摘要：梅蘭芳表演體系在近半個(gè)多世紀(jì)以來為中國(guó)京劇的改革與創(chuàng)新奠定了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)，而梅蘭芳表演藝術(shù)美學(xué)的重點(diǎn)在于將古典歌舞、繪畫、詩學(xué)等中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“生命精神”“詩畫精神”“抽象寫意美學(xué)”“古典藝術(shù)美學(xué)觀”相融會(huì)。梅蘭芳將中國(guó)美學(xué)精神化用為舞臺(tái)表演中的“程式化”“虛擬性”“意境化”手法，高度融會(huì)并創(chuàng)造出“劍譜”“舞譜”“53式手勢(shì)語言”等程式化語言的京劇表演美學(xué)思想。本文著眼于對(duì)梅蘭芳表演藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)系探研，從“生命精神”“氣氳生動(dòng)”“戲畫合一”三個(gè)層面詳細(xì)探討梅蘭芳表演藝術(shù)美學(xué)思想，這對(duì)新時(shí)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展與承傳創(chuàng)新具有重要的審美價(jià)值與現(xiàn)代意義。

關(guān)鍵詞：梅蘭芳表演藝術(shù)美學(xué) 抽象寫意美學(xué) 古典藝術(shù)美學(xué)觀 生命精神 詩畫精神 戲畫合一

1932年（民國(guó)二十一年）6月17日星期五發(fā)行的報(bào)紙《國(guó)劇畫報(bào)》第一卷第22期刊登了建英筆記《梅蘭芳先生之一課》，記錄了梅蘭芳先生創(chuàng)辦“國(guó)劇傳習(xí)所”目的：

“國(guó)劇傳習(xí)所”開辦近月余，其中一切課程，純按研究學(xué)術(shù)機(jī)關(guān)而設(shè)置，且聘教授皆對(duì)中國(guó)戲曲最有經(jīng)驗(yàn)者講習(xí)指導(dǎo)，創(chuàng)辦人梅浣華先生亦時(shí)親臨教授。[1]

在該課堂上，梅蘭芳談到戲曲美學(xué)的特點(diǎn)：

中國(guó)戲曲的起源，是由于“歌舞”，而他的優(yōu)點(diǎn)，也就在“歌舞”能具備藝術(shù)的條件：真，善，美。這次我到美國(guó)的成功，“舞”的成分就占大半?！拔琛痹诂F(xiàn)時(shí)就叫身段，無論什么角色，作出一種身段得相真，得好看?！袊?guó)戲曲，處處離不掉美，同是一種動(dòng)作，但有些就引不起觀者快感，就是因?yàn)椴粔蛎赖某煞?。[2]

可以說，梅蘭芳在訪美歸國(guó)后，便致力于整理國(guó)劇，將戲曲的學(xué)術(shù)理論研究與傳承放在重要的位置。他自覺地把培養(yǎng)后繼人才當(dāng)作義不容辭的光榮職責(zé)，親自教授課程，傳授戲曲表演藝術(shù)美學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與理論知識(shí)。半個(gè)多世紀(jì)以來，梅蘭芳踐行和推廣的“梅蘭芳表演藝術(shù)美學(xué)”流溢著古典藝術(shù)美學(xué)觀與抽象寫意美學(xué)特征，推進(jìn)梅蘭芳在京劇藝術(shù)的革新與跨地域文化傳播。實(shí)際上，在1913至1959年間，梅蘭芳一直在進(jìn)行“新編戲”藝術(shù)革新與創(chuàng)新，他將中國(guó)戲劇表演中的“抽象寫意美學(xué)”發(fā)揮至爐火純青的境界，且在舞臺(tái)表演、劇目改良與革新中將其推向了新的藝術(shù)高度；此外，梅蘭芳的整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)生涯都在尋找美與創(chuàng)造美，他將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“生命精神”“詩畫精神”融入京劇藝術(shù)的表演與實(shí)踐創(chuàng)作中。1962年8月9日，田漢先生在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表懷念梅蘭芳的文章《追憶他，學(xué)習(xí)他，發(fā)揚(yáng)他！》。事實(shí)上，對(duì)梅蘭芳表演藝術(shù)中的美學(xué)旨?xì)w和闡釋，不僅是從京劇發(fā)展史角度復(fù)觀梅蘭芳個(gè)人藝術(shù)成長(zhǎng)史脈絡(luò)，還包括梅蘭芳在京劇現(xiàn)代戲改革中對(duì)中國(guó)美學(xué)精神的化用，以及當(dāng)下數(shù)字化戲曲傳播現(xiàn)象、虛擬戲曲數(shù)字人IP（京劇數(shù)字人“梅蘭芳”）的崛起。對(duì)此，筆者對(duì)梅蘭芳表演美學(xué)的學(xué)38f5632c4176f0f2b94f6fa0c5db2c1c0260b9b863bc69275969a555a3f57f8f術(shù)研究?jī)r(jià)值理解如下：

第一，梅蘭芳表演藝術(shù)的成就體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)戲劇史的建樹與貢獻(xiàn)，他將其自身對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的感悟與藝術(shù)實(shí)踐的高度融匯進(jìn)而提升戲曲表演思想的境界。其中以“戲畫互融”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和“移步不換形”的創(chuàng)見思想讓他問鼎京劇藝術(shù)的頂峰，實(shí)現(xiàn)了京劇表演藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)精神的靈活性化用與京劇藝術(shù)理論推廣。

第二，梅蘭芳表演藝術(shù)的美學(xué)指歸不僅僅表現(xiàn)在“戲畫合一”的藝術(shù)造詣與戲曲舞臺(tái)演繹的成就上，更為重要的是梅蘭芳將“古典藝術(shù)美學(xué)觀”“抽象寫意美學(xué)”融會(huì)貫通，把京劇藝術(shù)從方寸的戲曲舞臺(tái)以“東方”向“西方”世界文化藝術(shù)的“橫向”維度傳播，讓梅蘭芳表演體系立足在國(guó)際戲劇表演體系中。

第三，近年來出現(xiàn)的虛擬戲曲數(shù)字人和戲曲數(shù)字化推廣，高度還原和呈現(xiàn)戲曲人物、場(chǎng)景，這為傳統(tǒng)戲曲與人工智能技術(shù)的跨界合作帶來了新的發(fā)展機(jī)遇。因此，梅蘭芳的表演美學(xué)研究可為未來的多媒介、跨學(xué)科研究帶來新的注解。

一、生命精神：造象與塑神

錢穆先生曾說：“藝術(shù)是哲學(xué)的延伸，中國(guó)哲學(xué)與藝術(shù)相融，哲學(xué)精神寓于藝術(shù)境界之中?！盵3] 從梅蘭芳的唱、念、做、打、手、眼、身、歌、舞、造型、扎扮等各方面所組成的整體美，源于梅蘭芳對(duì)“造象與塑神”的生命與哲學(xué)精神感悟。戲曲藝術(shù)憑借其故事內(nèi)容與藝術(shù)形象反映客觀世界，在以表現(xiàn)“生命與美”為最高原則的中國(guó)藝術(shù)論看來：其一，所塑造的角色形象必須具有“生姿”活態(tài)，即角色在戲曲舞臺(tái)上要有“活潑潑”的樣態(tài)，須化靜為動(dòng)，轉(zhuǎn)實(shí)為虛，拋棄僵硬的姿態(tài)、神情與唱腔，同時(shí)這也是戲曲藝術(shù)“虛擬化”“程式化”的特征表現(xiàn)；其二，演員角色要以“生姿”體現(xiàn)其內(nèi)在“生意”，戲曲演員不僅要對(duì)“動(dòng)感”“韻律”感興趣，還要追求活態(tài)背后所蘊(yùn)含的“生意”；其三，戲曲藝術(shù)應(yīng)以“生趣”“氣氳生動(dòng)”作為藝術(shù)成果的指標(biāo)。所以，戲曲藝術(shù)形象須達(dá)至“生意”與“生趣”的統(tǒng)一。

一直以來，梅蘭芳非常重視中國(guó)戲曲藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)內(nèi)在的“生命精神”。他將書、畫、歌、舞等作為京劇表演藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，從中汲取各藝術(shù)門類的精神涵養(yǎng)，在“形”與“美”的反復(fù)博弈中力求對(duì)“生命精神”的提升。譬如，在《黛玉葬花》這場(chǎng)戲中，梅蘭芳在舞臺(tái)上出場(chǎng)后，不僅使觀眾覺得他像黛玉，而且令觀眾感覺他就是林黛玉本人，高度地呈現(xiàn)出形似和神似的藝術(shù)形象，讓他實(shí)現(xiàn)在舞臺(tái)上對(duì)演員“造象與塑神”的追求和共振，從為舞臺(tái)形象與審美意象而“造象”，從形象與意象的傳神達(dá)至通神的境界。換言之，如果說梅蘭芳所塑造的“洛神”形象是一位有著華貴儀態(tài)的飄逸仙女，那么，他在《黛玉葬花》一戲中所塑造的“林黛玉”形象則是一位有著美麗高潔風(fēng)姿和富有詩意氣質(zhì)的才女。由此，梅蘭芳對(duì)戲曲人物角色的解讀和人物形象的捕捉建立在他從一般表演手法的承傳中超脫出來，而上升到角色“生意”“生趣”“生命”美學(xué)層面的思考和實(shí)踐，這體現(xiàn)出梅蘭芳對(duì)戲曲表演藝術(shù)中生命精神的本質(zhì)追求。

其中，最重要的是，“眼神”是梅蘭芳在京劇舞臺(tái)演出中實(shí)現(xiàn)“造象與塑神”的極為重要的一環(huán)，包括近年來數(shù)字人梅蘭芳IP也強(qiáng)調(diào)在虛擬現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中梅蘭芳“眼神”的重要性。說起梅蘭芳年少時(shí)期眼睛的治愈與眼神訓(xùn)練，與他養(yǎng)鴿有一定關(guān)系，且從中得到了極大的益處。據(jù)梅蘭芳回憶：

養(yǎng)鴿子的人，第一，先要起得早，能夠呼吸新鮮空氣，自然對(duì)肺部就有了益處。第二，鴿子飛得高，我在底下要用盡目力來辨別這鴿子是屬于我的，還是別家的，你想這是多么難的事。所以眼睛老隨著鴿子望，愈望愈遠(yuǎn)，仿佛要望到天的盡頭，云層的上面去，而且不是一天，天天這樣做，才把這對(duì)眼睛不知不覺地治過來的。第三，手上拿著很粗的竹竿來指揮鴿子，要靠?jī)蓚€(gè)膀子的勁頭。這樣經(jīng)常不斷地?fù)]舞著，先就感到臂力增加，逐漸對(duì)于全身肌肉的發(fā)達(dá)，更得到了很大的幫助。[4]

正因如此，梅蘭芳的雙眼總能在京劇舞臺(tái)上閃爍著希望的光芒，并成功塑造了眾多惟妙惟肖的角色形象。如在《葬花》這場(chǎng)戲里，梅蘭芳通過在“眼神”中透出微妙的神情，結(jié)合簡(jiǎn)練的手勢(shì)語言唱出“花謝花飛花滿天”唱詞，把落花時(shí)節(jié)的意境之美通過表意美學(xué)藝術(shù)手法呈現(xiàn)給觀眾。他將京劇動(dòng)作、歌聲和演員神情（神態(tài)）完美地融合為一體，表現(xiàn)出黛玉既有寄人籬下與孤苦無依的命運(yùn)，又有對(duì)前途的迷茫與內(nèi)心憂傷的思緒。與此同時(shí)，他用花鋤擔(dān)著花囊走圓場(chǎng)，步子緩而輕。這種動(dòng)作與表情的融合將畫面的節(jié)奏把握得恰到好處，再通過寫意的表演藝術(shù)手法流露紅顏惜花的情緒，以情賦景，由意象轉(zhuǎn)為“生意”之態(tài)，演繹出意在于“水流花謝兩無情，”又道是“流水落花春去也”的活態(tài)。那么，梅蘭芳在舞臺(tái)中是如何實(shí)現(xiàn)角色動(dòng)靜之間的“生命”體現(xiàn)呢？筆者以為，梅蘭芳通過“抽象寫意美學(xué)”打破了寫實(shí)主義的藩籬，進(jìn)而使角色通過“虛擬化”“程式化”的舞臺(tái)表演以意象化方式呈現(xiàn)故事情節(jié)與敘事方式。最為根本的是，在基于京劇藝術(shù)的自身規(guī)律下，梅蘭芳對(duì)戲曲表演的“生姿活態(tài)”抱有深刻理解和有效性融合與化用。上述藝術(shù)實(shí)踐表明創(chuàng)新和化用的重要性，強(qiáng)調(diào)以戲曲演員表演為核心，對(duì)生命精神的感悟、繼承和創(chuàng)新性發(fā)展。

進(jìn)一步來說，這種藝術(shù)手法是基于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的古典藝術(shù)美學(xué)觀和抽象寫意美學(xué)觀，推己及物，在泉源中將藝術(shù)加以糅合，使得“造象與塑神”融為一體。由此而言，梅蘭芳演繹及呈現(xiàn)的京劇角色使眾多觀眾產(chǎn)生耳目一新的視聽感受和對(duì)生命精神的感悟。

二、“氣氳生動(dòng)”：

戲曲舞臺(tái)氣氛營(yíng)構(gòu)與角色情感傳達(dá)

藝術(shù)情感對(duì)于詩人、戲曲演員等藝術(shù)創(chuàng)作者而言是何等重要。朱光潛在《談美》中說：“詩人于想象之外又必有情感?！盵5] 以王昌齡的《長(zhǎng)信怨》來說，詩人聯(lián)想寒鴉之意并非偶然，長(zhǎng)信宮內(nèi)眾多事物唯有寒鴉可以與棄婦的情緒相襯托。無論是中國(guó)傳統(tǒng)詩畫藝術(shù)抑或是古典戲曲表演藝術(shù)，均存在“氣氳”。對(duì)此，筆者將其理解為“氣韻”與“氣氛”的高度統(tǒng)一?？梢哉f，戲曲藝術(shù)的“造象”“塑神”的氣氛營(yíng)構(gòu)與情感傳達(dá)在給觀眾帶來觀看、傾聽與思想交流的第一印象時(shí)，還統(tǒng)籌著戲曲演出全過程的情感與意識(shí)交流。而梅蘭芳正是將“氣氳生動(dòng)”的美學(xué)特征化用在戲曲表演藝術(shù)中。

首先，梅蘭芳在角色情感的演繹造詣體現(xiàn)了京劇表演藝術(shù)的美學(xué)精髓。其中，他將“氣氳生動(dòng)”運(yùn)用在表演中，以此作為角色演員的時(shí)空介質(zhì)，用以渲染和統(tǒng)籌舞臺(tái)氣氛與意境。就此層面，齊如山曾描述道：

梅君善于表情之要點(diǎn)，則盡在此?？雌溆谘輵驎r(shí)，不但能將女子喜怒哀樂種種心情，曲曲傳出，能用于該女子之年齡、性質(zhì)、身份、境遇種種不同之處，亦能分析的清清楚楚。且于表情之時(shí)，與鑼鼓腔調(diào)高下疾徐，皆能絲絲入扣，不爽毫厘。各種表情，無論喜怒哀樂，即撒潑打滾，亦須美觀，亦不美觀，便無足取，且不能成為美術(shù)化矣。[6]

特別是在《游園驚夢(mèng)》這出戲中，梅蘭芳尤其注重角色情緒和表情的演繹。他通過角色在舞臺(tái)上的動(dòng)作姿態(tài)“聯(lián)想效應(yīng)”（程式化、虛擬性），以層層疊疊的表演手法推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，在演繹的時(shí)候融合了動(dòng)與靜的美學(xué)規(guī)律，與觀眾的“共感的視聽體驗(yàn)”在同一時(shí)空的舞臺(tái)上展開氣氛渲染與傳達(dá)，讓角色情感以“物化”和“意象”方式呈現(xiàn)。究其本質(zhì)而言，這既體現(xiàn)了“戲曲藝術(shù)時(shí)空觀”，又在舞臺(tái)演出中共同統(tǒng)籌和營(yíng)構(gòu)了古典戲曲美學(xué)的氣韻之美與氣氛之美。中國(guó)戲曲學(xué)院陳友峰教授認(rèn)為：

戲曲藝術(shù)演出過程，同時(shí)也是兩種時(shí)空不同轉(zhuǎn)換的過程……演員與觀眾講述與觀眾的傾聽，實(shí)際上是一種現(xiàn)實(shí)世界的交流，而當(dāng)戲曲舞臺(tái)上時(shí)空轉(zhuǎn)化成觀念化的藝術(shù)時(shí)空時(shí)，剛才還是現(xiàn)實(shí)中的演員已轉(zhuǎn)化成藝術(shù)世界中的“人物”。[7]

誠(chéng)然，“氣韻”“氣氛”作為不可見的介質(zhì)，是通過梅蘭芳化用人物形象的姿態(tài)和神態(tài)來拉近舞臺(tái)上演員和觀眾二者之間的距離，進(jìn)一步激活演員和觀眾的情感共鳴，從而營(yíng)構(gòu)出“氣氳生動(dòng)”的意境。

其次，在《驚夢(mèng)》這場(chǎng)戲中，杜麗娘內(nèi)心的“難言之隱”為中國(guó)古典戲曲賦予了“女性角色”形象特性，杜麗娘逛完花園念“春嚇春！得和你兩留連，春去如何遣。咳，憑般天氣，好困人也”。此刻杜麗娘在動(dòng)態(tài)的坐姿下唯有靠手勢(shì)和神情來表達(dá)內(nèi)心情感的波動(dòng)變化，而梅蘭芳用細(xì)致的神態(tài)變化在有意無意之間透露出內(nèi)心的情感波瀾，實(shí)則在側(cè)面用靜態(tài)去刻畫杜麗娘的人物形象。當(dāng)唱到“和春光暗流轉(zhuǎn)”之時(shí)，杜麗娘邊唱邊慢慢走近桌子，把身子靠近桌旁，往下慢蹲，蹲了起來，再蹲下去。梅蘭芳通過保留角色表情部分，讓角色三次下蹲，從而減弱了身段的表演節(jié)奏。那么，梅蘭芳既不是杜麗娘，又不是“閨房少女”，何以洞察角色內(nèi)心的情感？他是如何將角色的情感在一瞬間運(yùn)用藝術(shù)化手法呈現(xiàn)的呢？筆者以為，這源于梅蘭芳多年的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與他內(nèi)心所秉持的“藝術(shù)來源于生活卻高于生活”的藝術(shù)美學(xué)思想，造就了他內(nèi)心表演藝術(shù)的“小宇宙”——時(shí)刻“設(shè)身處地”和“體物入微”的本事。梅蘭芳經(jīng)常強(qiáng)調(diào)戲曲演員要敢于鉆進(jìn)角色的心孔，在“一霎間”轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧救?。同時(shí)，劉英華在《“感于內(nèi)”而“形于外”》（載《談藝錄》）中說道：

角色的喜怒哀樂既是特定情境中的產(chǎn)物，這就要求演員在表演中必須要把握分寸。過或不及，都不能準(zhǔn)確地描繪人物的精神面貌。[8]

再次，對(duì)于戲曲演員而言，只有領(lǐng)略了角色的情感，方可在舞臺(tái)上做到行云流水般收放自如。也正是因此，角色情感的表達(dá)與角色的“造象”“塑神”同等重要。這是至關(guān)重要的京劇表演美學(xué)思考，即：“象”無情緒，角色則沒有生命，便談不上人物的神韻與神采。所謂人物角色在舞臺(tái)上呈現(xiàn)“活潑潑”與神采奕奕的姿態(tài)，需要角色有收放自如的情緒表達(dá)能力。

1932年梅蘭芳移家上海，他開始和俞振飛先生研究唱法，其父親俞粟廬先生是《納書楹曲譜》作者葉懷庭先生的嫡派，經(jīng)過一段時(shí)間的鉆研和實(shí)踐，梅蘭芳的唱法發(fā)生了改變，當(dāng)他再唱《游園·驚夢(mèng)》時(shí)，他對(duì)杜麗娘內(nèi)心情感的演繹有新的感悟。

在唱到“和春光暗流轉(zhuǎn)”一句，杜麗娘靠著桌子，從小邊轉(zhuǎn)到當(dāng)中，慢慢往下蹲，起來再蹲下去，如此兩三次，可說是刻畫得最尖銳的一個(gè)身段了，這是南北相同的一個(gè)老身段。當(dāng)年梅蘭芳也是按照該方式照樣做，后來對(duì)這個(gè)身段進(jìn)行了創(chuàng)化性處理，主要是基于兩個(gè)原因，一是他覺得自己年紀(jì)逐漸老了，再做這類的身段有點(diǎn)過火，但該戲是許多前輩經(jīng)過承傳與不斷演繹的經(jīng)典身段，不可拋棄該身段和唱腔；二是杜麗娘正是處于少女時(shí)期的自然表現(xiàn)，是杜麗娘“春困”情感流露的表現(xiàn)，也是杜麗娘作為閨閣千金對(duì)愛情“距離”的思緒表達(dá)和追求。因此，梅蘭芳選擇在舞臺(tái)表演中只保留表情部分，而沖淡身段部分。

抗戰(zhàn)勝利之初，梅蘭芳創(chuàng)造性地將新的藝術(shù)理解加入《游園驚夢(mèng)》中并做了初步的表演嘗試。他主觀地加強(qiáng)了角色的表情來補(bǔ)償身段表演的不足，把這“和春光暗流轉(zhuǎn)”的身段改成轉(zhuǎn)到桌子的大邊，微微作一斜倚而又慵懶的樣子，有些情思睡昏昏的嬌慵姿態(tài)，最后輕輕地一抖袖，就此結(jié)束了這一句的動(dòng)作。顯然，梅蘭芳將戲曲演員的實(shí)際情況與舞臺(tái)演出進(jìn)行了創(chuàng)化，他是想加強(qiáng)表情的深刻，補(bǔ)償身段的不足。從1949年后，在梅蘭芳所演的《驚夢(mèng)》里，有兩個(gè)角色的出場(chǎng)進(jìn)行了部分的增減：其一就是減去一個(gè)睡夢(mèng)神的上場(chǎng)，在該戲基礎(chǔ)上創(chuàng)新性演繹柳夢(mèng)梅（俞振飛飾）的神態(tài)變化。這出戲在上海中國(guó)大戲院演出結(jié)束后，梅蘭芳（飾杜麗娘）與俞振飛（飾柳夢(mèng)梅）經(jīng)商量、研究后進(jìn)行了創(chuàng)化處理：杜麗娘唱完曲子，吹牌子入夢(mèng)。吹打住，柳夢(mèng)梅自己出場(chǎng)。亮相完畢之后，就轉(zhuǎn)身面朝里。背沖外，慢慢退著走到大邊去。柳夢(mèng)梅的神態(tài)仿佛一路在找人似的。同時(shí)，杜麗娘也自己離座，由大邊走出桌子，背沖著柳夢(mèng)梅，也退了走。等他倆剛剛碰背，就轉(zhuǎn)過身來，先互換位置。杜麗娘舉起左手，擋住面部。由柳夢(mèng)梅用手按下杜麗娘的手，歸到夢(mèng)中相會(huì)?！队螆@驚夢(mèng)》的成功之處，正在于杜麗娘、柳夢(mèng)梅、春香等角色在有斜有側(cè)、有蹲有轉(zhuǎn)、有聚有散、有近有遠(yuǎn)、有斷有連的有限舞臺(tái)空間中將人物的內(nèi)心思緒變化、身段演繹舒展開來，這基于梅蘭芳高度化用形式美法則將上述元素貫聯(lián)起來。實(shí)際上，角色的情感營(yíng)構(gòu)與傳達(dá)不僅具有渲染舞臺(tái)氛圍的效果，還可以將主人公杜麗娘和柳夢(mèng)梅內(nèi)心細(xì)微的情緒變化牽動(dòng)著諸位角色之間的情感交流與對(duì)話舞臺(tái)，從而在舞臺(tái)上形成一股“氣氳生動(dòng)”之“勢(shì)”與人物情感的流動(dòng)之美。

正如沈宗騫所言：“統(tǒng)乎氣以呈其活動(dòng)之趣者，是即所謂勢(shì)也?！彪m說這是繪畫的理論觀點(diǎn)，但是在戲曲舞臺(tái)中則強(qiáng)調(diào)在平靜的表相之下展現(xiàn)出內(nèi)在的戲劇沖突，在有限的空間中呈現(xiàn)形式張力，這無疑是“造象”“塑神”之外所營(yíng)構(gòu)的“氣氳生動(dòng)”之勢(shì)。戲曲角色一旦有了“生姿”后方可形成“勢(shì)”，以“勢(shì)”牽引著舞臺(tái)“氣氛”的營(yíng)構(gòu)，從而形成“生趣”的流動(dòng)之象。這也是梅蘭芳承襲司空?qǐng)D所說的“超以象外，得其環(huán)中”之古典美學(xué)藝術(shù)觀。

與此同時(shí)，歐陽予倩先生認(rèn)為梅蘭芳不僅將各種旦角（青衣、花旦、閨門旦、貼旦、刀馬旦等）的表演技術(shù)有機(jī)地結(jié)合起來，還合理地靈活運(yùn)用，創(chuàng)造了眾多經(jīng)典的角色人物形象：

表現(xiàn)在他能以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，運(yùn)用純熟的表演技術(shù)，創(chuàng)造出生動(dòng)的人物形象，例如裝瘋的趙艷容（《宇宙鋒》）、驚夢(mèng)的杜麗娘、葬花的林黛玉、撕扇的晴雯；此外如花木蘭、蕭桂英、梁紅玉、白素貞、穆桂英、薛金蓮、玉堂春、虞姬、西施、楊玉環(huán)；還有像嫦娥、洛神、天女之類，這些女性，他都能各如其分地賦予形象；而在表演當(dāng)中，他能夠把歌、舞和戲劇動(dòng)作結(jié)合得天衣無縫，這是新的創(chuàng)造，也是京戲表演藝術(shù)新的成就。[9]

承繼上述，梅蘭芳在塑造與呈現(xiàn)古代人物角色時(shí)實(shí)現(xiàn)了“跨時(shí)空交融”與“主觀意象化”表征，即讓觀眾與演員統(tǒng)籌于同一藝術(shù)時(shí)空維度和情感空間之中。這種“統(tǒng)乎氣以呈其活動(dòng)之趣”的藝術(shù)表達(dá)呈現(xiàn)了古典戲曲美學(xué)“時(shí)空一體化”與“以時(shí)帥空”[10] 的藝術(shù)原則。在一定意義上，梅蘭芳正是將人物情緒納入了古代戲曲舞臺(tái)的傳統(tǒng)時(shí)空觀中，亦即上文筆者提到角色的“喜、怒、哀、樂”由人物動(dòng)作的“時(shí)間”之流轉(zhuǎn)入到美學(xué)“空間”之中，拉近角色和觀眾的觀感距離，從而達(dá)到超脫實(shí)景戲曲舞臺(tái)之外的意象之美與空靈之感。

三、戲畫合一：詩畫精神與抽象寫意美學(xué)互融

俞振飛曾評(píng)價(jià)梅蘭芳：“在舞臺(tái)上，他繼承并發(fā)展了祖國(guó)優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，文武昆亂不擋，把我國(guó)戲曲藝術(shù)的精華集了大成；在生活中，他又發(fā)揚(yáng)了中國(guó)藝術(shù)家的許多美好道德傳統(tǒng)。”[11]

在《貴妃醉酒》《天女散花》《生死恨》《宇宙鋒》《黛玉葬花》這幾出戲中，追溯其源無不看到梅蘭芳將表演藝術(shù)化且與生活感悟高度凝結(jié)，尤其是體現(xiàn)在他對(duì)詩畫創(chuàng)作、感悟和創(chuàng)新性運(yùn)用的道路上。在一定意義上，“詩畫精神”四字貫穿了他一生的演藝生涯，并成為“梅蘭芳表演體系”中最重要的審美來源與創(chuàng)造藝術(shù)美的核心要素。

1915年前后，經(jīng)羅癭公先生介紹，王夢(mèng)白先生來教梅蘭芳繪畫。據(jù)梅蘭芳回憶，王夢(mèng)白在教畫時(shí)提到：

學(xué)畫要留心揣摩別人作畫，如何布局、下筆、用墨、調(diào)色，日子一長(zhǎng)，對(duì)自己作畫也有幫助。王夢(mèng)白先生講的揣摩別人的布局、下筆、用墨、調(diào)色的道理，指的隨時(shí)繪畫，但對(duì)戲曲演員來講也很有啟發(fā)。我們演員，既從自己的勤學(xué)苦練中來鍛煉自己，又常常通過相互觀摩，從別人的表演中，去觀察、借鑒別人如何在舞臺(tái)上刻畫人物。[12]

這與戲曲美學(xué)家陳幼韓先生在20世紀(jì)80年代《戲曲表演美學(xué)探索》一書中提到的觀點(diǎn)相似：“中國(guó)的繪畫，和中華民族的戲曲，在美學(xué)觀上尤其有著共同的歷史淵源?！盵13] 在隨王夢(mèng)白學(xué)畫期間，梅蘭芳還認(rèn)識(shí)了許多名畫家，如陳師曾、金拱北、姚茫父、汪藹士、陳半丁、齊白石等文化名流。1924年，在梅蘭芳30歲生日之際，數(shù)位老師合作創(chuàng)作一幅畫，用以贈(zèng)予梅蘭芳紀(jì)念。據(jù)梅蘭芳回憶道：

第一個(gè)下筆的是凌植支先生，他畫的一株枇杷，占去了相當(dāng)大的篇幅，姚茫父先生接著畫了薔薇、櫻桃，陳師曾先生畫上了竹子、山石，夢(mèng)白先生就在山石上畫了一只八哥。最后輪到了齊白石先生。這張畫基本完成，似乎沒有什么添補(bǔ)的必要了，他想了一下，就拿起了筆對(duì)著那只張開嘴的八哥，畫了一只小蜜蜂，這只蜜蜂就成了八哥覓食攫捕的對(duì)象，看去特別能傳神，大家都喝彩稱贊。[14]

齊白石先生雖然只畫了一只小小蜜蜂，但這使得畫面的整體布局一改氣象，同時(shí)也讓整幅畫的意境發(fā)生了改變。梅蘭芳見此狀后深有妙悟，他認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的虛實(shí)、對(duì)稱、大小對(duì)比的美學(xué)思想與戲曲演員在舞臺(tái)上的藝術(shù)表現(xiàn)手法有相通之處。此外，“畫是靜止的，戲是活動(dòng)的；畫有章法、布局，戲有部位、結(jié)構(gòu)；畫家對(duì)山水人物、翎毛花卉的觀察，在一張平面的白紙上展才能，演員則在戲劇的規(guī)定情境里，在那有空間的舞臺(tái)上立體地顯本領(lǐng)。藝術(shù)形式雖不同，但都有一個(gè)布局、構(gòu)圖的問題。中國(guó)畫里那種虛與實(shí)、簡(jiǎn)與繁、疏與密的關(guān)系，和戲曲舞臺(tái)的構(gòu)圖是有密切聯(lián)系的，這是我們民族對(duì)美的一種藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣。正因?yàn)檫@樣，我們從事戲曲工作的人，鉆研繪畫，可以提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，變換氣質(zhì)，從畫中吸取養(yǎng)料，運(yùn)用到戲曲舞臺(tái)藝術(shù)中去”。[15] 對(duì)于此觀點(diǎn)，北京大學(xué)顧春芳教授認(rèn)為：

在中國(guó)美學(xué)的視野中，表演的要義和筆墨的要義在美學(xué)的最高追求方面是一致的。戲曲表演中的程式和功法也不僅僅是形式，同時(shí)也是文化結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)。[16]

實(shí)際上，梅蘭芳在早年的學(xué)畫經(jīng)歷中鍛造了心靈對(duì)美的感知與體悟，他將中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫中“抽象寫意美學(xué)”活用在戲曲舞臺(tái)表演的藝術(shù)實(shí)踐中。他從舊畫《寒燈課子圖》中汲取靈感，學(xué)習(xí)畫作中“意象化”“意境化”的視覺表達(dá)方式，將繪畫中的藝術(shù)審美與美學(xué)精神化用在《生死恨·韓玉娘夜訴》這場(chǎng)戲的表演之中。他在舞臺(tái)上只采用了幾件簡(jiǎn)單的道具，一桌二椅，油燈一盞，紡車一架。而戲曲演出的整體藝術(shù)氛圍的營(yíng)構(gòu)與呈現(xiàn)則通過油燈的燈光渲染，韓玉娘身著“富貴衣”的扮相與儀態(tài)，以此襯托韓玉娘家境的清寒。這正是中國(guó)美學(xué)思想講究心靈化的藝術(shù)表達(dá)，并用京劇演繹“抽象寫意美學(xué)”的藝術(shù)美感。而在戲劇的表現(xiàn)上，更有“虛實(shí)”之分，如王驥德在《曲律》（選錄）提到：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！盵17] 中國(guó)戲曲表演中歷來很注重舞蹈的虛實(shí)關(guān)系的重要性，而梅蘭芳正是將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“虛實(shí)”關(guān)系與“抽象寫意美學(xué)”手法運(yùn)用在京劇表演中。

光緒末年，自齊如山觀看西洋舞蹈后，他對(duì)此有所啟發(fā)并知道國(guó)劇的動(dòng)作即是“古舞”。由此，他開始從眾多學(xué)說與古典論著中研究“古舞”，并教導(dǎo)梅蘭芳演之。兩人一同研究出“舞譜”，每一身段搭配一個(gè)名字。如在《天女散花》一戲中，當(dāng)唱至“大鵬負(fù)日把翅展”時(shí)，則所持之綏帶便舞作飛之姿式，[18]，將這姿勢(shì)命名為“振羽”，而“振羽”二字出自傅毅《舞賦》。如此，梅蘭芳和齊如山兩人“一招一式一詞語”地將每一個(gè)身段姿勢(shì)記錄下來，形成了獨(dú)創(chuàng)的“舞譜”（如“臥云”“散風(fēng)”“低鬟”“容與”等共計(jì)166種，見圖1所示）。此外，《天女散花》的另一個(gè)藝術(shù)造詣在于角色在舞臺(tái)上亮相時(shí)的神態(tài)。梅蘭芳在排演《天女散花》的過程中，通過古畫《散花圖》、古代木刻、石刻、雕塑和各種關(guān)于宗教的圖畫（重點(diǎn)借鑒了敦煌飛天的造型）中模擬人物的姿態(tài)與神態(tài)，將古畫與雕像的人物動(dòng)作、氣韻神態(tài)以戲曲身段的藝術(shù)語言化用在舞臺(tái)表演中，并從《散花圖》中天女身上飄逸的風(fēng)帶中創(chuàng)立了“綢帶舞”與“身段步法”，讓綢舞與演員身段很好地配合。這種《天女散花》中綢帶舞的“身段寫照”“情境”“意境”如同詩人白居易詠“胡旋舞”之詩中景象：“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓，弦歌一聲雙袖舉，回雪飄飄轉(zhuǎn)篷舞，左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千周萬匝無已時(shí)，人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲……”[19]

可以說，梅蘭芳在《天女散花》中營(yíng)構(gòu)了仙女神態(tài)與“氣氳生動(dòng)”的仙境意象，讓畫面情景交融，以意象引領(lǐng)戲曲的演繹。值得一提的是，梅蘭芳所演繹的“虞姬”這一經(jīng)典角色令觀眾難忘，他在戲中還創(chuàng)作了“劍舞”，并成為全劇的精華。據(jù)梅紹武在《憶父親梅蘭芳扮演的虞姬》一文中提到：

“舞劍”一節(jié)是全劇的精華，也最難演，父親認(rèn)為萬不能演成武術(shù)表演。他說：“《霸王別姬》里的劍舞，是把京劇《鴻門宴》和《群英會(huì)》的舞劍，還有《賣馬當(dāng)锏》的舞锏的舞蹈加以提煉變化，同時(shí)吸收國(guó)術(shù)中的劍法匯合編制而成的?！盵20]

這既要求梅蘭芳一邊舞劍，一邊還要流露出悲痛而強(qiáng)顏歡笑的表情，使觀眾在她優(yōu)美舞姿中的回旋瞬息之間察覺出來。筆者收集的民國(guó)報(bào)刊材料（圖2），可佐證梅蘭芳在“劍舞”表演層面的藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)。同時(shí)，梅蘭芳所呈現(xiàn)的劍舞之美在20世紀(jì)被看作一種文化符號(hào)和視覺形象的代表，1925年《星期畫報(bào)》報(bào)刊載《中西之舞》一文：

大凡歌舞之新翻花樣，在創(chuàng)作者以為力求進(jìn)步，而在觀眾視之，往往贊否參半，提倡傳播，頗費(fèi)功夫，此東西社會(huì)所同有之現(xiàn)象也。梅演虞姬，至舞劍時(shí)，場(chǎng)面加添笙簫笛及九韻鑼等樂器多件，因此夜深沉一段，格外動(dòng)聽。至音節(jié)加緊時(shí)，舞態(tài)驟易，劍勢(shì)或刺或擊，變化莫測(cè)，觀眾不待其畢，拍掌狂呼，不可制止。是夜梅之歌舞，受人歡迎之程度，實(shí)超西洋跳舞而上之。[21]

其中，梅蘭芳所演舞蹈有“綢舞”“杯舞”“劍舞”等，以《西施劇本》制作最為精備，據(jù)《紅離志》載：

畹華所先演者若嫦娥奔月、上元夫人、霸王別姬、天女散花諸劇彌不有舞者所舞而又各不相同。精益求精而達(dá)最完美之程式于今計(jì)之古裝舞劇。[22]

演古代之舞，必崇古代之精神，而求古代之真美。梅蘭芳提倡美中又有舞，承古代藝術(shù)之精華，力求其身段之美觀。霸王別姬之劍舞，為梅君出國(guó)表演之重要歌舞節(jié)目。[23]

自1921年京劇《霸王別姬》編演以來，該戲深受國(guó)內(nèi)廣大觀眾青睞，梅蘭芳還曾將此劇介紹給日本、美國(guó)、蘇聯(lián)和朝鮮的觀眾，同樣受到很大贊譽(yù)。美國(guó)著名評(píng)論家瑪麗·瓦特斯（Mary F. Watkins）女士曾在1930年5月的美國(guó)《舞蹈》雜志上稱贊：梅先生的劍舞是靈巧熟練而優(yōu)美的藝術(shù)杰作，其中形式和象征性緊密結(jié)合，而整個(gè)舞蹈又沒有受到它們的干擾。[24] 另一位評(píng)論家威廉·鮑里索給予梅氏舞蹈以極高的評(píng)價(jià)：對(duì)我來說，梅蘭芳首先是個(gè)舞蹈家，在這方面我毫不猶豫地把他歸入最有成就的舞蹈家的行列……在看他表演的《紅線盜盒》的劍舞時(shí)，我清醒地認(rèn)識(shí)到他的舞蹈已達(dá)到最高的境界。[25]

此外，在歐陽予倩先生看來，梅蘭芳將“舞譜”的創(chuàng)新性實(shí)踐以“抽象寫意美學(xué)”方式運(yùn)用在多部戲中，并稱道梅蘭芳是“真正的演員——美的創(chuàng)造者”。

他的唱工力求貼合人物的感情而不過分追求強(qiáng)調(diào)的新奇，所以顯得腔圓字正，明快大方；他的做工以細(xì)膩熨貼恰合身份見長(zhǎng)；他的道白有他獨(dú)特的風(fēng)格；至于武工，不但步法嚴(yán)整，節(jié)奏準(zhǔn)確，姿態(tài)優(yōu)美，而且顯得出有一種內(nèi)在的含蓄——這就是說把原有的“把子”加以提煉，進(jìn)一步成了美麗的舞蹈。同時(shí)他在這個(gè)基礎(chǔ)上，從武戲里、從旦角的各種身段里選出素材，把它們組織起來，創(chuàng)造出了好幾種的古典舞蹈，如《天女散花》《嫦娥奔月》《洛神》《西施》《霸王別姬》等在舞蹈方面都有新的表現(xiàn)。這樣就使京戲旦角的表演藝術(shù)更加豐富而有了發(fā)展。[26]

除了上述分析所述，梅蘭芳除了美在舞蹈身段，還美在“53式手勢(shì)語言”的視覺美感與在戲曲表演中的化用，即內(nèi)容與視覺形式的美學(xué)統(tǒng)一。翁偶虹回憶道：梅蘭芳的藝術(shù)之美，不只美的具象，而更有美的內(nèi)容。而美的內(nèi)容，包括美的結(jié)構(gòu)。[27]

第一，從視覺美學(xué)符號(hào)層面觀察梅蘭芳在京劇舞臺(tái)上身段與姿態(tài)的線條結(jié)構(gòu)，可以發(fā)現(xiàn)，梅蘭芳在眾多作品中呈現(xiàn)了“手式”的美學(xué)思想與視覺美感。首先，梅蘭芳在舞臺(tái)上“手”的演繹是對(duì)舞臺(tái)表演藝術(shù)與日常生活感悟的高度凝結(jié)和概括，并與齊如山合作化為“53式手勢(shì)”（垂絲、垂穎、花態(tài)、含笑、并蒂、招蝶、散馥、蒨蒨、逗花、斗芳、避日、雙雙、聚頭、揮芳……）。每一式都有一個(gè)極富詩意與美感的名字，梅蘭芳不僅為“手”的線條賦予了極強(qiáng)的視覺表現(xiàn)力與藝術(shù)生命力，還以自己的身體為視覺媒介，通過“手式”“舞式”語言的意象世界構(gòu)建，完成戲曲表演中的“逼真的”“肖似的”呈現(xiàn)。在這里，“意”既是古典人物的心靈由內(nèi)而外化的表現(xiàn)，也是梅蘭芳借“象”來表達(dá)“意”，以戲曲“古典藝術(shù)美學(xué)觀”“抽象寫意美學(xué)”手法表達(dá)角色的情感意志。這與顧春芳教授在《“意象生成”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造和闡釋的意義》一文提到“‘審美意象’體現(xiàn)的是心（身心存在）—藝（藝術(shù)創(chuàng)造）—道（精神境界）的貫穿統(tǒng)一”[28] 有相似之意。

藝術(shù)本體是審美意象，京劇也不例外。京劇舞臺(tái)顯示給觀眾的是審美意象。換句話說，京劇舞臺(tái)在觀眾面前呈現(xiàn)一個(gè)完整的、有意蘊(yùn)的感性世界，一個(gè)情景交融的美的世界。[29]

歸其緣由，在于京劇與其他藝術(shù)（包括其他戲劇形式）的審美意象生成的途徑和審美意象的構(gòu)成關(guān)系不同。京劇與其他藝術(shù)作品的共性在于都需要經(jīng)過二度創(chuàng)作才能完成，亦即技（操作）與藝（表演）的融合。如中國(guó)水墨畫是由“眼中之竹”的觸興，產(chǎn)生了“胸中之竹”（審美意象），這是第一度創(chuàng)作；然后磨墨展紙，把“胸中之竹”畫在紙上，成為“手中之竹”（也是審美意象），這是第二度創(chuàng)作。這是一種技藝性的操作。但在北京大學(xué)葉朗教授看來：

這種技藝性的操作，并不是機(jī)械地復(fù)制“胸中之竹”，而是一個(gè)充滿活力的、創(chuàng)育生命的過程。畫家在整個(gè)操作過程中以及在操作完成時(shí)，他眼前的審美意象，往往是“胸中之竹”和“手中之竹”的某種疊印。正如鄭板橋說的，“手中之竹”總是“胸中之竹”的某種程度的變相：“胸中之竹”并沒有完全實(shí)現(xiàn)于“手中之竹”，而“手中之竹”又比“胸中之竹”多出某些東西。[30]

而京劇藝術(shù)的“審美意象”與其他藝術(shù)形式的不同點(diǎn)及矛盾在于表演而不是劇本，換言之即是京劇藝術(shù)的意蘊(yùn)實(shí)現(xiàn)方式在于演員的表演。以《貴妃醉酒》為例，梅蘭芳在舞臺(tái)表演中通過兩次臥魚、三次銜杯的舞蹈表演將楊貴妃獨(dú)自痛飲時(shí)的醉態(tài)和內(nèi)心幽怨的心情以意象化方式呈現(xiàn)。在筆者看來，這是由舞蹈身段轉(zhuǎn)化為視覺圖式語言所構(gòu)成的視覺“意象化”敘事方式。由此而言，梅蘭芳《貴妃醉酒》一戲不僅有其他宮怨題材的故事調(diào)性，還呈現(xiàn)了一個(gè)古代宮廷女子的人生悲劇。如果該戲沒有梅蘭芳的演繹，那便缺乏了“審美意象”的營(yíng)構(gòu)基礎(chǔ)。對(duì)比中國(guó)古典詩詞的境界，王國(guó)維將其歸納為“有我之境”“無我之境”[31]，如北宋文學(xué)家歐陽修在《蝶戀花》載：

庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無數(shù)重。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺(tái)路。

雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計(jì)留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。[32]

其中，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”便是有我之境，作者描繪了女主人公在幽深的庭院，猶如籠中金絲鳥，內(nèi)心情緒極度壓抑；又描寫了女主人公目睹暮春的情景，渲染了悲涼的氣氛。作者以詞借景抒情，達(dá)到情景交融的“有我之境”。進(jìn)言之，梅蘭芳演繹的劇目與中國(guó)傳統(tǒng)詩詞的境界有異曲同工之妙。在一定意義上，《貴妃醉酒》《霸王別姬》《宇宙鋒》的“意象世界”乃是梅蘭芳的世界。關(guān)于審美意象的討論亦即關(guān)于梅蘭芳表演藝術(shù)美學(xué)的揭示，也是梅蘭芳表演體系中“藝術(shù)本體”層面的本質(zhì)。但戲曲藝術(shù)的審美過程不僅需要筆者上面談到的演員或創(chuàng)作者去實(shí)踐，還需要觀眾的體驗(yàn)與感受，即王國(guó)維在《人間詞話》提到的：

山谷有云：“天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩所設(shè)?！闭\(chéng)哉是言！抑豈特清景而已，一切境界，無不為詩人設(shè)。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見諸外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。[33]

如上文筆者提到“淚花”“意象”“清景”“詩人”“讀者”，這無疑是藝術(shù)審美的“情”與“景”的欣合和暢。這既是梅蘭芳表演藝術(shù)的美學(xué)核心，即古典藝術(shù)美學(xué)觀與抽象寫意美學(xué)相融；同時(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的中心范疇。換言之，這是梅蘭芳與觀眾的情感交流“介質(zhì)”，也是梅蘭芳作為審美主體與自我創(chuàng)作的關(guān)照，而這一溝通的介質(zhì)便是“審美意象”。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動(dòng)就是要在物理世界之外建構(gòu)一個(gè)意象世界；同時(shí)遵循“天人合一”的思維方式。在此葉朗的理解為審美意象的實(shí)現(xiàn)需要“觀賞者”的參與與實(shí)踐，使之進(jìn)入“心齋”“坐忘”的境界。由此而言，筆者以為，對(duì)于梅蘭芳表演藝術(shù)美學(xué)的理解更應(yīng)該放置于中國(guó)美學(xué)精神的語境中進(jìn)行注解，在梅蘭芳表演藝術(shù)中連接起觀眾的審美感興（審美體驗(yàn)）與審美意象的同一性。

第二，梅蘭芳在舞臺(tái)表演中將“手式”姿態(tài)極盡呈現(xiàn)不同形態(tài)的變化及視覺審美特征，這使得他在視覺符號(hào)語言層面上拓展了“手式語言”在戲曲舞臺(tái)表演中的動(dòng)勢(shì)與生命力，并豐富了手的內(nèi)在精神蘊(yùn)意。筆者以為，梅蘭芳“舞式”“手式”語言是他對(duì)“詩畫精神”感悟與實(shí)踐的結(jié)果。首先，梅蘭芳不僅收藏古畫、書法，還幾十年如一日勤于練習(xí)書畫，他畫的《天女散花》以及其他有關(guān)佛教題材的繪畫作品，極為生動(dòng)，富含生意。這無疑是他審美的根源，亦即美的品格（人格美）與對(duì)“技”“藝”“道”（藝術(shù)美）的感悟與追求，也是他實(shí)現(xiàn)三者高度統(tǒng)一的體現(xiàn)；進(jìn)言之，這是他把內(nèi)在心靈的美以戲曲表演方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)表演中。

第三，20世紀(jì)上半葉，梅蘭芳先后五次出訪日本（其中1919年、1924年和1956年是率團(tuán)公演，1929年與1930年則是赴美演出時(shí)往返路經(jīng)日本），還到美國(guó)（1930）、蘇聯(lián)（1935）演出。值得一提的是，在梅蘭芳赴蘇演出之前，為了使蘇聯(lián)觀眾更好地理解中國(guó)京劇藝術(shù)，齊如山專門撰寫《梅蘭芳藝術(shù)之一斑》，詳細(xì)地介紹了梅蘭芳表演藝術(shù)中的指法“53式手勢(shì)語言”。

對(duì)梅蘭芳來說，手，是生活的手，同時(shí)也是“創(chuàng)造美”的手。他從日常生活與藝術(shù)門類中汲取營(yíng)養(yǎng)，提煉精華并化用于舞臺(tái)表演之中，使得這種表演藝術(shù)在舞臺(tái)上的運(yùn)用與實(shí)踐超越古典戲曲藝術(shù)中的固定的“程式化”樣式符號(hào)，進(jìn)而擁有更大的靈活度與觀感體驗(yàn)，容易讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴。幸運(yùn)的是，筆者從梅蘭芳的手稿《游美后的感想——祝大公報(bào)一萬號(hào)》（圖3、圖4）中發(fā)現(xiàn)他曾提到三點(diǎn)總結(jié)：

一是外國(guó)人是拿學(xué)者的眼光來研究中國(guó)??；二是中國(guó)劇因有的出色，能使他們領(lǐng)略、接受；三是因國(guó)際間友誼的關(guān)系，引起他們非常的注意。[34]

首先，這段文字肯定是梅蘭芳對(duì)京劇表演實(shí)踐的提倡，京劇表演藝術(shù)的造詣在于演員敢于多實(shí)踐、多感悟，不故步自封；其次，京劇的奧妙在于故事情節(jié)和人物內(nèi)在與外在的美感統(tǒng)一，其所呈現(xiàn)的內(nèi)容不僅可以感染中國(guó)觀眾，同時(shí)受到國(guó)外觀眾的欣賞與青睞，梅蘭芳用獨(dú)創(chuàng)的表演藝術(shù)語言和“抽象寫意美學(xué)”思想完成了從角色個(gè)性符號(hào)到民族符號(hào)的藝術(shù)精神的共性符號(hào)化的轉(zhuǎn)變，促使京劇為更多國(guó)內(nèi)外觀眾所了解與贊譽(yù)。

1932年5月27日，《國(guó)劇傳習(xí)所開學(xué)詳志》載國(guó)劇傳習(xí)所創(chuàng)辦人梅蘭芳先生在國(guó)劇傳習(xí)所開學(xué)時(shí)對(duì)學(xué)員們的致辭（節(jié)選）如下：

我們要知道，戲劇站在藝術(shù)的立場(chǎng)上，他除去表現(xiàn)上所用的介體，有繁簡(jiǎn)的不同。文學(xué)表現(xiàn)：用文字。音樂表現(xiàn)：用聲音，節(jié)奏。舞蹈表現(xiàn)：用動(dòng)作節(jié)奏。繪畫表現(xiàn)：用色彩，線條。戲劇表現(xiàn)：用語言，動(dòng)作，色彩，線條，節(jié)奏。同時(shí)他更是接近人生，更是接近大眾。[35]

誠(chéng)然可見，梅蘭芳對(duì)戲曲表演的感悟和實(shí)踐遠(yuǎn)超于戲劇本身，更多事兼容中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化精髓。走到生活中去，汲取營(yíng)養(yǎng)，并應(yīng)用在戲曲表演藝術(shù)中?；钣门c化用強(qiáng)調(diào)的不僅是演員的“演技”，更是以創(chuàng)造性思維對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)造，真正從“技”“藝”“道”三個(gè)層面發(fā)展戲曲藝術(shù)，才能真正激活傳統(tǒng)。

結(jié) 語

梅蘭芳對(duì)京劇表演藝術(shù)的追求凝聚了他對(duì)中國(guó)美學(xué)精神的感悟和創(chuàng)新性運(yùn)用，他對(duì)“感悟美”“創(chuàng)造美”“實(shí)踐美”“傳播美”的表演實(shí)踐回答的是戲曲演員對(duì)“技”“藝”“道”三者的高度統(tǒng)一，具體表現(xiàn)為他對(duì)古今故事人物角色的靈活性處理。今天數(shù)字化時(shí)代再探討梅蘭芳表演藝術(shù)美學(xué)的意義語境時(shí)，學(xué)界更應(yīng)關(guān)注他對(duì)“古典藝術(shù)美學(xué)觀”“抽象寫意美學(xué)”“意境化”“程式化”“虛擬性”等戲曲優(yōu)長(zhǎng)的有效性運(yùn)用，將之轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐美學(xué)，進(jìn)而在未來交叉學(xué)科、跨媒介語境下實(shí)現(xiàn)梅蘭芳表演藝術(shù)美學(xué)的多元化、多媒體、多傳播載體的新轉(zhuǎn)譯和新呈現(xiàn)。

（作者單位：中國(guó)戲曲學(xué)院）

注釋：

[1] [2] 建英筆記：《梅蘭芳先生之一課》，《國(guó)劇畫報(bào)》，1932年6月17日，星期五，第1卷第22期。

[3] 錢穆：《現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)論衡》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，1986年版，第239頁。

[4] 梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年版，第74頁。

[5] 朱光潛：《談美》，南京：譯林出版社，2018年版，第187頁。

[6] 齊如山著、苗懷明整理：《齊如山國(guó)劇論叢》，北京：商務(wù)印書館，2015年版，第491頁。

[7] 陳友峰：《論戲曲時(shí)空觀的形成與審美原則的確立》，《戲曲藝術(shù)》，2016年3期。

[8] 劉英華：《“感于內(nèi)”而“形于外”》，載光明日?qǐng)?bào)文藝部編：《談藝錄》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1985年版，第237頁。

[9] 歐陽予倩：《真正的演員——美的創(chuàng)造者》，載《歐陽予倩戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1984年版，第423—424頁。

[10]“時(shí)空一體化”是戲曲舞臺(tái)“時(shí)空交融”的主要體現(xiàn)，亦可謂是戲曲舞臺(tái)時(shí)空交融的呈現(xiàn)形式。而“以時(shí)帥空”是指所有的舞臺(tái)“空間”變化均圍繞著“時(shí)間”的流程而變化，由“時(shí)間”主導(dǎo)和統(tǒng)帥。同[7]，第33—34頁。

[11] 俞振飛著，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，上海：上海文藝出版社，1985年7月，第193頁。

[12] 同[4]，第499—500頁。

[13] 陳幼韓：《戲曲表演美學(xué)探索》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1985年版，第254頁。

[14] 同[4]，第501頁。

[15] 梅蘭芳：《梅蘭芳全集·第1卷 舞臺(tái)生活四十年》，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第503頁。

[16] 顧春芳：《筆法和功法——梅蘭芳繪畫之“筆法”和表演“功法”的相融》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2021年第1期。

[17] 〔明〕王驥德：《曲律（選錄）·雜論》，轉(zhuǎn)引自陳多，葉長(zhǎng)海：《中國(guó)歷代劇論選注》，1987年版，第172頁。

[18] 齊如山：《齊如山回憶錄》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1998年版，第133頁。

[19] 同[4]，第521頁。

[20] 梅紹武：《憶父親梅蘭芳扮演的虞姬》，《人民戲劇》，1979年第1期。

[21] 星期畫報(bào)社：《中西之舞》，《星期畫報(bào)》，1925年第11期。

[22]《紅雜志——西施劇本贅言》（第1卷第19期），上海：上海書店，1923年版。

[23]《申報(bào)》，上海，1934年10月10日。

[24] 同[20]，第23頁。

[25] 參見《紐約世界報(bào)》，1930年2月20日，載梅紹武：《國(guó)際文藝界論京劇和梅蘭芳》，《中國(guó)戲劇》，1992第3期。

[26] 同[9]，第423—425頁。

[27] 中國(guó)梅蘭芳研究者學(xué)會(huì)，梅蘭芳紀(jì)念館：《梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論集》，載翁偶虹：《梅蘭芳的意象美學(xué)意識(shí)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第136頁。

[28]“‘審美意象’的生成源于詩性直覺，指向詩性意義，強(qiáng)調(diào)以情感的形式去呈現(xiàn)本真的世界?！眳⒁婎櫞悍迹骸丁耙庀笊伞睂?duì)藝術(shù)創(chuàng)造和闡釋的意義》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》，2020年第3期。

[29] 原文載《京劇的意象世界——為紀(jì)念徽班進(jìn)京二百周年而作》，《文藝報(bào)》，1991年2月9日。轉(zhuǎn)引自葉朗：《胸中之竹——走向現(xiàn)代之中國(guó)美學(xué)》，合肥：安徽教育出版社，2002年版，第186—187頁。

[30] 同[29]，第187頁。

[31]“有我之境”指作者站在自己的角度觀察事物，借景抒情，所以描寫事物都呈現(xiàn)出作者的主觀情感色彩?！盁o我之境”則是指作者站在第三方的角度去觀察事物，物我相忘，達(dá)到物我合一的境界。參見王國(guó)維著，呂遠(yuǎn)洋注評(píng)：《人間詞話》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2021年版，第11頁。

[32] 同[31]，第14—15頁。

[33] 同[29]，第17頁。

[34] 參見梅蘭芳：《游美后的感想——祝大公報(bào)一萬號(hào)》（手稿），筆者拍攝于《梅瀾芳華——梅蘭芳藝術(shù)人生展》，2022年。

[35]《國(guó)劇傳習(xí)所開學(xué)詳志》，《國(guó)劇畫報(bào)》，1932年6月17日，星期五，第1卷第19期。