使畫面明亮、主題突出。這也是他新水墨的重要特質。

互聯(lián)網時代，多媒體技術使景觀構建變得越來越簡單，也迎來了真正的景觀多元化。這種簡單且無處不在的景觀充斥我們的生活，人人都是景觀的參與者和構建者。當代人無可逃避地陷入單向度的扁平化生活中。借助藝術，我們重新審視我們的生活，通過圖像重構和歷史追問，建立多向度的思維空間和精神空間。李虹的繪畫正是從多重角度瞻望，超越當下的膚淺，為我們建構新的桃花源。這是景觀社會背景下的心靈之旅，已經異于陶淵明在《桃花源記》中寄寓的烏托邦社會夢想。