[摘要] 本文以戴澤1957年撰寫(xiě)的關(guān)于印象主義論爭(zhēng)的手稿為一手文獻(xiàn)，梳理其所持的核心觀(guān)點(diǎn)。筆者結(jié)合戴澤的創(chuàng)作實(shí)踐與印象派接受與傳播過(guò)程中出現(xiàn)的諸多問(wèn)題，從時(shí)代思潮和戴澤人生際遇、學(xué)脈傳承、藝術(shù)思想等角度出發(fā)，剖析其理論認(rèn)識(shí)與藝術(shù)實(shí)踐之間出現(xiàn)“錯(cuò)位與演變”的原因，以期豐富戴澤的藝術(shù)研究，充實(shí)學(xué)界對(duì)20世紀(jì)60年代印象主義大討論的認(rèn)識(shí)。

[關(guān)鍵詞] 戴澤 印象主義 印象派論爭(zhēng) 美術(shù)思潮 手稿

戴澤作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上成就卓越的大家，一生創(chuàng)作豐富，創(chuàng)作媒介多元，作品具有極大的包容性、開(kāi)放性與探索性。戴澤撰寫(xiě)于1957年關(guān)于印象派論爭(zhēng)的手稿，不僅為20世紀(jì)60年代印象主義大討論的理論研究提供了寶貴的文獻(xiàn)資料，而且為后人研究其創(chuàng)作流變提供了重要參照。這段歷史也為我們探求個(gè)體際遇與文化體制、社會(huì)語(yǔ)境與藝術(shù)生態(tài)的相互關(guān)系提供了有益的啟發(fā)。

一、論題展開(kāi)與觀(guān)點(diǎn)梳理

戴澤《論印象派》這篇手稿著重探討了印象派的階級(jí)性與藝術(shù)性、印象派的藝術(shù)價(jià)值與貢獻(xiàn)、印象派對(duì)文化遺產(chǎn)傳承產(chǎn)生的作用等問(wèn)題。與同時(shí)代批判印象派的美術(shù)家不同，戴澤對(duì)印象派的批判主要圍繞印象派的階級(jí)屬性、歷史價(jià)值等問(wèn)題，未涉及印象派的技法、色彩、筆觸等藝術(shù)本體問(wèn)題。

（一）印象派的階級(jí)性

手稿開(kāi)篇談及了印象派的階級(jí)性。戴澤從畫(huà)家身份、畫(huà)家創(chuàng)作態(tài)度、畫(huà)家思想、畫(huà)面題材、表現(xiàn)對(duì)象等角度展開(kāi)討論，認(rèn)為印象派反映的不是極端反動(dòng)的大資產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)，而是中小資產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)，因而印象派具有兩面性。

戴澤不同意印象派畫(huà)家完全是在歌頌、美化資產(chǎn)階級(jí)生活的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為印象派畫(huà)家的家庭成分大都屬于小資產(chǎn)階級(jí)。從印象派繪畫(huà)的題材來(lái)看，畫(huà)面中基本上是在描繪小資產(chǎn)階級(jí)的生活，人物不是達(dá)官貴人，風(fēng)景和建筑也不是名山、王宮別墅。小資產(chǎn)階級(jí)思想由于受時(shí)間、地區(qū)限制，表現(xiàn)面貌必然具有特定性。印象派繪畫(huà)中有酒吧間的女售貨員，也有只作為光色變化載體的教堂、草堆。印象派繪畫(huà)表現(xiàn)的內(nèi)容不是完全“正確”和深刻的，歌頌、美化事物的程度也遠(yuǎn)不如同一時(shí)期的沙龍派。

戴澤認(rèn)為，印象派作品無(wú)思想性正是其被認(rèn)定具有小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的重要原因，因?yàn)樾≠Y產(chǎn)階級(jí)軟弱性的具體表現(xiàn)就是無(wú)思想性。印象派畫(huà)家雖然也能觸及一些社會(huì)問(wèn)題，也表達(dá)出了一定的創(chuàng)作態(tài)度，但他們只能看到個(gè)人微小的力量，看不到人民的巨大力量。在兇惡的統(tǒng)治者面前，他們一再聲明不問(wèn)政治。他們不愿把自己與社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，甚至不敢成立學(xué)術(shù)團(tuán)體，因而只畫(huà)出了如魯昂大教堂和各種時(shí)間的干草堆等一系列沒(méi)有什么態(tài)度的作品。

（二）印象派的藝術(shù)性

20世紀(jì)五六十年代印象主義大討論的焦點(diǎn)是印象派與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系。1956年至1957年，在中央美術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“央美”）組織的有關(guān)印象派的四次討論會(huì)上，許多美術(shù)界人士都論述過(guò)這一問(wèn)題，大家意見(jiàn)并不統(tǒng)一。針對(duì)這一問(wèn)題，戴澤在手稿中也明確表達(dá)了自己的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為印象派是現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義的混合體，是糟粕與精華的混合體，不能將其完全視為現(xiàn)實(shí)主義，也不能將其完全視為非現(xiàn)實(shí)主義。

戴澤認(rèn)為，印象派體現(xiàn)的是資本主義社會(huì)由進(jìn)步走向衰亡的一種藝術(shù)形式。列寧將資本主義社會(huì)的發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是1871年巴黎公社成立以前，資本主義社會(huì)處于上升時(shí)期。第二個(gè)時(shí)期是巴黎公社成立以后到1914年，資產(chǎn)階級(jí)占據(jù)絕對(duì)統(tǒng)治地位并逐漸走向衰落，開(kāi)始從進(jìn)步的資產(chǎn)階級(jí)變成反動(dòng)的財(cái)政資本。此時(shí)新的階級(jí)，即現(xiàn)代民主階級(jí)正在慢慢匯聚力量。第三個(gè)時(shí)期是帝國(guó)主義時(shí)期。印象派畫(huà)風(fēng)產(chǎn)生于巴黎公社成立以前，代表作有1865年展出的馬奈的《草地上的午餐》與《奧林匹亞》。印象派正式成立于1874年，1885年以后走向衰亡。在這段時(shí)間，資本主義社會(huì)處在相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期，社會(huì)普遍呈現(xiàn)出繁榮景象，與帝國(guó)主義時(shí)期的情況有著很大的不同。

對(duì)印象派與當(dāng)時(shí)學(xué)院派的爭(zhēng)論，戴澤不同意當(dāng)時(shí)人們將兩個(gè)派別都極致貶低的說(shuō)法。印象派產(chǎn)生于斗爭(zhēng)之中，其受到過(guò)進(jìn)步輿論的支持，客觀(guān)上打破了資產(chǎn)階級(jí)在美術(shù)界的絕對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)。二者之爭(zhēng)是這一時(shí)期美術(shù)界的突出事件，斗爭(zhēng)之激烈與持續(xù)時(shí)間之久在資本主義社會(huì)中是很少見(jiàn)的，且比浪漫主義與古典主義之爭(zhēng)的規(guī)模要大得多。

（三）如何認(rèn)識(shí)印象派的藝術(shù)價(jià)值和貢獻(xiàn)

關(guān)于這一時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)理論家對(duì)印象派的評(píng)價(jià)，戴澤也提出了反對(duì)意見(jiàn)。他認(rèn)為，代表資產(chǎn)階級(jí)的理論家開(kāi)始時(shí)對(duì)印象派采取的是攻擊、打壓的態(tài)度，并企圖扼殺印象派。從1865年馬奈的《草地上的午餐》《奧林匹亞》展出到1877年印象派第二次聯(lián)合展覽期間，這些理論家一直咄咄逼人。1890年，莫奈等人集資把馬奈的《奧林匹亞》從比利時(shí)購(gòu)回并要求陳列在法國(guó)盧佛爾博物館。不過(guò)，直到1908年，這幅畫(huà)才最終進(jìn)入博物館。彼時(shí)，印象派已經(jīng)被歪曲、利用得無(wú)法顯示出什么進(jìn)步意義了。馬奈也已經(jīng)去世25年，資本主義社會(huì)很快就要完全進(jìn)入帝國(guó)主義時(shí)期。

當(dāng)打壓扼殺不了印象派的時(shí)候，代表資產(chǎn)階級(jí)的理論家便開(kāi)始大肆宣傳印象派中糟粕的東西，將其說(shuō)成只是色彩技術(shù)上的革新。我們從印象派畫(huà)家的著述中可以找出相關(guān)語(yǔ)錄：“他們堅(jiān)決地轉(zhuǎn)向當(dāng)前生活的種種面貌……使他們?cè)谌宋锂?huà)中擺脫了美術(shù)學(xué)校中的所謂美的法則?！瘪R奈一些題材的作品屬于“世俗畫(huà)”范疇，然而在這一領(lǐng)域中，學(xué)院派不承認(rèn)有藝術(shù)大家的存在。

印象派追求真實(shí)，拒絕矯飾和虛偽的理想主義，崇尚特殊，要求繪畫(huà)有性格、有個(gè)性。印象派畫(huà)家要畫(huà)的是真正處于環(huán)境中的人，而不是做出虛偽姿勢(shì)、呈假扮狀態(tài)的人。這一審美取向與戴澤一生所堅(jiān)持的“畫(huà)如眼見(jiàn)”的藝術(shù)思想相契合，因而印象派的藝術(shù)價(jià)值得到了戴澤的肯定。

資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者把現(xiàn)代繪畫(huà)說(shuō)成是脫離宗教宮廷資本家的“照相機(jī)”、走向完全獨(dú)立的一種藝術(shù)形式，即不表現(xiàn)任何形象的色彩、線(xiàn)條。戴澤澄清“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”應(yīng)該是塞尚，不是馬奈，由此也可以證明印象派并不是帝國(guó)主義藝術(shù)的開(kāi)端。塞尚青年時(shí)期確實(shí)加入過(guò)印象派的行列，畫(huà)了一些屬于印象派范疇的東西，不過(guò)其后來(lái)的主張、畫(huà)法與印象派相差很大，觀(guān)點(diǎn)恰恰相反。塞尚反對(duì)印象派滿(mǎn)足于光色變化的表面現(xiàn)象，要求表現(xiàn)物體堅(jiān)固、永恒的立體性。因此，塞尚才是真正不表現(xiàn)任何生活內(nèi)容而滿(mǎn)足于形式的形式主義畫(huà)家。

（四）如何認(rèn)識(shí)印象派對(duì)美術(shù)遺產(chǎn)的傳承

有人說(shuō)，印象派是有一些好的東西，只是這是由前人處繼承來(lái)的。具體地說(shuō)，在印象派出現(xiàn)之前已有人研究色彩方面的內(nèi)容，龐貝壁畫(huà)中也出現(xiàn)了各式人物?？偠灾∠笈蓻](méi)有創(chuàng)新，唯一一點(diǎn)可看的東西只不過(guò)是在前人研究的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐，印象派畫(huà)家的思想內(nèi)核完全是反動(dòng)的。

針對(duì)以上觀(guān)點(diǎn)，戴澤提出了質(zhì)疑——當(dāng)古典主義、浪漫主義、自然主義已經(jīng)衰落的時(shí)候，印象派為什么能夠保留前人好的東西呢？為什么與印象派同時(shí)期的沙龍派不能保存這些東西呢？為什么印象派之后的資產(chǎn)階級(jí)美術(shù)不能保存前人這些東西呢？戴澤肯定了印象派在繼承美術(shù)遺產(chǎn)上的進(jìn)步，因?yàn)槿祟?lèi)認(rèn)識(shí)事物的過(guò)程必然是曲折的，得出的相關(guān)結(jié)論也是根據(jù)現(xiàn)有認(rèn)識(shí)水平得出的。在事物的發(fā)展過(guò)程中，內(nèi)因占主導(dǎo)地位，外因只不過(guò)是客觀(guān)條件，起不到實(shí)質(zhì)性作用。比如，西方藝術(shù)于明末清初之際傳入我國(guó)時(shí)便出現(xiàn)了“水土不服”的現(xiàn)象。

歷史證明，只有正確的或比較正確的世界觀(guān)才能經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)，錯(cuò)誤的世界觀(guān)終究會(huì)被歷史淘汰。西歐的資產(chǎn)階級(jí)雖然占有了大量的美術(shù)遺產(chǎn)，卻不能從中吸取精華，反而歪曲傳統(tǒng)，把米開(kāi)朗琪羅、格列科等人說(shuō)成是形式主義的先驅(qū)。

在手稿的最后部分，戴澤批判了蘇聯(lián)理論家愛(ài)倫堡的文章。愛(ài)倫堡的觀(guān)點(diǎn)與資產(chǎn)階級(jí)完全一致。法國(guó)理論家毛克萊認(rèn)為，印象主義可以定義為企圖將繪畫(huà)技術(shù)和現(xiàn)代感相結(jié)合的革命。愛(ài)倫堡談“激情”“感覺(jué)”“欣賞”“人的氣質(zhì)”時(shí)無(wú)處不是“資產(chǎn)階級(jí)人性論的說(shuō)教”。他不僅全盤(pán)肯定了印象派，還認(rèn)可其人性論超階級(jí)的觀(guān)點(diǎn)，把社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則說(shuō)成與資產(chǎn)階級(jí)學(xué)院派的美學(xué)原則一樣，采用一些當(dāng)時(shí)罵學(xué)院派的字眼，用頌古非今的手法咒罵社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義?？傮w來(lái)說(shuō)，這可以稱(chēng)得上是一篇明目張膽攻擊社會(huì)主義的文章。戴澤對(duì)這種攻擊進(jìn)行了批判。

二、創(chuàng)作實(shí)踐與話(huà)語(yǔ)傳播

縱觀(guān)戴澤一生的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)他的一些作品還是受到了印象派的影響，同時(shí)其學(xué)術(shù)生涯也與印象派多有交集。戴澤早期的作品體現(xiàn)出“土油畫(huà)”的特征，即在“寫(xiě)實(shí)性”話(huà)語(yǔ)體系中突出“表現(xiàn)性”因素，善用低明度、低飽和度的醬油色調(diào)。其20世紀(jì)五六十年代的作品相比20世紀(jì)上半葉的作品，色彩明顯輕快、明艷了許多，筆觸也更松動(dòng)，更加注重畫(huà)面氛圍的營(yíng)造與表達(dá)。這些改變與戴澤在歐洲見(jiàn)到過(guò)印象派原作是有關(guān)系的。在色彩與筆觸方面，其在新中國(guó)成立初期的作品表現(xiàn)出“取法于印象派先驅(qū)馬奈的那種抒寫(xiě)式的筆法與響亮、透氣的灰色”[1]的傾向。我們?cè)诖鳚傻闹T多作品中均可觀(guān)察到印象派語(yǔ)言的滲透和影響。

戴澤對(duì)印象派的認(rèn)識(shí)也不是一成不變的。他晚年對(duì)自己1950年在歐洲辦展時(shí)對(duì)印象派、后印象派的喜愛(ài)毫不諱言?！?950年受徐悲鴻先生的栽培，能夠到蘇聯(lián)和德國(guó)等國(guó)家工作，看到更多的大師原作，也聽(tīng)到印象派、后印象派、現(xiàn)代主義等世界的聲音，很癡迷……記得有一張凡·高的《船》我一直小心保存著?！盵2]1960年，戴澤參與了央美舉辦的印象派研討會(huì)，并受油畫(huà)系委托，撰稿介紹印象派，向大眾講解印象派的學(xué)理知識(shí)，這在客觀(guān)上促進(jìn)了印象派在中國(guó)美術(shù)界的傳播。

改革開(kāi)放以后，戴澤的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“個(gè)體敘事性”增強(qiáng)、注重對(duì)“生命萬(wàn)物”的日常觀(guān)照、注重“抒情性色彩”的自由表達(dá)等特征，對(duì)印象派的吸收與借鑒愈發(fā)明顯。其晚年開(kāi)啟了對(duì)形式語(yǔ)言的進(jìn)一步挖掘，“日常審美性體驗(yàn)”作品頗豐，“相信你的眼睛，畫(huà)你看到的”成為其經(jīng)典的創(chuàng)作語(yǔ)錄。

在2015年的一次社會(huì)訪(fǎng)談中，戴澤明確表達(dá)了對(duì)印象派的關(guān)注和夸贊。[3]在2022年訪(fǎng)談中，他又一次談到“現(xiàn)在年輕人喜歡畫(huà)抽象畫(huà)，這些作品我也很感興趣，比如印象派就開(kāi)拓了美的世界，使原來(lái)不入畫(huà)的事物入畫(huà)，使繪畫(huà)的獨(dú)立性更具繪畫(huà)的特征。所以我一直都有看年輕人的作品，我認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)需要百花齊放，要有不同流派之間的爭(zhēng)鳴，形成活潑的藝術(shù)氛圍”[4]。

三、錯(cuò)位與演變的多維動(dòng)因

通過(guò)對(duì)戴澤手稿內(nèi)容的梳理與對(duì)戴澤藝術(shù)實(shí)踐的回溯，我們發(fā)現(xiàn)他對(duì)印象派的認(rèn)識(shí)與藝術(shù)實(shí)踐存在著錯(cuò)位現(xiàn)象。不少學(xué)者回憶戴澤時(shí)都認(rèn)為他性情恬淡、寡言平和，然而這篇手稿卻反映出其顯露鋒芒的“反?！币幻妗９P者嘗試分析其背后的原因并總結(jié)為以下四點(diǎn)。

第一，時(shí)代造就的結(jié)果。20世紀(jì)50年代，“對(duì)于社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家美術(shù)的譯介，成為新中國(guó)批評(píng)家表述自我的一種方式，具體言說(shuō)了合乎社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值體系的范式。不斷的譯介實(shí)踐，實(shí)際上成為一種規(guī)訓(xùn)的方式，它呈現(xiàn)了題材、形式、技法合法范圍”[5]。中國(guó)美術(shù)界在20世紀(jì)五六十年代掀起了學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)的時(shí)代風(fēng)潮和崇尚社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念。身處這種社會(huì)環(huán)境中，戴澤也概莫能外地受到了時(shí)代的影響，對(duì)印象派的認(rèn)知和評(píng)判隨之發(fā)生了改變，形成了批判性的學(xué)術(shù)態(tài)度。比如，他在手稿中重點(diǎn)關(guān)注和深入分析了印象派的階級(jí)性，對(duì)印象派藝術(shù)性的論述則重點(diǎn)關(guān)注了印象派與現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系。由此可見(jiàn)，戴澤對(duì)印象派的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是以唯物主義哲學(xué)觀(guān)為基礎(chǔ)的。上文提及，受美術(shù)界對(duì)蘇聯(lián)有關(guān)印象派論爭(zhēng)的影響，戴澤對(duì)蘇聯(lián)理論家愛(ài)倫堡支持印象派的觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行了尖銳的批判和否定。當(dāng)然，這也與1957年“雙百方針”出臺(tái)，中國(guó)美術(shù)界踐行去蘇聯(lián)化、建構(gòu)中國(guó)美術(shù)思潮的時(shí)代轉(zhuǎn)向有著密切關(guān)系。

第二，人生際遇的影響。1955年央美“馬克西莫夫油畫(huà)訓(xùn)練班”開(kāi)班之后，徐派寫(xiě)實(shí)體系與蘇派體系發(fā)生了某種抵牾。戴澤不是蘇派體系的畫(huà)家，因此其教學(xué)地位時(shí)刻存在被邊緣化的風(fēng)險(xiǎn)。[6]1957年，央美開(kāi)展素描教研大討論，當(dāng)時(shí)學(xué)校的教學(xué)主張是“要畫(huà)出不變的形，不要可變的光”，這既是對(duì)印象派的反對(duì)，又是對(duì)學(xué)院派素描的反對(duì)。在此種不斷遭受挑戰(zhàn)和冷落的現(xiàn)實(shí)際遇中，戴澤對(duì)印象派進(jìn)行了一些批判，也對(duì)印象派產(chǎn)生了一些偏激的觀(guān)點(diǎn)。

20世紀(jì)50年代是中國(guó)美術(shù)界創(chuàng)作革命歷史題材的高峰期。戴澤順應(yīng)歷史潮流，也開(kāi)始創(chuàng)作重大歷史題材畫(huà)作。這一時(shí)期，他創(chuàng)作了30多幅重大歷史題材與現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品。例如，其1957年為中國(guó)革命博物館（今中國(guó)國(guó)家博物館）創(chuàng)作了《勝利的行列》，同時(shí)還創(chuàng)作了《廊坊大捷》《太平軍大敗洋槍隊(duì)》《張獻(xiàn)忠》等。由此可見(jiàn)，戴澤在20世紀(jì)50年代初期已經(jīng)建構(gòu)起了寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)思想。印象派表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)生活的畫(huà)面被其批判為“缺乏思想性”。這里的“思想性”指的是畫(huà)家缺乏對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)。印象派描繪資產(chǎn)階級(jí)生活的畫(huà)面與戴澤的藝術(shù)理念產(chǎn)生了齟齬，這也是戴澤這一時(shí)期批判印象派的主要原因。

第三，學(xué)脈傳承。眾所周知，戴澤既是徐悲鴻的衣缽傳人，也是徐悲鴻思想的堅(jiān)定實(shí)踐者與捍衛(wèi)者。[7]戴澤一生都對(duì)徐悲鴻的藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育理念進(jìn)行著充分和深入地領(lǐng)悟，并一直身體力行地實(shí)踐著恩師所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理想，可以說(shuō)是“徐悲鴻美術(shù)教育學(xué)派”的中堅(jiān)力量。徐悲鴻秉持的法國(guó)古典寫(xiě)實(shí)主義理念對(duì)戴澤藝術(shù)觀(guān)念的塑造和影響無(wú)疑是巨大的。戴澤創(chuàng)作的《農(nóng)民小組會(huì)》等作品“比較密集的出現(xiàn)顯然與接受徐悲鴻藝為人生的寫(xiě)實(shí)主義教誨直接相關(guān)”[8]。戴澤的藝術(shù)人生隨著繪制寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)作而走向高光，卻也因20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)油畫(huà)在中國(guó)逐漸被推廣而受到擠壓。[9]在內(nèi)在學(xué)脈傳承與外部環(huán)境壓力的雙重影響之下，戴澤對(duì)印象派的看法發(fā)生轉(zhuǎn)變也就不難理解了。

第四，藝術(shù)思想的形成。自然主義與現(xiàn)實(shí)主義是貫穿戴澤藝術(shù)創(chuàng)作的主線(xiàn)。[10]他一生踐行著寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作觀(guān)，創(chuàng)作內(nèi)容多為現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作。他所理解的現(xiàn)實(shí)主義“強(qiáng)調(diào)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的實(shí)證性再現(xiàn)和寫(xiě)實(shí)化表現(xiàn)”[11]。這種“寫(xiě)實(shí)化表現(xiàn)”是對(duì)徐悲鴻古典寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)思想的傳承。古典寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)重造型、輕色彩表現(xiàn)的理念，與印象派重色彩、輕塑造的藝術(shù)理念形成了鮮明對(duì)比，這也是戴澤批判印象派的緣由之一。

平民思想也是貫穿戴澤一生創(chuàng)作的思想主線(xiàn)。戴澤的畫(huà)筆更多地遵從“畫(huà)你所見(jiàn)”的寫(xiě)實(shí)主義。他多描繪平民百姓的日常生活，具有很濃厚的平民意識(shí)。早在1946年，戴澤在長(zhǎng)江輪船甲板上所畫(huà)的“乘客”系列水彩速寫(xiě)便反映出了對(duì)普通民眾的關(guān)注。他在之后的創(chuàng)作中一直關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義，重視人文關(guān)懷。[12]師友、同學(xué)、同事、家人都是其畫(huà)中人物。這種平民思想與印象派部分畫(huà)面表現(xiàn)的資產(chǎn)階級(jí)生活相沖突，這也是其在手稿中對(duì)印象派進(jìn)行階級(jí)性批判的原因。

四、結(jié)語(yǔ)

手稿作為展現(xiàn)戴澤藝術(shù)思想與審美取向的珍貴文獻(xiàn)，其中隱含著兩條線(xiàn)索：一是在當(dāng)時(shí)主流文藝思潮的裹挾下，戴澤對(duì)印象派的認(rèn)識(shí)與時(shí)代主流同步。戴澤認(rèn)同印象派畫(huà)家屬于小資產(chǎn)階級(jí)的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為印象派是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)發(fā)展由進(jìn)步走向衰亡的一種藝術(shù)形式。這種分析和表態(tài)受限于當(dāng)時(shí)的輿論環(huán)境，筆者結(jié)合其在央美的工作處境，認(rèn)為其在內(nèi)在學(xué)脈傳承與外部環(huán)境壓力的雙重影響之下，部分觀(guān)點(diǎn)與藝術(shù)實(shí)踐之間存在著錯(cuò)位現(xiàn)象。結(jié)合戴澤日后的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，這種錯(cuò)位的產(chǎn)生不能歸結(jié)于藝術(shù)家個(gè)人，而是受到時(shí)代的影響。二是戴澤沒(méi)有完全遵從當(dāng)時(shí)批判印象派的主流話(huà)語(yǔ)，我們可以在手稿中看到他的一些個(gè)體思考。他肯定了印象派在繼承美術(shù)遺產(chǎn)上的進(jìn)步性，認(rèn)為其是值得學(xué)習(xí)的美術(shù)資源。這些如今看來(lái)非?？少F的發(fā)聲，形成了隱含在批判印象派主流話(huà)語(yǔ)之下的另外一條脈絡(luò)。隨著時(shí)間的推移，印象派逐漸被大眾接受，這條脈絡(luò)愈發(fā)顯現(xiàn)出來(lái)，并在戴澤的創(chuàng)作實(shí)踐中有所展現(xiàn)。

從戴澤對(duì)印象派認(rèn)識(shí)的演變過(guò)程來(lái)看，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)思想的形成離不開(kāi)時(shí)代語(yǔ)境、學(xué)脈傳承、人生際遇等多方面的影響。然而，在當(dāng)時(shí)以批判印象派為主的時(shí)代思潮下，戴澤仍然肯定了印象派對(duì)藝術(shù)發(fā)展的價(jià)值和貢獻(xiàn)，這體現(xiàn)了其可貴的學(xué)術(shù)操守與獨(dú)立的思辨精神。這也啟發(fā)我們要尊重藝術(shù)發(fā)展的客觀(guān)規(guī)律，正視不同價(jià)值取向和文藝政策對(duì)藝術(shù)的影響，深研個(gè)體際遇與文化體制、社會(huì)語(yǔ)境與藝術(shù)生態(tài)的關(guān)系及規(guī)律，從而在中西方文化密切互動(dòng)的當(dāng)今社會(huì)，對(duì)西方美術(shù)形成客觀(guān)、公允的理性認(rèn)識(shí)，以期促進(jìn)我國(guó)美術(shù)事業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

（本文為2022年北京社科基金規(guī)劃項(xiàng)目“印象主義美術(shù)論爭(zhēng)史料整理與研究”階段性成果，項(xiàng)目號(hào)：22YTC023；本文受到戴澤藝術(shù)基金會(huì)的大力支持，特此感謝。）

注釋

[1]魏力.民國(guó)時(shí)期寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的傳播——（1912-1949）以徐悲鴻為代表的中央大學(xué)藝術(shù)系油畫(huà)家群體研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2022.

[2]參見(jiàn)2018年中國(guó)國(guó)家博物館舉辦的“戴澤先生藝術(shù)展”展陳文字。

[3]王博.訪(fǎng)徐悲鴻關(guān)門(mén)弟子戴澤先生：油畫(huà)創(chuàng)作的根本源自生活[J].中國(guó)經(jīng)濟(jì)周刊，2015（8）：84-86.

[4]吳江濤，勞政超.見(jiàn)素抱樸 啟智慧潤(rùn)心——訪(fǎng)畫(huà)家、美術(shù)教育家戴澤先生[J].中國(guó)文藝評(píng)論，2022（4）：124.

[5]丁瀾翔.他者之辯——作為批評(píng)的1950年代外國(guó)美術(shù)譯介[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（4）：53.

[6]尚輝.畫(huà)你所見(jiàn)——戴澤先生筆下的師友、家人與百姓[J].美術(shù)研究，2022（1）：8.

[7]殷雙喜.滿(mǎn)目青山夕照明——戴澤先生的藝術(shù)[J].美術(shù)研究，2019（6）：5.

[8]曹慶暉.主線(xiàn)、主流及其他——看中央美術(shù)學(xué)院藏北平藝專(zhuān)西畫(huà)作品想到的[J].美術(shù)研究，2013（2）：17.

[9]同注[6]，7頁(yè)。

[10]鄭艷.大成在久——戴澤先生的繪畫(huà)藝術(shù)[J].北方藝術(shù)，2018（5）：81.

[11]于洋.沉靜篤誠(chéng)的守望——近讀百歲戴澤先生畫(huà)作中的家與國(guó)[J].美術(shù)研究，2022（6）：15.

[12]同注[7]。