[摘要] 作為對(duì)20世紀(jì)后半葉中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生過(guò)重要影響的畫(huà)家，目前圍繞陳子莊展開(kāi)的美術(shù)史敘述仍帶有較強(qiáng)的地域色彩。他與黃秋園的“被發(fā)現(xiàn)”提振了處于“困境”許久且亟須尋求出路的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)畫(huà)家的信心?！奥眯袑?xiě)生”之于新中國(guó)成立初期的畫(huà)家們是一個(gè)繞不開(kāi)的命題。對(duì)陳子莊而言，寫(xiě)生意味著“變化”的開(kāi)始，然其寫(xiě)生等相關(guān)研究仍未得到足夠的關(guān)注。本文通過(guò)梳理陳子莊的寫(xiě)生歷程與寫(xiě)生畫(huà)稿，論述他對(duì)寫(xiě)生的思考與積淀對(duì)其題材轉(zhuǎn)變及個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格確立所起到的作用。對(duì)進(jìn)一步理解陳子莊與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的關(guān)系，進(jìn)而判斷其在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的坐標(biāo)位置，這些探索都將為我們提供嶄新的視角和有益的思考。

[關(guān)鍵詞] 陳子莊 寫(xiě)生 中國(guó)畫(huà) 畫(huà)學(xué) 傳統(tǒng)

一、行萬(wàn)里路：陳子莊的看山寫(xiě)生

中西方繪畫(huà)對(duì)“寫(xiě)生”一詞有著不同的闡述，同時(shí)在實(shí)踐層面各有側(cè)重。事實(shí)上，早在20世紀(jì)初期，俞劍華就在《中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生與西洋畫(huà)寫(xiě)生不同之點(diǎn)》一文中對(duì)二者進(jìn)行了辨析，概述了中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)在工具、觀(guān)察視點(diǎn)以及章法等方面的較大不同。[1]西方繪畫(huà)中的“Paint from Nature”被譯為中文的“寫(xiě)生”，其對(duì)象包括風(fēng)景、人物、動(dòng)物以及靜物等。在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中，明代唐志契在《繪事微言》中提道：“昔人謂畫(huà)人物是傳神，畫(huà)花鳥(niǎo)是寫(xiě)生，畫(huà)山水是留影?！盵2]這里的“寫(xiě)生”主要指不依賴(lài)粉本而直接對(duì)大自然中的花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、禽獸等進(jìn)行觀(guān)察和描繪。至于中國(guó)人物畫(huà)與山水畫(huà)，則分別對(duì)應(yīng)為“寫(xiě)真”與“師造化”。隨著近代西方文化思潮流入中國(guó)，“寫(xiě)生”一詞逐漸替代了“寫(xiě)真”“師造化”等傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。然而，在認(rèn)識(shí)論和方法論上，“寫(xiě)生”在中西方繪畫(huà)語(yǔ)境中仍有較大差異。

20世紀(jì)初，陳獨(dú)秀等人豎起的“美術(shù)革命”大旗深深地影響了此后中國(guó)美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。為了改變中國(guó)畫(huà)陳陳相因的局面，一部分畫(huà)家選擇以西方寫(xiě)實(shí)方法改造中國(guó)畫(huà)。此外，伴隨著西方思潮對(duì)中國(guó)美術(shù)教育的深遠(yuǎn)影響，西畫(huà)教育模式廣泛地進(jìn)入中國(guó)美術(shù)課堂，通過(guò)寫(xiě)生訓(xùn)練獲得造型基礎(chǔ)能力被認(rèn)為是美術(shù)教育的有效途徑。此后，“寫(xiě)生”被列為美術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)院校中的重要必修課。

對(duì)身處20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，基于周遭環(huán)境以及個(gè)人學(xué)養(yǎng)等諸多因素，他們面對(duì)時(shí)代的洪流與巨變有著個(gè)人的應(yīng)對(duì)策略。他們的“寫(xiě)生”突破了中西繪畫(huà)物理層面的界限，有的人仍舊使用毛筆，有的人選擇鉛筆、炭條等工具。不同的繪畫(huà)思想使得畫(huà)家們?cè)趯?xiě)生方式上產(chǎn)生分野，主要分為西式寫(xiě)生與傳統(tǒng)寫(xiě)生。選擇西式寫(xiě)生的中國(guó)畫(huà)家多為力主“引西潤(rùn)中”的“革新派”。他們重“寫(xiě)生”而輕“臨摹”，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)場(chǎng)”的“實(shí)寫(xiě)”與線(xiàn)條的書(shū)法性，注重明暗光影的變化，以焦點(diǎn)透視法組織整個(gè)畫(huà)面。在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的研習(xí)歷程中，“師古人”與“師造化”是有效路徑。傳統(tǒng)型中國(guó)畫(huà)家在提倡寫(xiě)生的大環(huán)境中呼喚“師造化”的復(fù)歸。與“革新派”畫(huà)家不同的是，他們?cè)谂R摹與寫(xiě)生中并不偏廢其一，而是各有所取——臨摹時(shí)深研古代佳作的視覺(jué)觀(guān)念與造境方式，寫(xiě)生時(shí)目識(shí)心記、“飽游飫看”。他們并不受西方觀(guān)察方式與繪畫(huà)手法的影響，師心不蹈其跡，按照寫(xiě)生促進(jìn)創(chuàng)作的思路，在短時(shí)間內(nèi)簡(jiǎn)要概括實(shí)景中對(duì)象的形與神，在取舍中逸筆勾勒，回畫(huà)室后再進(jìn)行“深加工”。由此可見(jiàn)，不同的寫(xiě)生方式會(huì)帶來(lái)觀(guān)念、時(shí)長(zhǎng)、方法上的差異，畫(huà)家們各行其道，取得了不同的成果。

20世紀(jì)50年代初，全國(guó)掀起了轟轟烈烈的旅行寫(xiě)生浪潮，久居書(shū)齋、畫(huà)室的畫(huà)家們?cè)跁r(shí)代的召喚下紛紛走出象牙塔，開(kāi)始以旅行寫(xiě)生的方式親近自然。與很多走遍各地名山大川的畫(huà)家不同，陳子莊的涉足范圍僅在于其熟悉的巴山蜀水之間。雖是日?！凹疑健保跓釔?ài)生活的陳子莊眼中也是美好之所在。其曾說(shuō)：“畫(huà)材遍地皆是，不必一定要到名山大川。”[3]

1955年，進(jìn)入四川省人民政府文史研究館工作的陳子莊得以潛心研究繪畫(huà)。他與當(dāng)時(shí)的眾多畫(huà)家一樣，開(kāi)始走出書(shū)齋，感受“造化”。他對(duì)世界細(xì)致入微的觀(guān)察并非成年后養(yǎng)成的習(xí)慣。童年的他曾因家貧而輟學(xué)去慶云寺當(dāng)放牛娃。每當(dāng)牛兒散步吃草時(shí)，他便拾掇起小木棍在地上畫(huà)牛。時(shí)間一長(zhǎng)，其便因畫(huà)牛而聞名于鄉(xiāng)里。新中國(guó)的成立深刻影響了文藝思潮的時(shí)代演變。1953年，作為中國(guó)文藝界領(lǐng)導(dǎo)人之一的艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上論述了“國(guó)畫(huà)要不要改造”的問(wèn)題，同時(shí)提出“新國(guó)畫(huà)”的概念，認(rèn)為“新國(guó)畫(huà)”必須“內(nèi)容新”“形式新”。為了表現(xiàn)新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的偉大成就，“畫(huà)山水必須畫(huà)真山水”“畫(huà)風(fēng)景的必須到野外寫(xiě)生”。這是國(guó)家向中國(guó)畫(huà)畫(huà)家所發(fā)出的明確且具有指導(dǎo)意義的號(hào)召。陳子莊與其他文藝工作者同樣都面對(duì)著這樣一個(gè)嶄新的局面，于是紛紛參與到熱火朝天的寫(xiě)生浪潮之中，用手中的畫(huà)筆表現(xiàn)祖國(guó)大地上的建設(shè)工地、城市景觀(guān)、工廠(chǎng)新貌、鐵路橋梁、水利工程等場(chǎng)景。大地山川中的新時(shí)代建設(shè)場(chǎng)景在畫(huà)紙上凝結(jié)出獨(dú)特的趣味，顯然迥異于傳統(tǒng)山水畫(huà)。這促使畫(huà)家們開(kāi)始在寫(xiě)生中尋求新的筆墨語(yǔ)言來(lái)適應(yīng)新的圖景。骨子里具有開(kāi)拓精神的陳子莊雖然“隨波”，但并未“逐流”。固然“寫(xiě)生”貫穿了他20余年的藝術(shù)歷程，但他對(duì)“寫(xiě)生”有著不同于他人的理解。這使得他能夠跳脫出傳統(tǒng)和時(shí)代的桎梏，形成獨(dú)特的自我風(fēng)格。

四川博物院所藏陳子莊1958年繪制的《改土》《趕場(chǎng)天》是其存世僅有的兩幅對(duì)景寫(xiě)生畫(huà)作。他在《改土》中以皴法表現(xiàn)山體，又以線(xiàn)廓其形，還以簡(jiǎn)筆快速勾勒了熱火朝天的勞動(dòng)場(chǎng)景。作品《趕場(chǎng)天》描繪了蜀地山村趕集的場(chǎng)景。畫(huà)面較為完整，山坡、樹(shù)林以傳統(tǒng)皴法表現(xiàn)，幾間小青瓦房點(diǎn)綴其中，村民正陸陸續(xù)續(xù)地往集市方向走去，遠(yuǎn)方則點(diǎn)綴了些許明艷的紅色。這是陳子莊在趕集路上未經(jīng)揣摩而完成的提煉式對(duì)景寫(xiě)生，展現(xiàn)出他在傳統(tǒng)山水畫(huà)學(xué)習(xí)方面著力頗多。顯然，這兩幅畫(huà)有著“試驗(yàn)”的意味，結(jié)果并不令陳子莊滿(mǎn)意。他甚至未鈐印于畫(huà)面之上，白文印“南源”為其后來(lái)所補(bǔ)蓋。

陳子莊尤為重視自身速寫(xiě)能力的訓(xùn)練。早在20世紀(jì)40年代，他就對(duì)葉淺予的速寫(xiě)印象深刻。1964年秋，葉淺予還曾來(lái)成都與陳子莊會(huì)面。在葉淺予看來(lái)，速寫(xiě)本就是畫(huà)家的筆記本。速寫(xiě)不僅可以幫助畫(huà)家收集創(chuàng)作素材，而且本身就是一種繪畫(huà)藝術(shù)。畫(huà)速寫(xiě)需要心靈手巧，要具備瞬間捕捉并描繪對(duì)象的能力，是針對(duì)線(xiàn)條技巧的有效訓(xùn)練。葉淺予本不離身、手不停筆的習(xí)慣對(duì)陳子莊產(chǎn)生了很大影響。此后，陳子莊的兜里總揣著速寫(xiě)本，走到哪里便畫(huà)到哪里。陳子莊認(rèn)為“利用前人的創(chuàng)造再回爐的方法絕對(duì)沒(méi)有出路”，故而以鉛筆或木炭條在小本子上取舍經(jīng)營(yíng)，這反映出他選擇偏向傳統(tǒng)式寫(xiě)生。在陳子莊看來(lái)，速寫(xiě)不是目的，而是作為工具幫助畫(huà)家深入生活去觀(guān)察、記錄。《陳子莊年表》以及相關(guān)口述材料顯示，陳子莊入職四川省人民政府文史研究館后外出寫(xiě)生近20次。

1962年是陳子莊收獲頗豐的一年。4月，他與年輕的任啟華[4]等人到廣元地區(qū)寫(xiě)生，得稿數(shù)十幅，并在四川省文化局（今四川省文化和旅游廳）XY5i+uyUdK0S+0B69w22TUVfTErRm1HDIcZWukdSth4=美工室舉辦“劍閣寫(xiě)生畫(huà)展”。在1987年9月榮寶齋出版的《陳子莊畫(huà)集》中，多幅作品署款“壬寅年廣元”或者“劍門(mén)”，如《劍門(mén)峽道》《桐樹(shù)山村》《山區(qū)小學(xué)》《劍山遠(yuǎn)色》《梁山松云》《梁山寺》《明月峽小景》等。此外，四川博物院藏陳子莊《壬寅》冊(cè)等八幅作品也是陳子莊此次出行的碩果。他在這些廣元地區(qū)的寫(xiě)生作品中尤好淺絳設(shè)色，皴擦點(diǎn)染、干濕相間，用筆生辣樸拙，構(gòu)圖簡(jiǎn)約奇崛，初顯個(gè)人特色。他總是以寥寥數(shù)筆畫(huà)桐樹(shù)枝干，再羅列不規(guī)整的小圈代表葉片，然后以黃色敷之。松樹(shù)亦以簡(jiǎn)筆繪制，樹(shù)干用筆平直，松針筆墨變化較小。陳子莊曾回憶道：“我和周掄元去劍閣寫(xiě)生，他找不到東西畫(huà)，就說(shuō)：‘有什么畫(huà)的？走吧，不入畫(huà)的！’”其實(shí)畫(huà)材遍地皆有，只在于是否發(fā)現(xiàn)而已。若能發(fā)現(xiàn)，則不必去名山大川。于畫(huà)者言，要能于平凡中發(fā)現(xiàn)至精、至善、至美者。[5]此次廣元地區(qū)的寫(xiě)生經(jīng)歷給他留下了深刻印象，即使在1975年身體抱恙無(wú)法外出時(shí)，仍繪制了《大山水》冊(cè)之一，以作13年前廣元寫(xiě)生之回憶。

筆者試圖尋找陳子莊與任啟華等人在廣元地區(qū)寫(xiě)生的速寫(xiě)稿。四川美術(shù)出版社1986年11月出版的《陳子莊寫(xiě)生稿》小冊(cè)中有兩幅題寫(xiě)有“廣元”的速寫(xiě)稿，不過(guò)稿面構(gòu)圖與用筆方式無(wú)法與1962年的作品相對(duì)應(yīng)。1962年的廣元之行確實(shí)給陳子莊帶來(lái)了豐碩的成果：一方面，其不僅初步形成了山水畫(huà)的個(gè)人面貌，進(jìn)一步堅(jiān)信寫(xiě)生是走出傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作陳陳相因局面的有效途徑；另一方面，其在四川美術(shù)界的地位于“劍閣寫(xiě)生畫(huà)展”后得以確立。[6]

關(guān)于陳子莊1962年的相關(guān)經(jīng)歷，繞不開(kāi)時(shí)任四川省人民政府文史研究館館長(zhǎng)的劉孟伉。[7]陳子莊調(diào)入后，成為當(dāng)時(shí)這里最年輕的館員，頗受劉孟伉照顧。一份近期披露的材料記載，劉孟伉1959年在一份請(qǐng)示上簽字批允，請(qǐng)示內(nèi)容是：“因家庭人口較多，1958年□（按：此處不明）月去人民公社勞動(dòng)實(shí)踐時(shí)增加的部分額外開(kāi)支影響了家庭生活，擬補(bǔ)助其20元?！眲⒚县嗽谏钌详P(guān)照陳子莊一家外，在工作上更是給予了他莫大的支持。1962年，陳子莊與劉孟伉同游出行三次：7月，同游樂(lè)山、夾江、峨眉，歷十日而返回；8月，同游新都，為楊升庵紀(jì)念館作巨幅《紅荷》《花卉條屏》，為寶光寺繪八尺《荷花鴛鴦圖》；9月，同游青城山。根據(jù)記載，陳子莊在7月和9月的出游并未寫(xiě)明是否留下畫(huà)稿。而8月，陳子莊在新都應(yīng)邀繪制大尺幅作品。事實(shí)上，陳子莊的作品幾乎都為小尺幅，僅有的幾件大尺幅作品均由相關(guān)單位提供宣紙。陳子莊在面對(duì)大尺幅創(chuàng)作時(shí)顯得尤為審慎，通常選擇以吳昌碩、齊白石一派的“紅花墨葉”風(fēng)格進(jìn)行繪制，個(gè)人風(fēng)格并不突出。他在把控大尺幅作品繪制方面似乎缺乏相應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)與信心。因此，陳子莊在1963年為成都武侯祠創(chuàng)作《錦官城外柏森森》后并不題款，以示個(gè)人對(duì)創(chuàng)作意猶未盡、暫未滿(mǎn)足，作品上的題款實(shí)為劉孟伉代題。1966年之前，陳子莊在成都的創(chuàng)作總體是安寧、愉快的。1962年至1966年，陳子莊幾乎每年都會(huì)外出看山寫(xiě)生，且通常是造訪(fǎng)蜀中“家山”，留下了數(shù)量可觀(guān)的寫(xiě)生稿。這些寫(xiě)生與出行經(jīng)歷令他更為明確自己的藝術(shù)道路，逐漸由主攻花鳥(niǎo)畫(huà)轉(zhuǎn)移至深研山水畫(huà)上。

陳子莊在傳統(tǒng)式寫(xiě)生之路上不斷產(chǎn)生新思考與新收獲，顯然這對(duì)他而言是一條“行之有效”的道路。直至20世紀(jì)70年代初，他仍舊堅(jiān)定地外出看山寫(xiě)生并從中汲取養(yǎng)分，以自己的畫(huà)學(xué)認(rèn)知啟示后人。

二、天然之趣：陳子莊的守正突圍

1968年是陳子莊人生中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。是年，其愛(ài)子意外溺亡于青衣江，夫人深受刺激而精神失常，七口之家屢經(jīng)磨難。正是這一年，他改號(hào)“石壺”，自刻“石壺五十五歲之后作”印章數(shù)枚。此般生活狀況導(dǎo)致陳子莊的身心每況愈下，輟筆不耕。任啟華回憶道：“在1972年以前，他……作畫(huà)零星，或不題款或?qū)㈩}款日期提前?！痹凇蛾愖忧f年表》中，關(guān)于1970年至1971年的記錄尤其簡(jiǎn)單：

1970年，戊戌，五十七歲，成都謠傳晏濟(jì)元去世，作《悼晏平子》詩(shī)：“滾滾沱江不盡，昏昏午□山鄉(xiāng)。醒來(lái)日望揮淚，晏子冢邊□陽(yáng)?！?/p>

1971年，辛亥，五十八歲，在成都。

石壺詩(shī)稿中有詩(shī)《題畫(huà)》寫(xiě)出他在面臨家庭變故后從“輟筆”到“耳順”的變化：“狂妻罵我由她罵，聽(tīng)?wèi)T只如聽(tīng)念經(jīng)。磨墨掭毫成日課，藤花腳下寫(xiě)雞群?！背两诶L畫(huà)的世界里，陳子莊似乎能短暫逃離生活的困頓。這兩年關(guān)于陳子莊的相關(guān)記錄不多，將1972年的作品與遇到困厄之前的作品對(duì)比，題材、數(shù)量、筆墨、風(fēng)格等均有著非常大的差異。筆者認(rèn)為，1970年和1971年，陳子莊對(duì)繪畫(huà)本體語(yǔ)言、個(gè)人藝術(shù)發(fā)展、畫(huà)史畫(huà)論等有著深入思考和鉆研。客觀(guān)來(lái)看，這兩年為其繪畫(huà)的自我革命提供了時(shí)間?！妒瘔卣摦?huà)語(yǔ)要》中記錄道：“我過(guò)去很崇拜宋徽宗、王淵、黃筌、徐熙、趙孟等人的畫(huà)，現(xiàn)在則看不入眼，因其無(wú)趣，只是畫(huà)得工致，討皇帝喜歡?！盵8]彼時(shí)的陳子莊表示，他想畫(huà)些與眾不同的東西。

1971年，陳子莊的狀態(tài)略有好轉(zhuǎn)。1972年，其邁入個(gè)人創(chuàng)作的“黃金期”。1972年至1974年，陳子莊不斷外出寫(xiě)生，從近處成都郊區(qū)的龍泉山、鳳凰山，往南沿武陽(yáng)江東下一線(xiàn)，后第三次造訪(fǎng)夾江，再至川西北綿竹、漢旺地區(qū)。陳子莊在三年時(shí)間里創(chuàng)作了大量精品力作，其中1974年更是達(dá)到另一個(gè)創(chuàng)作高峰。其關(guān)門(mén)弟子陳滯冬曾在1972年陪同陳子莊等人一同沿武陽(yáng)江東下寫(xiě)生，陳子莊在這一過(guò)程中作畫(huà)稿數(shù)百幅。陳滯冬認(rèn)為，陳子莊的創(chuàng)作充滿(mǎn)了對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)感的尊重與刻意保留”。不得不說(shuō)，外出看山寫(xiě)生給予了陳子莊豐富的滋養(yǎng)，而他之所以如此倚重寫(xiě)生，與他對(duì)寫(xiě)生現(xiàn)場(chǎng)的珍視有莫大關(guān)系。

我們從作品與速寫(xiě)稿的對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)，陳子莊的創(chuàng)作很大程度上依托于現(xiàn)場(chǎng)速寫(xiě)稿，這是對(duì)畫(huà)稿的進(jìn)一步提煉和完善。對(duì)不同的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，寫(xiě)生與創(chuàng)作之間的距離必然是不同的。陳子莊以鉛筆或木炭條繪制的速寫(xiě)稿大有“逸筆草草”之勢(shì)，在短時(shí)間內(nèi)提煉概括實(shí)景中的物象，以書(shū)法式線(xiàn)條迅速建構(gòu)起整個(gè)畫(huà)面，呈現(xiàn)出了思考與取舍的全過(guò)程。陳子莊在1972年有兩次重要的寫(xiě)生活動(dòng)。余德普撰文《子莊先生龍泉山寫(xiě)生記》，詳細(xì)描述了是年3月前往龍泉山寫(xiě)生的經(jīng)過(guò)。3月18日，陳子莊與弟子葉進(jìn)康、唐德章、余德普乘坐班車(chē)前往成都東四十里左右的龍泉山寫(xiě)生。[9]龍泉山屬于丘陵地貌，南北綿延可達(dá)四百余里，北起安縣，南抵樂(lè)山井研，最高峰海拔為1051米，位于龍泉驛境內(nèi)，是成都的東部屏障。3月的龍泉山風(fēng)景絕美。這里歷來(lái)盛產(chǎn)桃、李、梨、枇杷、櫻桃等，如今亦是遠(yuǎn)近聞名的“花果山”。在許多畫(huà)山水的畫(huà)家眼里，龍泉山并非名山大川。所謂“修辭立其誠(chéng)”，陳子莊認(rèn)為從事藝術(shù)工作最重要的是真誠(chéng)，不必以名唬人。蜀地丘陵是他眼中取之不盡的素材，有時(shí)他還會(huì)以成都的梧桐入畫(huà)。這是陳子莊在經(jīng)歷家庭變故后第一次外出看山寫(xiě)生，更覺(jué)對(duì)龍泉山充滿(mǎn)著特殊的喜愛(ài)之情，故作詩(shī)《命門(mén)人代買(mǎi)穴龍泉以為死后埋骨之地》：“賣(mài)畫(huà)積錢(qián)能買(mǎi)穴，百年朽骨定污天。今生能斷來(lái)生苦，不到人間結(jié)世緣?！?/p>

龍泉山寫(xiě)生歷時(shí)兩天，陳子莊畫(huà)了數(shù)百幅寫(xiě)生稿，回到成都后整理成《龍泉山水》冊(cè)，共收錄34幅山水小品（按：現(xiàn)存30幅）。這是陳子莊傳世山水畫(huà)中唯一經(jīng)陳氏自己選編的一套山水冊(cè)頁(yè)，不僅畫(huà)作數(shù)量多，而且?guī)缀趺糠髌返漠?huà)法、構(gòu)圖、意境皆不相同，筆墨面貌也變化多端，探索、實(shí)驗(yàn)的痕跡甚為明顯，遺憾的是其已散佚民間。陳子莊曾與同路門(mén)人閑聊：“我的畫(huà)都來(lái)自生活，不是憑空杜撰的，但是卻不是照搬一些自然的表象拼湊而成……去偽存真，寫(xiě)物象的‘內(nèi)美’……藝術(shù)提煉的程度越高越普及。”《龍泉山水》冊(cè)所展現(xiàn)的旨趣意味著陳子莊的繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入了成熟期。

1972年的第二次外出寫(xiě)生是10月初，陳子莊與陳滯冬、劉炳賢等人沿著武陽(yáng)江東下，經(jīng)由正興鎮(zhèn)、古佛洞、黃龍溪后折往籍田鎮(zhèn)，再回成都，歷雙流、彭山、仁壽三縣。陳子莊在這一路的田間山水中畫(huà)稿數(shù)百件，返回成都后經(jīng)過(guò)整理，匯集成《武陽(yáng)江寫(xiě)生》冊(cè)，收錄作品150余幅。四川博物院藏《大病后補(bǔ)題》冊(cè)創(chuàng)作于《龍泉山水》冊(cè)之后。該冊(cè)頁(yè)之三有題曰：“壬子八月杪，于啟華同志寓廬，以?shī)A江紙成小品八幀，有是處，有未是處。石壺大病后補(bǔ)題?！贝俗骱筲j白文印“石壺”。陳子莊自己在題款中很辯證地認(rèn)識(shí)到了這套冊(cè)頁(yè)的優(yōu)劣，“未是處”主要指由于夾江紙張限制而未能達(dá)到他所期待的理想狀態(tài)。

1972年陳子莊所作較為成熟的作品，皆策略性地保留了速寫(xiě)時(shí)用木炭條的節(jié)奏習(xí)慣和線(xiàn)性組合方式。他意識(shí)到，這種稚拙、有趣的效果是“人書(shū)俱老”的手感所不能為的，如此便可跳出傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的窠臼而反生機(jī)趣。[10]這不由得讓人想到，陳子莊的花鳥(niǎo)畫(huà)與山水畫(huà)總帶著一點(diǎn)可愛(ài)與童趣。他在山水畫(huà)中尤喜畫(huà)小孩子作為點(diǎn)綴。在他看來(lái)，小孩子是屬于未來(lái)的，是積極向上的，孩子的生氣會(huì)給畫(huà)面帶來(lái)靈動(dòng)感與活潑感。此外，小屋、木橋和雞、鴨、牛、狗等亦使得他的畫(huà)面充滿(mǎn)了天然之趣。

1974年，陳子莊進(jìn)入創(chuàng)作高峰期，《秋爽》《村趣》《春之晨》《崖下西橋》《燕子崖》等作品在畫(huà)面構(gòu)圖、筆墨、用色上皆十分高妙。其山水畫(huà)取景布局脫離傳統(tǒng)范式，少有鳥(niǎo)瞰或全景構(gòu)圖，亦不是描繪名山大川的紀(jì)念碑式山水。他在用色上極為謹(jǐn)慎，“用色不在多，而在于一色之中能變化，有深淺明晦……要色不礙墨，墨不礙色”“用色要樸實(shí)有韻，不可青黃雜沓，令觀(guān)者眼光亂跳，觸目驚心。一幅畫(huà)中，以墨為主，以色為輔，不可依靠色彩為主，賓主倒置”[11]?？梢?jiàn)，他始終在創(chuàng)作中貫穿著“真誠(chéng)為本”的理念。

陳子莊雖重視生活、重視寫(xiě)生，且?guī)煼ㄔ旎?，但《?mèng)境黃山》一作卻是例外。1974年，陳子莊因心臟問(wèn)題而未能遠(yuǎn)行。不曾想，其對(duì)黃山的憧憬竟然入夢(mèng)，遂作此圖以應(yīng)夢(mèng)境?？v是畫(huà)心中之黃山，其景致亦與蜀地有相似之處。1974年5月，陳子莊開(kāi)始創(chuàng)作《蜀山》冊(cè)，可惜因病耽擱了一段時(shí)間，數(shù)月后康復(fù)了才在任啟華的宿舍補(bǔ)畫(huà)完成。這套冊(cè)頁(yè)使用了1973年他與任啟華在夾江改造的樣紙繪制，共收錄八幅作品，主要繪制夾江的山水風(fēng)土，畫(huà)面風(fēng)格既有黃賓虹的渾厚華滋，又有其自身業(yè)已成熟的簡(jiǎn)淡孤潔?！妒裆健穬?cè)之五題款曰：“山之全局以氣脈聯(lián)絡(luò)為主，失此便無(wú)生意也，甲寅夏日寫(xiě)蜀山之趣，啟華同志雅正，石壺并記。”其以作品為范例，點(diǎn)出了自然山川有其內(nèi)在氣脈，要用筆墨一并表現(xiàn)出來(lái)。陳子莊對(duì)漢旺有著特殊的喜愛(ài)。秋天，他前往綿竹、漢旺等地寫(xiě)生，得稿二百有余?；爻啥己蟠∮?，整理成《漢旺寫(xiě)生》冊(cè)121開(kāi)。四川博物院藏《漢旺看山歸來(lái)》冊(cè)四件，多以中鋒走筆，觀(guān)者可在濃蔭蔽日中感受到陳氏筆墨手法的豐富多變。畫(huà)面構(gòu)圖飽滿(mǎn)、布局穩(wěn)定、層次豐富、水色蔥融，以華滋渾厚的筆墨氣勢(shì)表現(xiàn)了不同于川中丘陵的巍峨氣勢(shì)。孫克認(rèn)為，陳子莊的繪畫(huà)在20世紀(jì)70年代較之20世紀(jì)60年代有個(gè)明顯的變化，那就是筆墨的運(yùn)用更為嫻熟、老練，手法靈活而多變。陳子莊的畫(huà)作氣質(zhì)同近代山水畫(huà)大師黃賓虹有相通之處，不少人認(rèn)為其領(lǐng)悟到了黃賓虹的筆墨真諦。[12]

從陳子莊孤簡(jiǎn)的山水畫(huà)可以看出，其以“速寫(xiě)式的用筆節(jié)奏和線(xiàn)型組合”形成了一套跳出“黃氏家法”的新面貌。[13]基于對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的研究和理解，陳子莊認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)有一種“衰朽”的氛圍，而稚拙的天機(jī)與趣味是“逃”出這種氛圍的法寶。天機(jī)與趣味貫穿了他的整個(gè)藝術(shù)生涯，具體表現(xiàn)為題材與內(nèi)容的選取以及速寫(xiě)過(guò)程中的線(xiàn)條性表現(xiàn)。因此，陳子莊為自己的畫(huà)作總結(jié)出了一個(gè)顯著的特點(diǎn)，那就是生趣盎然、機(jī)敏活潑。

三、“論畫(huà)語(yǔ)要”：陳子莊關(guān)于寫(xiě)生的畫(huà)學(xué)思考

有關(guān)陳子莊的繪畫(huà)見(jiàn)解記錄稿散于他曾授業(yè)的諸多弟子之間。此類(lèi)記錄稿多以隨筆形式寫(xiě)于小紙片、香煙盒或舊信封背面等，大部分曾由陳子莊過(guò)目并進(jìn)行過(guò)部分修改。其弟子們對(duì)之進(jìn)行整理后，匯集成《石壺論畫(huà)語(yǔ)要》一書(shū)。由于這些記錄出自不同人之手，并在門(mén)人之間輾轉(zhuǎn)傳抄，文字差異性頗大。即使經(jīng)過(guò)整理，陳子莊也一度表示要銷(xiāo)毀這些稿子，[14]終因身體抱恙而無(wú)暇提及毀稿一事，這些記錄稿才得以“幸存”。《石壺論畫(huà)語(yǔ)要》的編者陳滯冬曾在后記中寫(xiě)道：“這份記錄稿雖然大部分經(jīng)先生過(guò)目，并做過(guò)一些修改，但仍存在一些問(wèn)題，其中最大的缺點(diǎn)是文字過(guò)于簡(jiǎn)略。因?yàn)楫?dāng)時(shí)記錄那些談話(huà)意在學(xué)習(xí)繪畫(huà)和鍛煉自己的文字能力，并無(wú)意用來(lái)發(fā)表，所寫(xiě)文字便盡量地簡(jiǎn)約，而且我那時(shí)很年輕，信奉‘辭達(dá)而已矣’的說(shuō)法，有意地省去了許多生動(dòng)的東西?！盵15]依據(jù)這本歷經(jīng)“坎坷”的《石壺論畫(huà)語(yǔ)要》，我們可以旁窺陳子莊關(guān)于寫(xiě)生的思考。

首先，陳子莊對(duì)中西方寫(xiě)生的差異有著清晰的個(gè)人見(jiàn)地。在他看來(lái)，中國(guó)畫(huà)不講透視，也不講光源，可以近大遠(yuǎn)小，也可以遠(yuǎn)大近小，可以遠(yuǎn)淡近濃，也可以遠(yuǎn)濃近淡。[16]中國(guó)畫(huà)畫(huà)家寫(xiě)生的核心在于傳神，“寫(xiě)生，就是傳神，不是西洋畫(huà)中的對(duì)景作畫(huà)”“是寫(xiě)自己，不是去描摹外形”[17]。西方的對(duì)景寫(xiě)生強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視，光源要符合物理空間的科學(xué)要求，人物要符合人體解剖學(xué)。這些束縛藝術(shù)想象力VsEV7Uj3pyFI4VcF6dobdyxCoaxMv27dijX2hALDR44=的條條框框不能限制住中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作與寫(xiě)生。中國(guó)畫(huà)畫(huà)家在寫(xiě)生時(shí)要更加重視個(gè)人的觀(guān)察和體會(huì)。正如陳子莊所說(shuō)：“搞藝術(shù)僅憑見(jiàn)聞而得都是低級(jí)的?！盵18]從這一點(diǎn)來(lái)看，無(wú)怪乎有研究者認(rèn)為陳子莊堅(jiān)定地走在傳統(tǒng)式寫(xiě)生的路徑之上。

其次，陳子莊提出了中國(guó)畫(huà)畫(huà)家寫(xiě)生要注意的問(wèn)題。他認(rèn)為，對(duì)景寫(xiě)生時(shí)，景物要經(jīng)過(guò)自己嚴(yán)密的組織，而組織的方法是要大量舍棄。初學(xué)畫(huà)寫(xiě)生時(shí)，最不容易舍棄。比如初學(xué)寫(xiě)詩(shī)時(shí)，總覺(jué)得某句尚好，即便其中某字不合，也勉強(qiáng)湊合，結(jié)果弄得似是而非。以畫(huà)青城山的“三島石”為例，要先從各個(gè)角度觀(guān)察，再?zèng)Q定從哪一方開(kāi)始畫(huà)，過(guò)程中要舍棄掉自己認(rèn)為無(wú)關(guān)緊要的地方，對(duì)畫(huà)作進(jìn)行提煉，形象、筆墨均要特殊……[19]“寫(xiě)生，有人叫‘寫(xiě)實(shí)’，這是不對(duì)的。寫(xiě)生即寫(xiě)‘真’、寫(xiě)‘神’，這中間有一個(gè)去偽存真的過(guò)程，是去其冗廢，寫(xiě)其內(nèi)美?！盵20]陳子莊在相關(guān)敘述中不斷強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的主觀(guān)能動(dòng)性，敦促畫(huà)家要在不斷積累與持續(xù)觀(guān)察中完成消化、加工與組織的過(guò)程，借助這一過(guò)程的修煉來(lái)取得創(chuàng)作成果。

最后，陳子莊闡述了繪畫(huà)與生活之間的關(guān)系。他認(rèn)為，繪畫(huà)藝術(shù)既要來(lái)源于自然與民眾，又要超出自然與民眾。[21]顯然，這是畫(huà)家面對(duì)生活的主動(dòng)“反饋”，即繪畫(huà)要超越實(shí)景描摹才能談得上藝術(shù)，否則便是本末倒置，毫無(wú)生氣可言。生活不僅是繪畫(huà)題材的來(lái)源，還能啟發(fā)畫(huà)家的性靈?！巴ㄟ^(guò)物質(zhì)畫(huà)精神——這才是自己的?！盵22]或許，這也是陳子莊熱衷于寫(xiě)生的緣由。繪畫(huà)從描摹大自然開(kāi)始，然后是“生化”。陳子莊尤為喜用“生化”一詞。所謂“生化”，即提高與創(chuàng)造。在他看來(lái)，從描摹客觀(guān)物象再到鑄造自然有一個(gè)過(guò)程。他認(rèn)為，如果畫(huà)家不去提煉與創(chuàng)造，作畫(huà)將變得很無(wú)趣，只有“生化”才能創(chuàng)作出超乎形象之外的作品。多年的寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)使得陳子莊醞釀出了“寫(xiě)生—生化—?jiǎng)?chuàng)作”的創(chuàng)作模式?！吧辈⒎羌兇?、單獨(dú)的過(guò)程，而是貫穿了陳子莊整個(gè)藝術(shù)發(fā)生的過(guò)程。從寫(xiě)生開(kāi)始，畫(huà)家需要在大自然中區(qū)分繁雜的山石草木，“寫(xiě)生時(shí)，凡遇到一望無(wú)際的景物，需用大石、房屋、小坡陀、大樹(shù)破開(kāi)，否則就不成一張畫(huà)”[23]。畫(huà)家在看山時(shí)，需要帶有感情，于靜中觀(guān)看，于靜中生出慧心，在對(duì)幽微的洞察中體味自然的神韻。陳子莊曾說(shuō)：“我每至山林，猶如歸家省親，若無(wú)此情，則談不上看山?！盵24]

“在看山、觀(guān)察自然的活動(dòng)中，神與景會(huì)而成意境，但如果要將其重現(xiàn)于畫(huà)幅上成為作品，還須用三層功夫：首先是嚴(yán)密之組織，其次為形象之熔鑄，最后需融以筆墨之貫通?！盵25]陳子莊的速寫(xiě)稿反映出，他能夠在短暫的時(shí)間內(nèi)“整合”小紙片上的構(gòu)圖與物象，在寫(xiě)生現(xiàn)場(chǎng)便實(shí)現(xiàn)極強(qiáng)的主觀(guān)提煉和創(chuàng)造。歸家后，陳子莊會(huì)根據(jù)寫(xiě)生稿進(jìn)行創(chuàng)作。畫(huà)畫(huà)之前，他會(huì)先起小稿。起小稿的階段非一蹴而就，而是要經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲與修改，改到無(wú)可再改后再考慮是否有大家之氣、是否適宜于放在大紙上。這一點(diǎn)如同作家修改文章一樣，需要花費(fèi)長(zhǎng)時(shí)間的功夫來(lái)練就。由此可見(jiàn)，陳子莊的“生化”是一個(gè)具有時(shí)間性、主觀(guān)性的創(chuàng)造過(guò)程，需要長(zhǎng)期且大量的速寫(xiě)訓(xùn)練，如此才能具備短時(shí)間內(nèi)完成提煉并勾勒出所見(jiàn)景物神韻的能力。

四、結(jié)語(yǔ)

陳子莊的人生經(jīng)歷充滿(mǎn)了戲劇性。其前半生以俠士之身行走江湖，下半生以文士之筆縱橫紙張。他既研究傳統(tǒng)，又沒(méi)有深陷傳統(tǒng)。身處寫(xiě)生浪潮中的他對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的變遷有著獨(dú)到的認(rèn)識(shí)與理解，因而總是試圖在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的內(nèi)部去探求突圍的可能性。與其他中國(guó)畫(huà)畫(huà)家外出旅行寫(xiě)生不同的是，“天趣”精神貫穿了其整個(gè)藝術(shù)歷程，而寫(xiě)生正是開(kāi)啟“天趣”、實(shí)現(xiàn)突圍的開(kāi)始。學(xué)者劉墨尤為推崇陳子莊的速寫(xiě)，曾在《國(guó)畫(huà)門(mén)診室》中寫(xiě)道：“陳子莊的速寫(xiě)在當(dāng)代也是第一流的，其輕盈曼妙，能比肩者很少?！标愖忧f珍視寫(xiě)生中的現(xiàn)場(chǎng)感，并在創(chuàng)作中刻意保留。他在巴蜀的“家山”中流連忘返，留下了大量速寫(xiě)小稿，這成為他縱筆寫(xiě)“家山”的源泉。

注釋

[1]俞劍華.中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生與西洋畫(huà)寫(xiě)生不同之點(diǎn)[J].鼎臠，1926（32）：3.

[2]唐志契.繪事微言[M]//俞劍華，編.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編.北京：人民美術(shù)出版社，1986.

[3]陳滯冬，編著.石壺論畫(huà)語(yǔ)要[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016：95.

[4]任啟華曾在四川省文化局（今四川省文化和旅游廳）美工室工作。1961年至1963年，在組織巴蜀書(shū)畫(huà)家創(chuàng)作和籌備“五人畫(huà)展”“廣元、劍閣寫(xiě)生畫(huà)展”“扇面畫(huà)展”等多個(gè)重要展覽的過(guò)程中，年輕的任啟華被一些畫(huà)作所“驚艷”到，這些畫(huà)作的作者就是陳子莊。陳子莊的畫(huà)作并非彼時(shí)文藝界所推崇的風(fēng)格，卻一直受到任啟華的高度欣賞。任啟華與年長(zhǎng)他22歲的陳子莊結(jié)下了深厚的情誼，二人常在一起談藝論畫(huà)，有時(shí)也外出寫(xiě)生。1973年至1974年，其還同陳子莊赴夾江改進(jìn)書(shū)畫(huà)用紙。在藝術(shù)的道路上，陳子莊之于任啟華可謂亦師亦友。陳子莊曾為任啟華創(chuàng)作了一百多幅作品。這些作品大都是其創(chuàng)作巔峰時(shí)期的代表作，其中有相當(dāng)一部分公開(kāi)發(fā)表過(guò)多次。任啟華1975年下半年借調(diào)回安徽，此后二人一直書(shū)信往來(lái)，保持著真摯的友誼。直到去世那一年，陳子莊還給任啟華寄過(guò)畫(huà)作。可以說(shuō)，任啟華是陳子莊最重要的藝術(shù)知音之一。

[5]同注[3]，63頁(yè)。

[6]同注[3]，208頁(yè)。

[7]劉孟伉（1894—1969），土家族，四川云陽(yáng)人（今重慶云陽(yáng)縣），書(shū)法家、詩(shī)人，曾任四川省人民政府文史研究館館長(zhǎng)。

[8]同注[3]，43頁(yè)。

[9]余德普.子莊先生龍泉山寫(xiě)生記[J].文史雜志，2014（1）：59.

[10]參見(jiàn)魏葵《論陳子莊的突圍》。

[11]同注[3]，65頁(yè)。

[12]孫克.論陳子莊[C]//孫克美術(shù)文論集.石家莊：河北教育出版社，2005：173.

[13]同注[10]。

[14]同注[3]，180頁(yè)。

[15]同注[3]，181頁(yè)。

[16]同注[3]，21頁(yè)。

[17]同注[3]，22頁(yè)。

[18]同注[3]，20頁(yè)。

[19]同注[3]，93頁(yè)。

[20]同注[19]。

[21]同注[3]，3頁(yè)。

[22]同注[3]，8頁(yè)。

[23]同注[3]。

[24]同注[3]，94頁(yè)。

[25]同注[3]，82頁(yè)。