書名：此處是蓬萊：游仙山水畫藝術研究

作者：孫國良

出版發(fā)行：蘇州大學出版社

版次：2023年7月第1版

書號：ISBN 978

2020年6月16日，孫國良的博士論文《“主題學”視野下的游仙山水畫研究》得到評委的贊許而通過。之后的一年多，國良又做了一些修訂，遂成《此處是蓬萊：游仙山水畫藝術研究》一書。

主題是藝術作品的一個構成要素，從創(chuàng)作開始，就以其特定的要求影響或制約著作品的構思、表現(xiàn)手法，以及藝術風格的形成，直到作品完成而從中得到體現(xiàn)。具體到繪畫創(chuàng)作，常聽到畫家一種樸素的說法，說作畫無非解決兩個問題：一個是畫什么，一個是怎么畫。所謂畫什么主要就是確定作品的主題，怎么畫就是通過一定手法表現(xiàn)這個主題。20世紀六七十年代，“主題先行”“主題決定論”曾經(jīng)盛行一時，顯然失之偏誤。改革開放以后予以糾偏，又出現(xiàn)了“畫什么都無所謂，只在于怎么畫”的說法，全然否定了主題在作品中的意義，可謂矯枉過正，又朝另一個方向絕對化了。

國良的這本以“主題”為視角做研究的書，不是抽象地論述主題同作品的關系，或者其他關于主題的理論問題，而是把山水畫中“游仙”主題作為個案，對其發(fā)生、發(fā)展過程中的母題意象、題材、風格、意境、形式語言及變遷等進行具體闡釋。不妨說，這本書是一部以游仙主題為演變脈絡而展開的山水畫史。

山水畫是中國畫的大宗。大約形成于魏晉時期的傳統(tǒng)山水畫，包孕并衍生了許多相對穩(wěn)定的表現(xiàn)主題，諸如游仙、行旅、山居、田園、行吟、雅集，以及桃源、漁父、赤壁，等等。作者選擇“游仙”的主題，或許還有其他方面的考慮，但主要原因是在確定選題時，他已經(jīng)查閱到相當多的這類作品的圖版或者圖目。這些作為日后研究的主要依據(jù)，使他增加了寫作的信心。我也正是因此而支持他把鉆研的井架在這里架設。為保障論題的研究不致“天馬行空”，不能不基于相關的創(chuàng)作和作品。實際上，他在本書中提出的一些觀點，從根本上說，也的確是從中生發(fā)出來的。

魏晉南北朝是中國歷史上的特殊時代。這300多年間，戰(zhàn)亂頻仍，朝代遞嬗，世道混濁，人生無常，極大強化了人們對人生的珍惜和對生命的認識。人們渴望擺脫憂患，自我救贖和超越。如果說飲酒、服藥、隱逸尚屬于短暫的生命慰藉和自我解脫，那么，清談和游覽則近乎精神的超越。玄學和山水成為遠離現(xiàn)實苦難、游目騁懷的精神家園，山水之境則成為永久的心靈依托之地。于是，山水畫和山水詩產(chǎn)生了。

有趣的是，在我們所知最早的山水畫史料中，如在《畫云臺山記》《畫山水序》中都表達了仙道及游仙思想。這反映了游仙主題山水畫產(chǎn)生之早。國良對游仙思想做了界定：凡人通過一定途徑或機遇而成為長生不死者為“仙”，而“游”既指現(xiàn)實的出游，又指精神的自由解放，“我們將這種追求長生不死與精神自由為目的的‘游’的行為模式稱為‘游仙思想’”。書中由此開始尋繹山水畫游仙主題的發(fā)生和演變，母題圖像的構成和母題意象的生成，將游仙山水畫主題劃分為三個類型，并對與游仙主題相應的題材、風格、意境及其同形式語言的關系等展開探討。書中以《仙山樓閣圖》的歷史演變?yōu)槔唧w地闡釋了山水畫主題變遷的問題。作者從山水畫發(fā)展歷史的角度提出：“作品的形式語言往往隨著游仙主題的變遷而發(fā)生改變，而作品游仙主題的表現(xiàn)也受到形式語言的制約，形式語言的更新又成為推動主題變遷的重要因素?！边@是從實例推演中得到的帶有結論性的判斷。應該說，作者所認為的作品主題同相應的表現(xiàn)方式在發(fā)展過程中的互動關系是符合辯證法的。

這本書的探討路徑大致如上述。我想特別提出的是書中對游仙山水畫主題的分類。在概述游仙山水畫的緣起、盛衰之后，作者將游仙山水畫主題劃分了三種類型，分為“對理想世界和心靈家園的期盼、對長生富貴與及時行樂的向往、對人格獨立與精神自由的追求”。如果把三者還原歸納，它們共同的意思則是對美好的精神世界和物質(zhì)生活的追求與向往，簡而言之，也就是：寄托向往。我認為，這是作者在對材料深入研究后得出的判斷，也是對游仙山水畫主題基本特征的界定和概括，從中表現(xiàn)出作者對這一論題的創(chuàng)見。書中以下的論述也基本上循此進行，當然是更加具體和進一步展開論述的。

作為對某一藝術主題的探討，自然會追問：游仙山水畫作為一種表現(xiàn)自然的題材，何以把“寄托向往”作為核心的意義呢？這樣的認識是否可以成立呢？

在中國傳統(tǒng)文藝作品的主題中，寄托向往的意義是具有一定普遍性的。

這種觀念其實比山水畫的產(chǎn)生要早得多。在茹毛飲血的遠古時代，人類的認知能力還相當?shù)拖?。為了生存，先民施用出于原始思維的巫術，認為通過某種靈物、咒語或儀式就會產(chǎn)生預期的結果。所謂原始歌舞大都是這類的巫術活動。舞蹈者飾以獸皮、獸角、牛尾等，模仿狩獵時動物的形態(tài)和動作，以為如此便可以捕獲更多獵物；模仿兩性交合，便可以人丁興旺，家畜繁衍，農(nóng)作物豐收。彩陶上的一些紋飾、女性的裸體雕像，以及原始玉琮、玉璧等，往往作為氏族圖騰或者其他崇拜的標志。原始先民借以驅(qū)邪避禍，其中寄托了祈盼安全、氏族興旺發(fā)達的意愿和追求。這些行為和器物其實與他們的目的毫不相干，在現(xiàn)實中，卻給他們以心理滿足，帶給他們生存的信心和希望。按照我們今天的理解，這些具有巫術意義的原始藝術是出于并寄托著當時人們的某種意愿和向往，并采用了象征性的表現(xiàn)手法。在歷史長河中，這樣的藝術理念和相應的表達方式不斷豐富和發(fā)展?！凹耐邢蛲保鳛槠毡榇嬖谟谥袊囆g主題中的內(nèi)涵，承傳不衰，或可視其為中華藝術基因中的一脈。國良從游仙主題山水畫個案的研究中對此做了揭示。

國良寫作本書期間，新冠疫情四起，給他帶來不少麻煩，幸喜女兒出生，為家庭增添了歡樂與希望。對于他的著作和長女一同問世，我為之欣喜，謹予以雙重的祝賀、祝福。

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