戈魯作品

崖麗娟：碧薇你好，以我平時對你的“一知半解”開門見山就提問了：你興趣廣泛，多才多藝，搖滾、民謠、電影、攝影等藝術(shù)是否與你的詩歌寫作形成某種對位關(guān)系？現(xiàn)在有不少詩人已經(jīng)有意識地把詩歌與音樂、戲劇、繪畫、書法、攝影等藝術(shù)進行跨界融合?；蛟S某種意義上，“詩人”身份于你而言，恐怕指代的是一個更為綜合的藝術(shù)活動者身份。對于詩歌純粹文本性的深掘與綜合藝術(shù)互相滲透而呈現(xiàn)出多元跨媒介融合趨勢，你有什么深切體會？

楊碧薇：謝謝麗娟老師。您從跨學科的角度開啟話題，正好契合我的特質(zhì)。錢鐘書先生曾以“出位之思”來討論詩畫問題；不同藝術(shù)之間的通約性，就是詩性，正如海德格爾之見，“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”。與詩的緊密關(guān)系，也讓我與其他藝術(shù)更加親近。我中學時代喜歡上搖滾，大學玩過三年樂隊，這段經(jīng)歷沒讓我變成職業(yè)音樂人，但對我更多地了解音樂，以及摸索建立自己的批評坐標，都頗有助益。電影方面，高中階段我開始系統(tǒng)地閱片，長此以往，積攢了比一般人略多的閱片量。后來，我去北大做博士后，從事的也是電影學研究。攝影則是我身邊的事物，我父親喜歡攝影，家中常備幾臺相機，我也比大多數(shù)人更早地接觸到數(shù)碼相機。我的母校昭通一中曾開設興趣班，我選修了攝影課。手機攝影尚未普及的年代，我的青春是在挎著單反走南闖北里度過的。

但我深知自身精力與才華有限，不可能在每個領(lǐng)域成為行家。文藝給了我獨特的視角，亦帶給我必然的局限。離開文藝，我什么都不是，既不能為社會創(chuàng)造物質(zhì)財富，也不能讓一首詩去阻止坦克。對此我在詩里說“我知道我一生的孔雀，不過是美和無用”（《因此我不能……》），可我必須與這局限性共存，它塑造了我。

回到詩歌上。別的藝術(shù)與我的創(chuàng)作并沒有形成嚴謹?shù)摹皩ξ魂P(guān)系”，“對話關(guān)系”倒是有的。邦吉梅朵評論我的詩歌時談到，這是一種藝術(shù)的“位移”。在從事批評與研究時，我也有意識地往跨學科的方向靠，在“位移”中建立獨屬于我的學術(shù)坐標。我的博導敬文東先生是先于我本人，最早發(fā)現(xiàn)我這一特質(zhì)的人，八九年前，他便說，希望我能成為蘇珊·桑塔格那樣的批評家。我寫過一些以詩歌為軸心，對搖滾、民謠、電影、攝影等進行觀察與討論的文章，有一部分已結(jié)集為2020年的《碧漪或南紅：詩與藝術(shù)的互闡》。

能進行新詩的跨學科創(chuàng)作的仍然是少數(shù)。只對寫作感興趣的詩人大有人在，其他藝術(shù)不在他們關(guān)注的范圍。我們的教育重在培養(yǎng)人的應試能力，培養(yǎng)通才不是應試教育的目標。而學科的縱深發(fā)展必然導致分化，帶來交流的壁壘，造成知識與生存的內(nèi)卷，大多數(shù)人一輩子只能埋首于一個專業(yè)。從這個角度看，現(xiàn)代人是典型的單子式個體，社會分工的格子間與信息繭房就是我們的生存現(xiàn)實。

我喜歡的芬蘭導演阿基·考里斯馬基的電影里，就有這樣的人，他們沒什么愛好，生活單一、重復、孤獨?！痘鸩駨S女工》《薄暮之光》都揭示出當代人類境遇的普遍性。結(jié)合當下的漢語語境，“詩人”這一指稱在約定俗成的意義中，尚不是“更為綜合的藝術(shù)活動者的身份”，我也不是；一般情況下，詩人只是詩人，不能代表畫家、導演、攝影家。在我的判斷里，漢語新詩發(fā)展到現(xiàn)階段，還不具備廣泛深入的跨界能力。僅僅是漢語面臨的現(xiàn)實、新詩本身的問題，已為詩人帶來巨大的考驗。對于自我要求高的詩人來說，“純粹文本性的深掘”就需要付出十分艱苦的努力。我的朋友劉義就總結(jié)過他面臨的寫作困境：母語修養(yǎng)的問題，觸及本質(zhì)的能力，新技藝的發(fā)明之難。新詩寫作尚且如此之難，“純粹文本性的深掘”與“綜合藝術(shù)的互相滲透”就更難在同一名漢語詩人身上共存。我還沒見到過詩歌上寫成當代杜甫、吉他上也成為Jimi Hendrix的。或許是我要求太高了，但真正的創(chuàng)作者都明白，要在某個領(lǐng)域突破極小的一步都很難，更別提跨界。

我愛好多，但我常常提醒自己：在精力的使用上還是要有側(cè)重。我們期待優(yōu)秀的跨界作品出現(xiàn)，更要尊重在自身領(lǐng)域腳踏實地鉆研的人。這些人身上的專業(yè)精神，是浮躁時代的稀缺品。至于漢語新詩的高質(zhì)量跨界、與其他藝術(shù)及媒介的更多結(jié)合，只能交給時間。

崖麗娟：詩歌一直是人類表達豐富情感的重要載體，在這個喧囂浮躁的年代，詩歌之于青年，或青年之于詩歌究竟意味著什么？情詩問題也是中國新詩史中的一個學術(shù)問題，愛情詩是否更容易得到年輕詩人的青睞？請就此談談你的見解。

楊碧薇：我覺得這年頭喜歡詩歌的青年并不多。在當下，詩歌并沒有對廣泛的青年群體產(chǎn)生影響。我挺喜歡和詩歌以外的人交流，他們?yōu)槲艺故玖肆硗獾氖澜?，讓我放下幻想，充分認識到：熱愛詩歌的人并不多；在社會結(jié)構(gòu)中，詩歌是非常小眾也無比邊緣的一部分。有了這個認識，我反而坦然了，不被虛無的崇高感綁架了。雖然我心中依然充滿神圣的詩歌信念，但我深知詩人更應該學會和詩之外的世界相處——這個看似與詩相反的世界恰恰是培育詩的土壤；也只有在它的映照下，詩的神圣性才得以確立。

情詩在漢語新詩里的出現(xiàn)并不特殊，因為抒情是人的本能，中國文學有源遠流長的抒情傳統(tǒng)。說到漢語新詩史與情詩，就繞不開徐志摩。他為“新詩”這一文體的型構(gòu)提供了獨特且重要的東西，他對愛與美的關(guān)注，化為濃情投注到新詩里。直到今天，人們提到新詩，常常會聯(lián)想到抒情、浪漫、新鮮……這些質(zhì)素早就經(jīng)徐志摩發(fā)揚光大。典型的現(xiàn)代情詩是穆旦的《詩八首》，是昌耀的《冰湖坼裂·圣山·圣火——給S·Y》……

“愛情詩是否更容易得到年輕詩人的青睞”，我不好說，我只是一個個體的寫作者，不是某個群體的官方代言人。年輕人寫情詩不奇怪，難的是人不再年輕后，還能保持愛情的純粹，還有情詩的創(chuàng)作力。

崖麗娟：你在《碧漪或南紅》中概述新詩闡釋有“四難”：“大眾對新詩的理解之難”“專業(yè)讀者對新詩的闡釋之難”“詩人對新詩的闡釋之難”“新詩自身的闡釋之難”。你身兼詩人、批評家，那么，詩人與批評家處于哪種狀態(tài)才可以被稱為互相“懂得”？當你作為詩人，從批評中收獲到哪些反哺？當你作為批評家，開展詩歌批評堅持什么原則？

楊碧薇：金庸寫過一個很有趣的人物，周伯通，他有一項絕技：左右手互搏。一個既寫詩又做批評的人，應該是擅長左右手互搏的，其創(chuàng)作思維與批評思維正如左手與右手，是相互協(xié)調(diào)、相互鍛煉、相互挑逗并愉悅對方的。

而新詩批評至今仍是一個尷尬的常識，很多時候仍需要自證。只寫詩、不讀批評乃至輕視批評的詩人不在少數(shù)，在他們看來，詩人會創(chuàng)作就夠了，至于理論和批評方面的學習，只有壞處。我沒有深究過這種看法的由來，但它一定與天才論有關(guān)，可能還逡尋著反智主義的身影。

新詩的誕生背景是現(xiàn)代性的興起，比別的文體更強調(diào)現(xiàn)代式的個體性，因而是一種很容易激起人的自戀的文體。但事實是，大部分詩人既非天才，亦非智者。本來，后天的理論學習可以彌補天賦的不足，讓人突破局限，寫得更好，遺憾的是，很多人在理論和批評的大門前止步了。

讀研之前，我也常常聽到這樣的論斷，“中文系培養(yǎng)不了作家，只能培養(yǎng)學者”“搞理論和批評會害了寫詩（作）”。事實證明，我能在兩種思維間切換自如，創(chuàng)作與學術(shù)彼此激發(fā)、互相反哺，這個過程給我極大的享受，讓我體驗到非同尋常的樂趣。新詩里的詩人批評家不少。趙目珍就有一個“批評家詩人”的群，其中有40后的徐敬亞等前輩，也有90后的李海鵬等友人，咱倆也都在群里。這說明詩人從事批評、批評家從事寫作的情況并不罕見，同一個人身上創(chuàng)作與批評并進的傳統(tǒng)并沒有在新詩里斷層。

詩歌是一個很特別的文類，詩歌批評家往往自身就是詩人。優(yōu)秀的詩歌批評難度極大，它要求批評家具備敏銳的感知力、扎實的學養(yǎng)、宏大的視野、深刻的洞見、前瞻的眼光、靈巧的辯論力、強大的說服力、精美的語言、老辣的修辭……還要有充滿共情力的體察、對人類境遇的密切關(guān)注與悲憫、異于常人的想象力；他（她）最好還是文體學家，能建構(gòu)自己的批評話語體系，打造獨屬一家的批評文風。以上種種，對詩歌批評家提出了極高的要求，用胡亮的話來說，就是“僥幸的批評家”。

詩人批評家要堅持的原則，即詩的原則，不妨稱之為詩的倫理，緊扣文本是最重要的一點。批評家要做的是深入了解文本，吃透研究對象，并在宏大視野的基礎(chǔ)上，綜合運用各種研究方法對研究對象進行有效的批評。至于批評的出發(fā)點，是不盡相同的。就我個人經(jīng)驗而言，有兩點比較常見，一是興趣，二是問題意識。首先，我對研究對象抱有興趣；其次，我得先有一個或幾個疑問。詩歌批評的落腳點也有千千萬，因為每一篇文章研究的內(nèi)容都是不一樣的，達到的效果也都不一樣，我認為至少要做到讓剖析的問題清晰化，而不是讓讀者一無所獲，更不是把批評家自己也繞進去。

崖麗娟：新詩的窘境還在于，一些圈內(nèi)人紛紛贊譽的好詩，讀者卻覺得晦澀難懂，不知所云。提高“寫作難度”與降低“閱讀難度”是不是一個偽命題？口語入詩是不是解決問題的辦法之一呢？詩歌語言與日常語言最根本區(qū)別何在？寫作中如何保持對語言的激情和敏感？

楊碧薇：一路寫過來的人都有切身體會：寫作是逐漸進階的過程。一開始簡單稚嫩，后來就越來越難。關(guān)于寫作難度，我想起敬文東先生在分析楊政詩作《蒼蠅》時提出的一個概念，“表達之難”?！氨磉_之難根本上是一個現(xiàn)代性事件”。表達之難敦促著新詩走向復雜。在持續(xù)的寫作中，提高寫作難度是必然的，身為詩人就應該有這樣的抱負。

提高寫作難度與降低閱讀難度并沒有必然的關(guān)系。提高寫作難度，并不意味著在給讀者設置閱讀障礙。有的詩可能乍一看樸實無華，但包含著不小的寫作難度，張執(zhí)浩的《詠春調(diào)》，泉子的《真實》等小詩都有非一日可達的內(nèi)力。而有的詩看上去繁復夸張，卻是不折不扣的紙老虎，是表達的病癥，是功力欠佳、火候不準的產(chǎn)物。詩人要關(guān)注的是寫作本身，為不同的題材尋找最貼切的表達方式，而不是被觀念綁架，也不是為了迎合讀者，刻意去降低寫作難度。從讀者方面來說，不能坐等作者的寫作降維，而是要通過持續(xù)深入的閱讀來提高自己的理解能力。

口語并非萬能藥，在一些題材和語境中，口語能激發(fā)成倍的活力，但未必適用于所有寫作，我的看法還是要對癥下藥，硬用一個標準去套所有詩歌，無異于美學的暴政。很多人對學院詩人有僵化的認識，其實，學院出身的詩人也各有不同。比如我，屬于思維更民主的那撥，我用偏口語的形式寫過《妓》《松綁》等詩。學院背景的詩人里，也有不斥口語的。我在魯院課堂上就聽臧棣講過軒轅軾軻、尚仲敏的詩，我的同齡人袁永蘋、杜鵬也都創(chuàng)作過口語詩。臧棣在《詩，必須寫得足夠驕傲》中提到，作為詩人，他要求自己具有開放的心態(tài)：“開放意味著在詩的表達方面，我只看重詩的活力?？谡Z也好，修辭也罷，只要有助于強化和深化當代漢語詩性的表現(xiàn)力的方式、方法、手段、措施，我都愿意吸收過來?！边@也是我的態(tài)度，如果所有人的詩都寫成一個樣，就不好玩了；不僅不好玩，一定是文化的災難。

詩歌語言與日常語言最根本的區(qū)別，首要的是陌生化。詩歌語言就是要發(fā)現(xiàn)日常用語中被忽視的東西，重新刺激其活力，釋放其潛力；就是要發(fā)明新的感受。至于保持對語言的激情和敏感，對我來說也是個難題，我沒有感覺就暫時放一放寫作，前提是心里有一根線在提著，提醒自己：我最終要回到創(chuàng)作上來，要自覺地恢復對語言的感覺。神奇的是，只要我這么想，就能做到，激情和敏感會再次回到我身上。對此，我的解釋只能是，所謂功夫在詩外，可能語言也在語言之外。

崖麗娟：作為年輕一代詩人、批評家、學者，你擁有完整的高等教育背景，體現(xiàn)出良好的綜合素養(yǎng)，現(xiàn)任教于魯迅文學院，從事文學教育工作。很多綜合性大學的中文系、文學院開設創(chuàng)意寫作課，寫詩是依靠天賦別才，還是需要經(jīng)過嚴格的后天訓練？大學課堂可以培養(yǎng)出作家、詩人嗎？

楊碧薇：我不是創(chuàng)意寫作專業(yè)出身的，而是選擇了純學術(shù)型的中國現(xiàn)當代文學專業(yè)，從事文學的學術(shù)研究。我認識不少同齡人，也有很強的創(chuàng)作能力，也和我一樣選擇了學術(shù)之路。也有一些朋友上過創(chuàng)意寫作專業(yè)，大多是有著較為良好的創(chuàng)作基礎(chǔ)的，其中一些人的創(chuàng)作成果已經(jīng)十分突出。與學術(shù)型的碩博相比，他們在論文上的科研壓力要小得多。

我做博士后期間，給學生教過寫作課。北大的學生學習態(tài)度積極主動，懂得怎樣學習，擅長提問，促使我思考。來魯院工作后，我接觸的寫作者就更多了。我閱讀大量的學員詩歌，逐漸摸索出一些門道，發(fā)現(xiàn)大部分人在寫作初期存在的問題是相似的。這么來看，在基本層面上，寫作是可教的，有一些普遍規(guī)律可循。我將教學中的經(jīng)驗與心得整理成了一本關(guān)于新詩教育的書，期冀有合適的出版機會。我也做過相關(guān)的網(wǎng)課，在騰訊視頻上。而“大學課堂可以培養(yǎng)出作家、詩人嗎”就是一個不成問題的問題，從大學里，尤其是從中文系走出來的詩人、作家并不少。

寫詩又確實需要天賦。如果大家都經(jīng)過了嚴格的后天訓練，學習積累在同一個層面，那么要拼的就是“別才”了。從這個角度說，寫作又太“偶然”了，各樣因素合在一起，才能造就一名優(yōu)秀的詩人，別忘了，還需要運氣。

崖麗娟：隨著自媒體的興起和社會文化語境的變遷，詩歌寫作及傳播方式的改變給當代詩歌帶來重要影響。你在自媒體平臺相對活躍，自己也做過相關(guān)網(wǎng)課投放在騰訊視頻上。借助網(wǎng)絡宣傳推廣及線下分享活動等是否有助于詩歌的繁榮發(fā)展？

楊碧薇：我寫過一些文章，談過相關(guān)問題，有一篇討論的是新媒體下的新詩與民謠。一方面，民謠在向新詩學習，從新詩中汲取可用的文學資源，或者牢牢抓住“詩意”來做文章。另一方面，新詩對語言的要求越來越高，對語言本體的追求有時蓋過詩意，成為寫作的首要目標。音樂性在新詩里越來越邊緣化，甚至被新詩殘酷地拋棄。新詩對民謠的態(tài)度并不積極，這既與新詩自身的文體特性、規(guī)律有關(guān)，又暴露出新詩在當下社會發(fā)展中的封閉性。

新詩對新媒體的反應，可歸入遲鈍的行列。我只是呈現(xiàn)客觀事實，不代表我在批評新詩。作為長期浸泡在新詩現(xiàn)場的寫作者和研究者，我十分清楚新詩具有其他任何事物無法取代的獨特性，它既不屬于大眾流行文化的范疇，也很難被商品化。在普遍情況下，新詩的誕生需要創(chuàng)作者沉寂下來，而不是陷入喧嘩。如此一來又有一個悖論：沉寂顯然不利于新詩的傳播推廣。

無論我們對新詩抱有怎樣的希望，都要以認清它的文體特性為前提?！缎切恰ぴ姼枥碚摗吩埼液屠顗?、李嘯洋等人，就新詩破圈傳播的問題展開討論。我認為：“新詩在創(chuàng)作上沒有必要刻意迎合讀圖時代。自媒體時代，眾聲喧嘩……人們的愛好越來越多樣化，有壁是正常的。對新詩來說，存在即合理，首先還是要有扎實的文本，其次，也可試著拓展一下關(guān)注和表達的邊界?！苯Y(jié)合你的提問，宣傳的手段也可以“拓展邊界”，在尊重新詩文體特性的前提下，宣傳活動有助于新詩的推廣。至于是否有助于傳播意義上的“詩歌大繁榮”，我的態(tài)度是順其自然。在大眾文化占據(jù)主導、娛樂多樣化、娛樂分層的當下，新詩基本不可能成為大眾關(guān)注的重心（除非有某些極為特殊又極為偶然的條件催化），我們也不必為此焦慮。

我個人的實踐就是最好的例子。2016年，我開通了個人公眾號“楊碧薇Brier”，主要分享我和朋友們的文藝創(chuàng)作及批評研究，也會發(fā)布文學活動資訊。這些嘗試有一定的宣傳效果，但是這種以專業(yè)為主的自媒體平臺很難破圈，受眾是精準的、少數(shù)的——而這正是我對自己公號的定位，我不需要喧嘩。公眾號開通至今我沒接過廣告（盡管后臺常常會收到邀請），也不發(fā)軟文和心靈雞湯。

崖麗娟：在我有限的閱讀視野里，有不少詩歌選本以代際為劃分依據(jù)。倘若從“20世紀60年代出生的詩人”（簡稱“60后詩人”）開始，對詩人群體以十年為代際進行劃分的話，60后詩人到00后詩人這五代詩人中，你們80后正好處于承上啟下中軸階段。你是否贊成做這樣的代際劃分？作為80后，你更關(guān)注前20年的成熟詩人，還是后20年的青年詩人？為什么？

楊碧薇：代際劃分并不嚴謹。我也免不了使用代際劃分，因為在當下的語境里，它已經(jīng)約定俗成。這樣提主要是為了研究和討論的便利；如果把時間線稍微拉長一點，代際劃分確有其相對的合理性。你看，00后的詩與50后的詩有肉眼可見的差異。在一定程度上、在特定的時間范圍內(nèi)，代際，或時代的變更，是可辨識的，也是值得研究的。我的朋友陳丙杰就出版過詩學專著《內(nèi)心的火焰：中國80后詩歌研究》，這是首部以80后詩人為研究對象的書。朋友子禾也出版了非虛構(gòu)文集《異鄉(xiāng)人：我在北京這十年》。他屬于85前，我屬于85后，讀他的書，我都常常有陌生感。他寫到了各種城中村，而我2015年來北京時，那些村子基本已被拆遷改造了。子禾那一代人在北京的生活是不可復制的，如果他不寫，這些故事很可能就此湮沒在歷史的洪流里了。

但代際劃分的邊界必然是松動的、可疑的。出生于1969年的人，寫的詩與1970年的人有天壤之別嗎？他們其實是同時代人，分享的是同一個語境。從長遠來看，時間單位如此小、間隔如此密集的代際劃分就站不住腳。電影學界也曾以代際來劃分導演，但第六代之后，就很少再用了。更何況代際劃分背后往往隱含著一種進化觀，似乎后面的就比前面的好，但你能說今人的小說就一定勝過了《紅樓夢》嗎？不加思考地承認并使用代際劃分，是在給思維設限，讓自己陷入思維的惰性。

我閱讀時并沒有基于80后的身份來進行選擇。我對任何一代人都沒有偏見。我對自己的定位是：不只是詩人，還是專業(yè)的詩歌批評者和研究者，還需要面對與自己的審美口味差異極大的文本。我必須廣泛閱讀，對當代漢語新詩有更全面的把握，這樣我的批評才能更有底氣。

這是我的閱讀期望，而在實際中，我又明顯地感知到自己的局限性。我們在寫作中隱含著這樣的愿望：向經(jīng)典看齊。每一代人對前代人的關(guān)注是“天生注定”；對我來說，閱讀成熟詩人正是這樣一種必然。后來我逐漸意識到，在前代（成熟）詩人之外，還應該關(guān)注同時代人以及比我年輕的詩人。近年來我也在做關(guān)于同代人的批評，如《詩性、克制和無我——簡論新一代藏族青年詩人》《新詩小傳統(tǒng)下的青年詩歌》等。2022年12月，我受北京大學文學講習所邀請，要講一堂詩歌課，選擇的研究對象是馮娜、張慧君等青年女詩人。課后，我將授課心得整理成一篇小文章《一堂關(guān)于“女性”的詩歌課》。

崖麗娟：你是云南昭通人，你的家鄉(xiāng)藍天白云，好山好水，有很好的詩歌寫作土壤，出了不少好詩人。你上大學正好去的是我的家鄉(xiāng)廣西，后來在海南?？谧x碩士，又赴北京讀博士、博士后，請談談“地域”對創(chuàng)作的影響。

楊碧薇：2019年，我參加了首都師范大學“寫作困境與突破路徑：女性詩歌寫作的主體自覺”的學術(shù)研討會，會后，我把發(fā)言整理成了隨筆《我的故鄉(xiāng)與詩歌》。這篇文章淺表地談到了地域和寫作的關(guān)系，還有許多東西，現(xiàn)在借這個契機，正好來談。

在生活中，我的云南身份是常被關(guān)注的一點，但在新詩語境中，“云南”與我身份形象的綁定并不密切。與我綁得更緊的是“搖滾”“旅行”“女性”等，它們已成為我擺脫不了的標簽。將我的文本與“云南”或“昭通”結(jié)合起來談的，只有霍俊明、朱必松等少數(shù)幾位批評家。

這種印象的成因是多方面的。其中既有評論者們對標簽的渲染，有讀者的“偷懶”，也有我自己的原因。當我開始嚴肅地寫詩時，地方性、地域?qū)懽鞯仍缫咽悄莻€階段新詩里的“顯學”，很多人都在寫，都在談。云南題材，大家都寫得不錯，我還能寫什么？我更想寫的是與我自身貼合得更緊的經(jīng)驗，是更能凸顯我本人特質(zhì)的事物，其中就包含搖滾和旅行。

寫作者“反地域”的同時，也在受地域影響。其實，在不同地方的生活，都給我留下了獨特的經(jīng)驗和難以磨滅的記憶，這些東西也轉(zhuǎn)化到了我的詩歌里，吳辰就說，“楊碧薇把沿途的風景都裝進了心里，她的詩里同時具有山和海兩種氣質(zhì)：山的沉郁，海的張揚”。每個詩人都是自身經(jīng)驗的集合，這里面必然包含地域經(jīng)驗。

這幾年，我反而對云南題材產(chǎn)生了興趣。沒離開故鄉(xiāng)時，我對其認知只是一個內(nèi)視角；現(xiàn)在，我的視角與身份都更加立體多層了。在處理云南題材時，我覺得自己有了更大的自由度：“內(nèi)”身份，“外”旁觀。更重要的是，鄉(xiāng)愁開始召喚我，我自覺有了足夠的底氣，去觸碰、尋找并建構(gòu)另一個文學原鄉(xiāng)。我寫下了和昭通有關(guān)的長詩《小鎮(zhèn)》和《辛亥新春》。

崖麗娟：你剛才主要是講故鄉(xiāng)云南，其實關(guān)于海南、海洋，你的詩歌也不少，詩集《下南洋》里就有不少海南和海洋方面的詩。姜濤說：“《下南洋》是一部詩體的‘游記’，具有當代抒情詩難得的整體感?！戏奖疚弧鳛橐环N文化意識，不僅體現(xiàn)于自然與歷史的展現(xiàn)上，更是充溢在濃郁的語言感性中?！焙烈嗾f，“我不愿過多談論楊碧薇的‘南洋想象’或‘南方想象’，這是因為，她無論置身何處都能嫻熟于這樣的左右互搏”。你在廣西、海南生活了7年，這段經(jīng)歷對創(chuàng)作有什么具體影響，為什么想到如此集中地書寫海洋，以及南洋？

楊碧薇：華南生活帶給我的創(chuàng)作影響，主要聚焦于詩歌觀念上。經(jīng)歷與閱讀，都會影響并塑造詩歌觀念，而我對海洋/南洋的書寫，和經(jīng)歷、閱讀都分不開。

假若我一直待在華南，也不會寫下這些詩。寫作背后的推力，是異質(zhì)性的北方。來到北方生活后，我更直觀深入地感受到地域差異性之大，進一步體會到不同文化在面對相異文化時可能會持有的傲慢與偏見。不可否認，地域差異在漢語語境中依然廣泛地存在，它是一把雙刃劍，你可以默認它對你的拘囿，也可以將它改造為另一個出口，一旦找到這個口，闖出去，寫作就別有洞天。我的選擇是“闖出去”，書寫與故鄉(xiāng)完全不同的海洋。

閱讀與研究，也在影響我的詩歌觀念。在研究中我發(fā)現(xiàn)，古典漢詩對海洋的書寫很有限，很多時候還是概念化的。我想這與古代的交通條件有關(guān)。很多古人對海洋的認識只能從道聽途說中、從書本中來?！都t樓夢》里，大觀園眾兒女都羨慕薛寶琴，因為寶琴小時候便走南闖北，還寫過關(guān)于交趾的詩。同時，古人的海洋意識也與現(xiàn)代人有差別，我們不能以現(xiàn)代人的意識去要求古人。新詩顯然更看重海洋書寫，郭沫若在《浴?！分袑憽盁o限的太平洋鼓奏著男性的音調(diào)”。在他筆下，自我命運、社會命運與海洋是拴在一起的?？梢哉f，海洋是帶著現(xiàn)代中國的詔諭，參與到漢語新詩里的。海洋，既是一道風景，又是一種觀念。

新詩對海洋的書寫還沒有充分展開，至于南洋，寫的人就更少了。這讓我反思：新詩貴在“新”，但新詩書寫中，或許仍隱藏著看不見的套路，影響著我們的思維，限制了我們放開手腳去開疆拓土。海洋與南洋，為我留出了巨大的書寫余地。南洋與中華文明有著這樣那樣的勾連，與我們又有極大的差異。正是種種相似、不同、似曾相識與陌生感的交織，勾起了我的好奇，讓我決定用詩的方式去探究、表現(xiàn)。我在隨筆《南洋觀看，中國想象，世界夢想》中說：“《下南洋》是一次漫長的行程。這組詩得益于我多年的東南亞游歷經(jīng)驗，在創(chuàng)作過程中，我親自走訪，并查閱了大量資料?！瓘谋蓖?，從過去到當代，南洋地區(qū)的華人群體經(jīng)歷了什么，中華文明在遙遠的海上如何演變、生存并發(fā)展？”這只是一個簡要的緣起，因為“隨著寫作的推進，我的構(gòu)思原點一次次位移：對東南亞本土歷史和現(xiàn)狀的觀照，中國與東南亞諸國的區(qū)域關(guān)系，也必然地進入了我的視線”。

例如，《 檀晚鐘》以老撾的歷史為背景。我在萬象游覽時，得知西薩格寺曾在萬象王國最后一位國王阿努馮的手下得以重建。阿努馮致力于謀求民族獨立，無奈一直受到暹羅擺布。后來，暹羅以萬象拒嫁公主為由，進攻萬象，將其夷為平地。這段介紹引起了我的興趣。因拒嫁公主，便進攻萬象王國，顯然只是暹羅的托詞。但由此推測，這位末代公主是真實存在的。那么，她是誰，結(jié)局如何？我無從獲取她更多的資料，只能讓她在詩里復活。我虛構(gòu)了暹羅部隊兵臨城下，萬象王國即將毀滅的最后時刻：公主登上了西薩格寺，以自殺的方式殉國。在敘述時，我以公主的口吻說話，也把自身情志寄托其中。我在想，中國歷史上，歷代士人遭遇亂世，會有怎樣的選擇？儒家的追求是舍生取義，我詩里的萬象公主也做出了一個儒家的選擇。所以，《下南洋》也在寫我們自身，寫這個后現(xiàn)代現(xiàn)實下共同的人類境遇。對此我亦有陳述：“從2017年至今，《下南洋》寫了四年半，目前仍在繼續(xù)。其間經(jīng)歷的疫情，讓我切實地體會到人類命運共同體的含義。于我而言，在全球轉(zhuǎn)型的大背景下，用漢語寫作有了更重要的意義，也有更嚴肅的使命。漢語是我生存的現(xiàn)實，借用這一偉大的語言，我思考著以下問題：中國當代知識分子該如何定位自身，該用何種眼光看待當今的中國與世界，我們應致力于構(gòu)建一個怎樣的未來?！?/p>

寫海洋和南洋，是我自身經(jīng)歷與閱讀研究的雙向選擇；這個選擇恰好容納了安靜書齋，又有著廣闊天地，讓我一次次體驗到詩的冒險、樂趣與意義。

崖麗娟：接著上面問題，我們從地域邊疆跨越到漢語疆界來談你的具體寫作吧。詩集《下南洋》《去火星旅行》，一看書名就有行走特征，旅游的視角讓你的詩歌天馬行空，獨具魅力，在漢語詩歌的疆界方面你做了哪些嘗試和拓展？

楊碧薇：“疆界”可以有多重理解，我就講兩方面。首先，這些年我比較關(guān)注新詩里的異域書寫和邊疆書寫。2017年我開始寫《下南洋》，2021年出版了詩集《下南洋》?！跋履涎蟆币辉~，本身就包含著豐富的意義：地理、時間、歷史、政治、文化……在邊疆方面，2021年我寫了一組新疆題材的詩。再往前，2018年，我在朋友秦曉宇的工作室看了王麗娜的電影《第一次的離別》，講述的是維吾爾族兒童的生活。我寫了一篇影評，發(fā)表在《電影評介》上。2020年7月20日，它成為疫情以來電影院開放后公映的首部影片。2022年，我又寫了論文《當代漢語新詩的新疆經(jīng)驗》，以沈葦、蔣浩、李之平、蘇仁聰?shù)热说脑姙槔l(fā)表在2023年8月的《中國文藝評論》。這些研究從不同角度打開了我的視野，讓我對新疆有了更多的了解，也幫助了我的創(chuàng)作。

云南是我想寫的另一個邊疆。我“重寫”云南，還意味著寫作方式上的變化：以前我零星地寫云南，是依賴自身體驗，而現(xiàn)在對于云南，我應該補充自身經(jīng)驗之外的養(yǎng)料。朋友孫驍?shù)膶Ｖ稄U壞與整飭——雍乾時期云南吏治變遷研究（1726—1799）》向我展示了一個特定歷史時空下的云南（這個“云南”于我而言也是陌生的），重洗了我關(guān)于“邊疆”的認識。書中提到，改土歸流是云南與內(nèi)地政治一體化的開端，“雍乾時期云南地區(qū)作為文化邊疆區(qū)域的屬性實際上已逐步減退”；清代云南頻發(fā)的疆臣貪腐案，恰恰證明了這種一體化——雍乾以來，“云南逐漸成為一處‘被想象的邊疆’”。從政治一體化出發(fā)，孫驍更多地看到的是云南與內(nèi)地的“同”，這明顯有異于我們在文學領(lǐng)域?qū)υ颇系摹安煌保ㄒ布串愘|(zhì)性）的期待視野與表現(xiàn)手段。這次閱讀再次提醒我：從不同的角度、用不同的方法、帶著不同的期待視野去理解同一個事物，會看到不一樣的風景；詩也如此，需要我們對它有“全面的發(fā)現(xiàn)”，哪怕最終我們選擇寫下的只是“片面的生動”。

其次，我關(guān)注技術(shù)的發(fā)展?？茖W/科技受到了漢語詩歌的冷遇，可它的確是我們今天生存的現(xiàn)實。以科技為背景，我寫過《漂亮男孩》《雪后初霽》《孤獨星球》《夢回帕米爾》等詩?！队⑿勖廊恕肥穷H受歡迎的一首，我想重點探討的是未來的兩性權(quán)力。我讀過一則報道，科學家認為未來男性會消失。這首詩就是以這一觀點為入口，以女性崛起為大背景，我構(gòu)造了一個未來的女性世界。另一首《帕米爾高原》是將新疆題材與科幻元素相結(jié)合，我虛構(gòu)了這樣一種可能：在未來，人類與地外文明建立了聯(lián)系；人們還可以把記憶存入銀行，需要時能隨時取出來。

北野武在隨筆集《北野武的小酒館》里感嘆，現(xiàn)代人享受著科技的便利，而大部分是不懂科技的。我深有同感，我并不懂技術(shù)本身。我關(guān)注科技，也是集中在倫理學、社會學等層面。人文社科看似與科技不搭邊，卻有很深的聯(lián)系，是殊途同歸的。金觀濤在《消失的真實》里提到，20世紀的科學革命深刻地改變了人類生活，尤其是相對論和量子力學的出現(xiàn)，遺憾的是哲學家們并不太關(guān)心科技發(fā)展，對其知之甚少。人文精神衰落了，科技卻在日新月異地發(fā)展，這就引發(fā)了一系列問題。我閱讀的另一位哲學家韓炳哲，也很關(guān)注這些問題，多次談到當下的技術(shù)/社會變革。2023年春節(jié)，有關(guān)ChatGPT的新聞風起云涌，大有要將世界重新洗牌之勢。我也寫了《AI、稀有金屬或終極之詩》，以李南為例，在新一輪技術(shù)焦慮的背景下來談新詩。

在這次訪談交流中，我逐漸意識到，我的詩歌不完全是個體情志的表達，還始終與我對世界的思考連在一起。對我來說，詩歌不只是抒情言志的第一通道，還是社會實踐的重要方式。這是我這次訪談的重要收獲，謝謝麗娟老師。

2023年7月24日

崖麗娟

壯族，現(xiàn)居上海。詩人，兼詩歌批評，《世紀》雜志副主編。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》?！稌伎嫉聂~》榮獲上海市作家協(xié)會會員優(yōu)秀作品獎。

楊碧薇

中央民族大學文學博士，北京大學藝術(shù)學博士后。中國作家協(xié)會會員，中國文藝評論家協(xié)會會員。學術(shù)研究涉及文學、搖滾、民謠、電影、攝影、裝置等領(lǐng)域。出版《下南洋》《去火星旅行》等詩集、散文集、學術(shù)批評集六部。網(wǎng)課《由淺入深讀懂漢語新詩》入駐騰訊視頻。獲《十月》詩歌獎、《鐘山》之星·年度青年佳作獎、《詩刊》陳子昂詩歌獎·年度青年批評家獎、《揚子江詩刊》年度青年詩人獎·評論獎等。2021年入選《鐘山》與《揚子江文學評論》“新世紀文學二十年·青年詩人20家”榜單。