[摘要] 20世紀初，蔡元培任職民國第一任教育總長和北京大學校長期間，開始實踐其新教育理念。他始終站在思想界、教育界的前沿，通過對藝術領域的不斷推動，對中國美術的發(fā)展起到了重要作用。因此，我們有必要對蔡元培在20世紀初的一些舉措展開知識考古，由此探索其美術觀的生成。

[關鍵詞] 蔡元培 美術觀 美育 科學與美術

晚清以來，中西文化的碰撞使傳統(tǒng)與現(xiàn)代開始交鋒，中國傳統(tǒng)文化面臨著被重塑的困境。在這種背景下，一代學人要以何種方式塑造能獲得大眾廣泛認同的全新價值觀和世界觀成為彼時亟待解決的問題。蔡元培身處其中，同樣面臨著這些矛盾和難題，其美術觀便是在這一背景下生成的。

一、美術主張的亮相：從一則通告說起

1917年11月29日，《北京大學日刊》在頭版刊布了這樣一條通告：

教員諸君及學生諸君注意：我國舊教育禮樂并重，新教育科學、美術并重。[ 1 ]

我國純粹之美術以書畫為最發(fā)展，今請陳師曾先生衡恪于十二月一日午后三時在法科大講堂講演《清朝之山水畫》，陳先生并攜有名畫多幀臨時展覽，以資印證。屆期務望出席。[ 2 ]

此通告連續(xù)三日在《北京大學日刊》頭版刊布，預告陳師曾的《清朝之山水畫》講座，希望北京大學（以下簡稱“北大”）教員和學生出席觀摩。為了與舊教育對舉，這條通告在開篇就特別指出“新教育科學、美術并重”，鮮明地亮出了蔡元培的觀點。民國初期是新舊交替的時代。在西學東漸的背景下，在繪畫還是文人墨客閑暇之余的消遣之物時，蔡元培能提出這樣的觀點，不禁讓人感嘆其高才卓識。蔡元培自1917年1月正式出任北大校長，便致力于革除此前京師大學堂中陳積的官僚習氣，使北大成為一所不以大學為晉身發(fā)財之階，成為以播布新知、研究學術為職責的新式大學。

北大作為中國最高學府之一，蔡元培在這里躬身實踐，其新教育理念的影響力和傳播的廣泛度是不言而喻的。即便只是“北京大學畫法研究會”這樣一個美術團體，也對中國的現(xiàn)代美術教育事業(yè)起到了不可忽視的重要作用。那么，蔡元培本人的美術觀是如何生成的？他又是如何理解科學與美術的關系的？這些疑問背后指向的都是“蔡元培何以成為蔡元培”。筆者在下文將針對這一問題展開討論。

20世紀初，“美術”一詞便已出現(xiàn)。根據(jù)陳振濂、邵宏、林早、林曉照等人的研究，中國的“美術”一詞與“科學”一樣，最初是受到日本美術觀念的影響。雖然日文中的“美術”一詞源自德語“schoanen Kunst”，但后來留日的中國學生也直接將英文“Art”“Fine Art”翻譯為“美術”。據(jù)意大利馬西尼[3]對19世紀漢語外來詞的研究，“美術”在近代中國最早見于李筱圃的《日本游記》（1880）。此后，李筱圃和傅云龍在《游歷日本》（1889）一書中也使用過該詞。鄭觀應在《盛世危言》（1892）中介紹日本高等專門學校時，亦使用“美術”和“美術學?！眱稍~，還就“美術”進行了說明：“東京美術（即繪畫、雕刻、鑄冶之技）。”[4]1897年，通過整理藏書，康有為出版了15卷本《日本書目志》，其中第13卷即“美術門”。這里的“美術”為廣義上的美術，包括繪畫圖式、書法等內(nèi)容。1901年，夏偕復[5]撰《學校芻言》。其在概述日本學校時，明確提出美術專門學校即“專門學校，所以教授法律……美術、音樂諸技藝之各專門。其程度視高等學校，中學校卒業(yè)生入之”[6]。該文發(fā)表在《教育世界》第3冊?！督逃澜纭吩诒藭r的影響力很大，因而“美術學?！钡母拍铋_始在國內(nèi)傳播。梁啟超在1902年撰寫《教育政策私議》時參考日本學制，使用了“美術學?！币辉~。[7]同年，“Fine Art”出現(xiàn)在了王國維譯著《倫理學》一書末尾的術語表上。王國維將之定名為“美術”，從而賦予了“美術”確定的含義。1904年，在《〈紅樓夢〉評論》中，王國維開始大量使用“美術”一詞。呂澂在寫給《新青年》讀者的信中明確區(qū)分了“美術”與“藝術”的不同，即“凡物象為美之所寄者，皆為‘藝術’（Art），其中繪畫、建筑、雕塑三者，必具一定形體于空間，可別稱為‘美術’（Fine Art）”[8]。呂澂所講的“美術”已經(jīng)與西方“美術”的概念相一致，這與劉師培將音樂、歌舞歸入美術范疇有了很大的不同。自此，“美術”譯名通過王國維、梁啟超等人的示范性使用和傳播，在中國發(fā)生了某種創(chuàng)新性變異，內(nèi)涵也逐漸鞏固和確定。概而言之，民國時期學界對美術主要有兩種理解：一是將美術與藝術區(qū)分開來，美術主要指造型藝術或視覺藝術；二是將美術與藝術都歸入“大美術”范疇，這在五四運動之前成為主流用法。

新文化運動時出現(xiàn)了“德先生”與“賽先生”兩個概念，然而在這之前，西方現(xiàn)代學科知識其實就已經(jīng)被傳教士帶入中國，如鄧玉函、湯若望、羅雅谷、薛鳳祚、郎世寧、蔣友仁等人傳播了數(shù)學、天文學、機械學、生理學、地礦學、地理學、地圖測繪和美術等現(xiàn)代學科知識。[9]事實上，傳教士譯介這些知識主要是為了傳教。比如，“以西國之學廣中國之學，以西國之新學廣中國之舊學”雖然是廣學會的宗旨，且李提摩太任總干事后編譯了大量西學書籍，但終歸還是為了傳教。這一點從1920年后廣學會僅編印宗教書籍就可以看出。蔡元培自述其幼時便酷愛讀書，且讀雜書，“以一物不知為恥，種種都讀，并且算學書也讀，醫(yī)學書也讀”[10]。然而，愛讀雜書的他卻直至甲午戰(zhàn)爭后才“始涉獵譯本書”[11]。1894年至1898年，任翰林院編修職務期間的蔡元培開始廣泛涉獵各類書籍。從其1896年的日記中，我們可知其閱讀量之大和對新知識的渴求之切。這一年，他閱讀了譯自英文的電學、化學、物理學、工程學、代數(shù)等書籍。[12]他還曾仔細研讀過嚴復的《天演論》譯本，并在1899年撰寫了《嚴復譯赫胥黎〈天演論〉讀后》，以表達其對進化論觀點的重視和贊賞。此外，他還閱讀過日文的《新進化論》《植物學講義》《新撰普通動物學》等書，并且試譯過《和文生理學》。在擔任紹興中西學堂校長期間，即1898年至1899年，他組織開設了“數(shù)學”“物理”“化學”“博物學”等課程，聘請杜亞泉、壽孝天等人任教員，還購置了各類動植物、礦物標本以及各類科學儀器和數(shù)學教具，為學生提供科學實驗條件，增強了學生的學習效果。在學堂新舊兩派教員為是否應在課堂上講授進化論而發(fā)生沖突時，他旗幟鮮明地支持新派教員。可以說，蔡元培該時期通過閱讀各類書籍與開展教育實踐，形成了認知的底色。

其實早在1886年至1888年，蔡元培于徐友蘭家中伴讀時期，對自然科學原理便抱有極大的熱忱。他的閱讀清單與致仕之路與傳統(tǒng)科舉士人完全不同。雖然從蔡元培的表述看，他是被動地進入了現(xiàn)代知識系統(tǒng)，但他很快便主動擁抱新知。細審其西學書單，會發(fā)現(xiàn)其中不僅有英國的譯本，還有日本的原著，這意味著其知識視野非常寬廣。

如果說“紙上得來終覺淺”，那么接下來的游歐經(jīng)歷則讓蔡元培真正從書本走向了廣闊天地，進一步了解了西方世界的科學到底是怎樣的，美術又發(fā)展到了何種程度。當然，受19世紀末20世紀初功利主義、實用主義思潮對中國的影響以及晚清以來“經(jīng)世致用”思想的影響，蔡元培的認知難免帶有“實利主義”色彩。[13]如果說對新知的了解讓蔡元培對舊的知識結構進行了解構，那么親身的教育實踐則讓他實現(xiàn)了對民眾的反哺。在20世紀初游歐之后，他徹底拋棄了專治小學、經(jīng)學，崇尚駢體文、四體文、八股文的“舊學士人”身份，全面地更新了自己的知識系統(tǒng)。此后，其看待世界的角度更加開放，眼光更具“世界性”和“現(xiàn)代性”。這些觀念上的轉化皆使蔡元培的美術觀在一定意義上產(chǎn)生了變化。

二、游歐經(jīng)歷與美術知識體系的更新與升級

20世紀初，蔡元培曾三次游歐。1908年，蔡元培第一次留德，就讀于萊比錫大學。他在三年時間里修了約40門課，平均每學期6門，所學課程涵蓋了哲學、心理學、教育學、西方文明史、文學史、現(xiàn)代自然科學、美學、藝術學等學科，授課者有大名鼎鼎的蘭普來西教授。[14]協(xié)助蔡元培入學的孔好古教授雖然沒有直接給蔡元培授課，但蔡元培在課余時常旁聽其課程。孔好古擅長從比較民族學、比較語言學的角度開展研究，其最為人稱道的《烏爾斯泰世界史》正是這方面的著作。該書第三卷介紹了中國歷史?？缀霉旁谌R比錫大學執(zhí)教數(shù)十年，培養(yǎng)了很多人才。1911年，該校漢學系逐漸形成了“萊比錫學派”。這一學派不僅具備語言史、語言學、宗教學、民族學、民俗學的研究優(yōu)勢，同時將研究范圍擴展到了中國文化領域。受孔好古影響的蔡元培曾幫助其翻譯、整理過樓蘭古文獻。

蔡元培在日記中記錄，其在萊比錫大學時開始大量閱讀中國金石、鑒定類圖書，并重新整理了有關中國傳統(tǒng)美術的資源。筆者以下將列舉部分蔡元培1911年日記中的內(nèi)容：3月13日和3月14日，他“始偕Anzer（按：現(xiàn)譯作‘安采兒’）整理中國物件之在Grassi Museum者”[15]“始偕Munsterberg（按：現(xiàn)譯作‘穆斯的德伯格’）鑒別中國銅器”[16]。蔡元培關注中國傳統(tǒng)美術，并請國內(nèi)朋友大量代購中國書籍。4月4日，蔡元培“得孫星如（按：毓修）所寄《陶齋吉金正續(xù)錄》《汗簡箋正》《古玉圖考》”[17]。4月5日，他函請孫毓修審定老子、彌勒等鑄像的專名及來歷，并感謝孫毓修購寄《漢簡箋正》六冊、《古玉圖考》四冊、《陶齋考金錄》八冊、《考金續(xù)錄》二冊等書，還請孫毓修幫忙購買商務印書館出版的《西清續(xù)鑒》。6月3日，蔡元培給孫毓修信，稱已收到《西清續(xù)鑒》42冊及《殷商貞卜文字考》，請其再為代購《博古圖》一書。7月21日和10月8日，蔡元培又分別收到了《列女傳圖》《芥子園畫譜》和《三古圖》等書。10月20日，蔡元培在給孫毓修的信中談到與某一德國中學教員聊天，問及圖畫教員對日本畫的評價，德國教員回答說：“日本畫多托于現(xiàn)世之快樂，而中國畫則較真摯，含哲學思想，故中國畫之意味較日本畫來說更為濃厚?！辈淘嗦犙詫⑺鶐А稓v代名畫集》數(shù)十紙贈予該教員所在學校書庫，并請孫毓修幫忙判斷是否應該購買《任阜長書（畫）譜》，因為“阜長之畫有無價值，弟竟不知”[18]。彼時，蔡元培進入世界文明研究所開展比較文明史研究，接觸了《西清古鑒》《宣德鼎彝譜》《古玉圖考》《宣和博古圖》等書。這些書涉及青銅器、瓷器、玉制品形制、銘文、用途、紋飾等綜合性內(nèi)容，是歷代金石學、玉器文化史學的最高研究成果。

這時的蔡元培不僅在學理層面完善了學科理論體系，還如《自寫年譜》中所言及的，“我于講堂上既常聽美學、美術史、文學史的講（演），于環(huán)境上又常受音樂、美術的熏習”[19]。在萊比錫大學求學時期，令蔡元培印象深刻的除了馮德的心理學或哲學史課程外，還有福愷爾的哲學課程、蘭普來西的文明史課程和司馬羅的美術史課程。[20]蘭普來西作為“史學界的革新者”[21]，“最注重美術，尤其造型美術，如雕刻、圖畫等。彼言史前人類的語言、音樂均失傳，惟造型美術尚可于洞穴中得之，由一隅反三隅，可窺見文化大概”[22]。

蔡元培曾表示，“德國學者所著美學的書甚多，而我所最喜讀的，為栗丕斯的《造型美術的根本義》，因為他所說明的感人主義，是我所認為美學上較合于我意之一說，而他的文筆簡明流利，引起我屢讀不厭的興趣”[23]。正是在萊比錫大學，蔡元培開始關注美學，并逐漸形成其美育理念。除此之外，蔡元培所謂的“于環(huán)境上又常受音樂、美術的熏習”，不僅是受德國畫家克林該（按：現(xiàn)譯為“克林格”）的影響，[24]還受到德國、法國眾多博物館和美術館的熏陶?？肆指?，德國畫家、雕塑家、作家，出生于萊比錫，年輕時遍游歐洲各個藝術中心，直到1893年才返回萊比錫，并在萊比錫大學任教。1897年后，他致力于雕塑創(chuàng)作。蔡元培曾提到的貝多芬雕像很可能就是克林格在1902年維也納分離派藝術家展覽中提交的作品（按：該雕像也是此次展覽的主要作品之一）?？肆指駥锟频人囆g家影響很大，是19世紀象征主義和20世紀超現(xiàn)實主義運動之間承前啟后的重要代表人物。其創(chuàng)作的油畫作品《帕里斯的裁判》《哀悼基督》《奧林匹克的耶穌》和《夏娃與未來》等一反常規(guī)，將人們熟悉的題材進行了變形和象征處理，既不追求古典美，又不表現(xiàn)情節(jié)的真實，而是強調寓意和冷峻的情調。他最著名的作品是“關于尋找一個手套的釋義”系列蝕刻版畫，創(chuàng)作靈感源自他在一個溜冰場尋找手套的夢境。他試圖圖解弗洛伊德所講的“戀物癖”，畫中的“手套”成為追求浪漫理想的象征。從蔡元培對其作品的描述來看，給他留下深刻印象的似乎是這位藝術家學院派的創(chuàng)作風格。這種雕塑手法從其1898年創(chuàng)作的雕塑《沐浴者》中也能看到。克林格早期的蝕刻版畫和油畫也多呈現(xiàn)出古典主義風格和學院風格。蔡元培每日穿行于萊比錫大學，這些藝術作品顯然在無形中熏陶著他。

上文提及，除了克林格外，歐洲的博物館、美術館對蔡元培的影響也很大，其中就包括萊比錫大學美術館。萊比錫大學美術館“以圖畫為主”，雖然比不上柏林、明興等處美術館館藏豐富，但還是收藏了很多文藝復興之后美術大家的代表作，尤其是當時著名的印象派畫家李卜曼的作品在此陳列較多。美術館第三層依時代陳列了各國美術館所藏名畫的精美照片。這些照片雖然沒有原作震撼，但也滿足了觀者的需求。由此，蔡元培設想道：“我們將來設美術館，于本國古今大家作品而外，不能不兼收外國名家作品。但近代作品或可購得，而古代作品之已入美術館的，無法得之，參用陳列照片的方法，未嘗不可采用?！背诵蕾p萊比錫大學美術館的館藏作品外，蔡元培還參與了民族學博物館的建設工作。他曾講道：“館長符來氏，即在大學講民族學者，我亦曾往聽講，其中所搜非洲人材料較多且精，因符來氏曾到該地。中、日亦列入，我亦曾助館員說明中國物品。”[25]這些經(jīng)歷都對蔡元培歸國后在文化設施上開展建設有所幫助。此后，他投身于故宮博物院的建設，并在任職大學院院長期間倡議成立國立美術館，并將場館建設與自己的美育思想相結合，強調這些文化設施的美育功能。在萊比錫大學的三年間，蔡元培常于暑假時去旅游，以參觀各大博物館。有一次，他為了觀看勃克林的真跡而不惜改變行程，因為“勃氏之畫，其用意常含有神秘性，而設色則以沉著與明快相對照，我篤好之”[26]。

蔡元培在其日記中提到，他游歐時常四處觀摩各大博物館：1911年3月12日，同高謹卿、張仲蘇參觀油畫博物院，觀看了國民戰(zhàn)爭紀念碑；1911年4月15日，在柏林同鈕永健、貝季美等人參觀腓德烈博物館；[27] 1911年4月20日，在柏林博物館觀油畫；[28]1913年4月13日，去柏林參觀陳設品展覽會；1913年4月15日，參觀工藝博物館；1913年5月13日，在法國同夫人參觀工藝博物館及展覽會；[29]1913年10月23日，在夏雷、張星等朋友陪同下略觀魯爽堡博物館（按：今譯作“盧森堡博物館”）[30]；1913年10月25日，在譚希、洪華林等人的陪同下參觀盧佛爾博物院（按：今譯作“盧浮宮”）[31]；1913年12月1日，到巴黎大皇宮觀秋季美術展覽會[32]等。

蔡元培去德國的初衷雖然是學習教育學，但事實上卻獲得了充分的藝術熏陶。彼時，其不僅得觀印象派畫家李卜曼的作品，還欣賞到了自文藝復興以來的很多藝術大家的代表作（按：根據(jù)現(xiàn)有資料，我們無法確知蔡元培看到的具體是哪些作品）。我們從蔡元培在世界文明史研究所、民族學博物館擔任解說，可知其對人類文明史、西方美術史的發(fā)展脈絡即便稱不上精研，也絕不陌生。

從18世紀開始，歐洲美術史學以古物學、考古學為依托，向著科學美術史方向發(fā)展。19世紀至20世紀初葉，歐洲美術史的研究中心開始向德國轉移，并逐漸發(fā)展為專門化的“藝術科學”。以蔡元培對學術的敏銳性，必定能感受到美術史從實證性、考據(jù)性研究以及風格學描述，開始轉向對美術史多視角、多維度的解釋?？梢哉f，形式分析、精神分析、心理學等理論于蔡元培而言不會陌生。雖然現(xiàn)有資料還未能明確蔡元培在學習期間是否受到柏林美術史學派庫格勒、瓦根、施納澤等人的影響，但可以確言的是，蔡元培的確受惠于歐洲的公共博物館體系。公共博物館體系是19世紀隨著西方政治民主化進程的推進和公民素質的不斷提升而發(fā)展起來的。歐洲美術館館陳所貫徹的平等原則和公共教育的辦館宗旨給蔡元培帶來了很大影響。他此后不僅將美術館、博物館建設納入新教育及美育的實施綱要中，也在余生不遺余力地推動著包括考古、收藏、展覽等在內(nèi)的一系列美術學科制度化建設的進程，促進了中國美術史學科的建立和完善。蔡元培是這一進程的推動者，也是見證人。游歐的經(jīng)歷使他構建了藝術視覺圖譜，從視覺系統(tǒng)上建構起西方美術從古希臘到現(xiàn)代藝術的歷史發(fā)展圖景，并初步具備了中西美術的比較性視野。為了更好地闡釋蔡元培美術觀的形成，我們要做的不僅是進行知識考古，還要將其放到更大的文化網(wǎng)絡中，拼接出20世紀初東西方藝術的版圖。

三、蔡元培美術觀的形成與20世紀初東西方藝術的關系

在游歐前，蔡元培的美術理念曾受到過日本美術的影響，下面筆者將具體說明?，F(xiàn)有資料表明，蔡元培1900年2月的日記中第一次出現(xiàn)了“美術史”一詞：“晴，甚暖。日本博物館學藝委員安村君（名喜當）及東亞同文會員井上君（雅三）、曾根君來……安村君言以修美術史，故來此訪古跡。同游禹穴，登爐峰，歸，迂道游東湖。安村君攜照相器。于東湖照三片?！盵33]蔡元培與來訪的安村喜同游時聊了什么內(nèi)容，如今已不得而知，不過安村喜應當同他分享了不少關于日本美術的理論與感想。1900年12月30日，蔡元培在日記中抄錄了日本某學校的課程表，其中“文科四”一欄中有“美學”“博物學”，又記錄了日本不同教學階段、不同專業(yè)均開設有“圖畫”“繪畫”“制圖”等課程。[34]1901年1月29日，蔡元培援引日本井上甫水界對“今之學術”的學科分類，列出學科分類表，將文學列于無形理學之下，統(tǒng)攝音樂、詩歌、駢文、圖畫、書法、小說。[35]京師大學堂（今北京大學）還有一位教授“圖畫”課的日本教師高橋勇，從其執(zhí)教時間來看，與蔡元培應該也有交集。以上幾例，足以見得蔡元培早在留學之前就開始接觸日本美術。

蔡元培主動赴德國學習，意味著其接受了不同于留日派的思想觀念。與此同時，其就讀的萊比錫大學正成為以東方學、漢學、語言學為特色的學術新地。賈柏連1876年向當?shù)卣暾堅谌R比錫大學設立漢語、日語及滿語教授講席。1878年6月，此申請獲批。同年7月，賈柏連被授予東亞語言學編外教授學銜，成為德國高校首個相關專業(yè)的教授。1893年12月，賈柏連早逝，接替他衣缽、堅持以嚴謹?shù)目蒲蟹椒ê烷_放自由的學術態(tài)度進行研究的是孔好古。孔好古1903年受聘到北大教授德國語言文學。他認為在中國教德文影響了自己的漢學研究，故雖然簽了兩年的合同，但只待了八個月就回國了。這是他第一次也是最后一次到中國。其《北京八個月》一書中記有此事。雖然他在中國的時間不長，但他關于古漢語的研究論文不少，并且其不限于研究純語言，還涉獵文化、歷史、民俗、民族等研究領域?？缀霉艌猿謱W術研究根植于中國本土，熱衷于探究中華文化的起源與文化的獨立性，《易經(jīng)研究》便是他研究中國上古文明的代表作。埃爾克斯作為萊比錫學派的代表人物，不僅是孔好古的學生，也是他的女婿。1911年至1915年，他在孔好古和蘭普來西的指導下學習漢學、語言學、文化史和民族學，1912年自費前往中國和日本游學，1913年繼續(xù)攻讀博士學位，研究內(nèi)容是宋玉的《招魂》。此時的德國學界對漢學的研究不僅限于語言學，還將文化、考古、民俗、藝術融入其中。隨著研究的深入，德國學界也對中國歷史和文化有了全新的認知。

接下來，我們將目光轉向日本。1903年，岡倉天心的《東洋的理想》出版。此書用英文撰寫，直接面向西方讀者。其實早在30多年前，我們從1870年亨利·方丹·拉圖爾繪制的作品《巴蒂尼奧勒畫室》中便能看到馬奈的畫室除了放有代表智慧的密涅爾女神雕像、古典畫派作品外，還有日本的藝術作品。日本畫在裝飾方面的潛力曾引起馬奈的注意。其沒有宏大的背景，也沒有繁復的色調，僅用單色調就能襯托出人物的氣質。在19世紀中期之前，日本奉行閉關政策，直到1854年之后才向歐美國家開放。從此以后，這種古老、遙遠但又帶著歷史趣味性的藝術品在西歐國家風靡，被冠以“Japonaiserie”（“日本風”）之名。1851年的倫敦世界博覽會展出了許多日本工藝品。1867年的巴黎世界博覽會對“日本風”的盛行再度起到了推波助瀾的作用?？梢哉f，從19世紀末起，日本藝術便開始在西方世界傳播，版畫、漆器等藝術品開始沖擊西方藝術家的視覺系統(tǒng)。與此同時，勞倫·賓雍開始意識到，“隨著對日本藝術研究的深入，也就越能感受到其與中國藝術的密切聯(lián)系。同時，如果不了解從印度傳入的宗教帶來的熱情與觀念，對其產(chǎn)生了怎樣持續(xù)性的影響，也無法清晰地把握日本藝術”[36]。岡倉天心《東洋的理想》一書也體現(xiàn)了亞洲藝術的聯(lián)結性。書中除了用十二個章節(jié)以編年史的方式對日本藝術進行劃分外，還分別用兩章和一章論述了中國藝術和印度藝術。此書在彼時成為歐洲人觀察亞洲文明的一個坐標，影響了歐洲人對東方藝術，尤其是中國藝術的評價。受其影響的有前文提及的英國藝術史學者、1913年任大英博物館東方書畫部策展人的賓雍。與岡倉天心的著作形成呼應的是，1905年翟理斯的《中國繪畫史介紹》和1905年夏德的《一個收藏家的筆記殘篇》二書。這兩本書為閱讀賓雍1908年出版的《遠東繪畫》一書的讀者提供了接觸中國藝術史及美術批評的存世材料。通過再建東方藝術視覺系統(tǒng)，賓雍在《東方藝術與西方藝術》第一章提出，“亞洲繪畫傳統(tǒng)的中心必須追溯至中國”“如果我們要對東西方藝術各自獨特的個性及兩者的不同做一番比較，就必須納入對中國繪畫的思考”[37]。至此，西方世界18世紀以來對東方產(chǎn)生的獵奇心理和一系列匪夷所思的想象被扭轉，中國文明和傳統(tǒng)藝術在西方得到了重新審視。雖然西方中心主義的傲慢仍然存在，但對東方文明的學理性分析和考察已經(jīng)初見端倪。

西方世界對東方文明認知的改變，也讓蔡元培能更謹慎地判斷中國傳統(tǒng)藝術的價值。與新文化運動中高喊“打倒重建”的人們不同，蔡元培雖然也是新文化運動的推手，思想也帶有“實利主義”，但其在北大還是推行了兼容并包的教學理念。在設立“北京大學畫法研究會”時，他一方面請陳師曾審定簡章草案，并擔任山水、花鳥科的導師，同時還聘請了湯定之、賀履之、馮漢叔作為中國畫方向的導師。另一方面，他強調“美術亦從描寫實物入手”“今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當采用”[38]，主張以科學方法學習美術，并聘請了李毅士、貝季美等有留歐背景的人士作為研究會導師，徐悲鴻也是導師之一。

四、美術觀對中國美術場域的影響：科學與美術并舉

蔡元培在法國和德國這兩個發(fā)展現(xiàn)代美術的中心和美術史研究中心，感受到了科學對藝術發(fā)展的促進作用?！懊佬g則自音樂以外，如圖畫、書法、詩文等，亦較為發(fā)達，然不得科學之助，故不能有精密之技術，與夫有系統(tǒng)之理論?！盵39]他在推動華人赴法一事上特別積極，“法國美術之發(fā)達，即在巴黎一市，觀其博物館之宏富，劇院與音樂會之昌盛，美術家之繁多，已足證明之而有余。至中國古代之教育，禮、樂并重，亦有兼用科學與美術之意義”[40]。應該說，自阿爾貝蒂提出“必須建立一種新的繪畫藝術”[41]這一主張開始，西方美術史與現(xiàn)代科學的關系就變得愈加緊密。西方藝術中的透視學、解剖學和明暗法涉及醫(yī)學、數(shù)學、物理光學、化學研究、材料學、色彩學、心理學等領域。蔡元培受此觀念影響，得出了“藝術的創(chuàng)作，無不隨科學的進步而進步”[42]的結論，并認為“世之中道德者，無不有賴于美術與科學，如車之有兩輪，鳥之有兩翼也”[43]。由此可見，他將科學與藝術與他提倡的德育、美育思想聯(lián)系在了一起。

正是由于蔡元培認識到了科學與美術之間的緊密聯(lián)系，基于“實利主義”的驅動，其最終才選擇了寫實這種帶有科學性質的學習方法。不過，蔡元培從不激進。他雖然是自由主義者的代表，也經(jīng)歷了西方對東方藝術研究態(tài)度的轉變過程，但他始終秉持著兼容并包的態(tài)度。他在推行中國人學西畫之所長的同時，也主張融舊學于新知，讓學生充分領略中西文化，在比較中了解優(yōu)秀的知識，從而達到塑造新民的目的。

蔡元培將科學與美術并舉的主張也在中國第一個美育團體——中華美育會中得到了回響。中華美育會的成員普遍贊同蔡元培提倡的實物寫生的觀點，會刊還在第2期刊發(fā)了豐子愷的《忠實之寫生》、第4期刊發(fā)了余琦的《寫生第一簡易法》等文章。豐子愷在《忠實之寫生》中直陳：“學西洋畫而不習寫生，皆非真正研究美術，是習畫匠者也。”[44]除此之外，江蘇省教育會也積極響應蔡元培的主張，要求省內(nèi)各級學校在圖畫科教學中強調實物寫生，反對臨摹。通過江蘇省對蔡元培美術教學理念不遺余力地推行和中華美育會成員對蔡元培理論的進一步闡釋和指導，實物寫生的美術主張在全國得到了有力推行，時人對藝術的認知進一步提升。

五、結語

蔡元培提出“新教育科學與美術并重”的主張，與其個人經(jīng)歷、成長環(huán)境和社會大背景有著密切關聯(lián)。尤其是三次游歐經(jīng)歷，使他感受到東西方藝術的不同，認識到科學與美術的互相促進，了解到科學與美術同樣具備世界性?；趯@些知識的了解，蔡元培在國內(nèi)積極推行其教育觀念與美術觀念。也基于其作為教育家這一特殊身份，其美術觀能夠更好地在中國發(fā)揚，從而推動中國美術走向現(xiàn)代化。

注釋

[1]中國蔡元培研究會，編.蔡元培全集[M].杭州：浙江教育出版社，1997；教育部全國美術展覽會，編.教育部全國美術展覽會特刊[M].上海：正藝社，1929.

[2]參見《北京大學日刊》1917年11月29日1版。原通告無標點，標點為筆者所加。

[3]馬西尼.現(xiàn)代漢語詞匯的形成：十九世紀漢語外來詞研究[M].黃河清，譯.上海：漢語大辭典出版社，1997：229.

[4]鄭觀應.盛世危言·學校[M].北京：華夏出版社，2002：89-97.

[5]1901年，夏偕時任出洋學生總監(jiān)督。

[6]璩鑫圭，唐良炎，編.中國近代教育史資料匯編：學制演變[M].上海教育出版社，2007：182.

[7]梁啟超.飲冰室合集·文集第4冊[M].北京：中華書局，1989.

[8]呂澂.美術革命[J].新青年，1918，6（1）：84.

[9]李長林.歐洲文藝復興文化在中國的傳播[M]//鄭大華，鄒小站，編.西方思想在近代中國.北京：社會科學文獻出版社，2005.

[10]蔡元培.我的讀書經(jīng)驗[M]//蔡元培全集·第8卷.杭州：浙江教育出版社，1997.

[11]蔡元培.蔡孑民先生言行錄（上）[M].長沙：岳麓書社，2010.

[12]參見蔡元培1896年的日記。其在日記中記錄了自己所觀覽的書目，具體有《電學源流》《電學綱目》《電學入門》《電學問答》《化學啟蒙初階》《量光力器圖說》《聲學》《井礦工程》《開煤要法》《代數(shù)難題解法》等。

[13]教育部總長蔡元培對于新教育之意見[J].東方雜志，1912，8（10）：11.

[14]蘭普來西是德國著名的歷史學家，具有宏觀的世界歷史觀，以《德意志歷史》十四卷本（按：正編十二卷，補編二卷）而享譽國際學術界。他曾任德國萊比錫大學校長，創(chuàng)立萊比錫大學世界文化與歷史研究院并任院長。該院設有東方部。蔡元培1908年至1911年在萊比錫大學留學時曾于該院學習。

[15]王世儒，編.蔡元培日記（上）[M].北京大學出版社，2010：213.

[16]同注[15]。

[17]同注[15]，214頁。

[18]王世儒.蔡元培年譜新編[M].北京大學出版社，2019：164-168.

[19]蔡元培.自寫年譜[M]//蔡元培全集·第17卷.杭州：浙江教育出版社，1997.

[20]同注[19]。

[21]此為蔡元培在《自寫年譜》中給予蘭普來西的評價。

[22]同注[19]。

[23]同注[19]。

[24]同注[19]。

[25]同注[19]。

[26]同注[19]。

[27]腓德烈博物館位于德國柏林，1956年前被稱為凱撒—弗里德里希博物館。直至1956年之后，博物館根據(jù)他的創(chuàng)始人威廉·馮·博德將其重新命名。這座歷史悠久且保存完好的奇妙建筑建于1904年，里面收藏有古代藝術品、拜占庭和哥特時代的物品以及世界上數(shù)量最多的錢幣。

[28]同注[18]。

[29]同注[18]，212—215頁。

[30]同注[15]，236頁。

[31]同注[30]。

[32]同注[15]，237頁。

[33]同注[15]，124頁。

[34]同注[15]，144—156頁。

[35]同注[15]，161—162頁。

[36]勞倫斯·賓雍.遠東繪畫[M].朱亮亮，譯.上海書畫出版社，2020：1.

[37]同注[18]，3頁。

[38]參見蔡元培在北大畫法研究會的第二次始業(yè)式演說，刊載于《北京大學日刊》1918年10月25日《畫法研究會紀事第二十五（續(xù)）》中。

[39]蔡元培.華法教育會之意趣[M]//蔡元培全集·第2卷.杭州：浙江教育出版社，1997.[40]同注[18]。

[41]夏乾豐.美術譯叢[M].杭州：浙江美術學院出版社，1985：24.

[42]高平叔，編.蔡元培論科學與技術[M].石家莊：河北科學技術出版社，1985：281.

[43]蔡元培.在保定育德學校的演說詞[M]//蔡元培全集·第3卷.杭州：浙江教育出版社，1997.

[44]豐子愷.忠實之寫生[J].美育，1920（2）：36.