摘要：位處云南的“二爨碑”石刻以自身獨特的風格確立了書法史的在場地位，在文化上凝結了漢文化和土著文化形成新的文化形態(tài)——“爨”文化。在書法風格上小爨碑奇姿百出，表現(xiàn)為“奇”的意象，大爨碑位列神品第一，表現(xiàn)了中和之美，在峻整中有天然，師造化還有作字功夫?！岸啾钡奈幕瘜傩院蜁L格產(chǎn)生的意境共同表現(xiàn)為“異質(zhì)空間”，文化屬性和審美形態(tài)確立了此在的主體合法，對于中原文化和主流的楷模化書風來說都是一種不在場的在場。

關鍵詞：“二爨碑” 異質(zhì)空間 清代碑學 書法美學

中國古代的藝術活動與地理位置和權利歸屬呈正相關，作為教化工具和文人雅士意趣的書法更是如此，傳統(tǒng)書法發(fā)展形成的風格空間與古代宗法性宗教形成的文化意識形態(tài)和地理位置有直接關系。產(chǎn)生于晉宋時期的“二爨碑”地處邊疆地區(qū)，但是兩塊石刻以自身獨特的風格確立了書法史的在場地位?！岸啾北澈蟮奈幕瘜傩院推鋾L格相比于中原絕對權力和楷模化書法形成了自身獨立的空間意識屬性，這和法國文化批評學者?？碌摹爱愅邪睢崩碚撚挟惽ぶ?，“二爨碑”的文化空間是土著文化和漢文化融合的結果，這里面既有區(qū)別又有高度統(tǒng)一性，在融合的基礎上仍然確立了自身的主體性地位?！岸啾钡娘L格空間與同時代書法風格一脈相承，《爨寶子碑》與同時代的王氏墓志在方筆、方型轉折以及整體結構都有相似之處，康有為認為這是上承分隸的產(chǎn)物，為楷書的鼻祖?！鹅帻堫伇繁豢涤袨樵u為神品，此舉直接確立了大爨碑的歷史地位。大爨碑的風格體現(xiàn)了古質(zhì)和今妍兩種不同的意象，既有師造化的自然美又有做字功夫的峻整美，兩種分屬不同的審美意象融于一身，碑中處理書法點畫高超的技法，體現(xiàn)了康有為書法品評中最高的美感——中和之美?！岸啾北旧淼奈幕瘜傩院蛯徝佬螒B(tài)確立了本身此在的主體合法，對于中原文化和主流書風來說是一種不在場的在場。

一、書法風格中的異質(zhì)空間

書法風格作為凝結了作者、地域和時代文化的審美經(jīng)驗結合體，形成了特殊的藝術意識形態(tài)。從宏觀上看，書法藝術風格分為兩種類型，一種是以鐘鼎、碑版、刻石和摩崖等銘刻書法為代表的金石氣風格；另一種與之相對的是以筆墨為書寫工具，以表達個人性情為目的的墨跡書法，屬于書卷氣風格。徐利明認為“金石氣與書卷氣本是貫穿于書法風格的兩大書法美類型，也是書法風格史演進中的兩大風格系統(tǒng)”[1]。兩大風格系統(tǒng)的審美意象分別承接了與之相對的文化屬性，以龐大的包容性貫穿了整個書法史的風格演進，為千百年來書法風格的發(fā)展提供了整體在場性。這種整體的圖像敘事形成了獨具魅力的書法文化空間，利用書法特有的藝術文化符號以書寫方式本身完成歷史圖像的書寫。以漢字結構為基底，書寫者主體作為內(nèi)在驅動力，書法點畫依據(jù)結構基底充分發(fā)揮其藝術符號的合法性和在場性，形成了具有基礎性的書法圖像空間和深層意義的文化空間。圖像式的“表征性空間”由書法筆墨語言，通過主體的意向性創(chuàng)造，形成了具有文化意義的風格空間。這種風格空間是書法的“圖像”場域來決定的，書法構成的三要素——筆法、結字和章法均能產(chǎn)生圖像意義，這三者之圖像形成合力并被確立為傳統(tǒng)，便凝結成風格空間和文化空間。

傳統(tǒng)的書法風格空間與古代宗法性宗教形成的文化意識形態(tài)有直接關系，意識形態(tài)的源頭是西周以降的禮樂文化和“獨尊儒術”的形成。在商周至秦漢時期，作為卜筮的甲骨文和記事記功的金文，乃至秦代刻石均是國家權力的象征。伴隨著隸變的展開，書法風格便在書體的多樣性發(fā)展中展開。隸變之后風格的形成表現(xiàn)為“典型人物＋典型作品”的模式，并圍繞典型人物形成具有潛在流派書風的意識。典型作品和典型人物共同開啟了書法的楷?；^程，正如項穆《書法雅言》中所說：“書法之中，宗獨以羲、獻、蕭、永，佐之虞、褚、陸、顏。他若急就、飛白，亦當游心，歐、張、李、柳，或可涉目”[2]。書法楷模的出現(xiàn)最直接的效果是直接促使了書法藝術的成熟，伴隨著書法書體、結構和表現(xiàn)形式的成熟，書法由實用領域向藝術空間擴張，書法風格及其各個要素均表現(xiàn)出獨立的審美價值。其作用還遠不止于此，“社會化的楷模有兩個作用，一是引導書法時尚，二是成為傳統(tǒng)的環(huán)節(jié)。名家書法一旦被確立為社會化的楷模，即會使原有的藝術個性開始膨脹，變成傳統(tǒng)延伸的動力和表現(xiàn)形式?！盵3] 交織著漢字、文化和藝術的書法楷模便以審美體驗的形式生產(chǎn)書法“典型化”的風格空間。列斐伏爾認為空間是社會生產(chǎn)世界的各種實踐的協(xié)調(diào)和聯(lián)系并返回實踐中的過程。因此，空間的生產(chǎn)還包括精神、文化和藝術這種特殊意識形態(tài)，并重構了一個復雜的過程。作為主流的楷模書法形成的風格空間展現(xiàn)出金石氣和書卷氣兩個不同的審美系統(tǒng)，秦的大一統(tǒng)導致西周時期的地域書風式微，而晉室南遷又肇始書法風格的南北分宗。“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于尺牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。而蔡邕、韋誕、衛(wèi)覬、張芝、杜度篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初，猶有存者。兩派判若江河，南北世族不相通習?！盵4] 南北書派論基本確立了書法風格空間的格局，在文化地理上圍繞在黃河和長江流域，并向邊疆地區(qū)輻射。

按照唯物史觀的觀點，時間和空間是世界萬物存在的方式，特別是時間的一維性塑造了人類的意識和歷史，而空間則是基于物質(zhì)生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關系生成的特定的環(huán)境關系。但是對時空的解讀在?？履抢镉辛朔崔D性的變化，他從人的生存狀態(tài)出發(fā)，認為當下的生存更多的是來自于空間的“詰難”?！安还茉鯓?，我認為造成目前的焦慮的原因，更多的是與空間有關，而不是與時間有關。時間多半可能只是作為被分攤在空間中的諸元素間某種可能分配的游戲出現(xiàn)?！盵5] 福柯在對空間的思考中提出了“異托邦”的概念，異托邦是指在文化中沒有實現(xiàn)的反面和已經(jīng)實現(xiàn)了的場所之外的地方，能被指出位置但是又和“這些場所與它們所反映的，所談論的所有場所完全不同”[6] 的場所。并且他認為異托邦存在于一切文化之中。按照福柯對異托邦的描述，從書法地理學的角度去看書法風格，那么書法的風格空間或許存在“異質(zhì)空間”的可能。在傳統(tǒng)書風空間之外的邊疆地區(qū)，正如?？碌拿枋?，“在一個社會的歷史中，這個社會能夠以一種迥然不同的方式使存在的和不斷存在的異托邦發(fā)揮作用；因為在社會的內(nèi)部每個異托邦都有明確的、一定的作用”[7]。因此基于特殊的地理位置，多元復合的文化和獨特的書法符號形成了一個“異質(zhì)”的空間場域，對于這個異質(zhì)空間來說中原文化正像是一個不真實的沒有實現(xiàn)的“烏托邦”。這里的不真實并不是完全幻想出來，而是一種中介，在兩種不同文化空間中找到相關的屬性條件。正如在云南曲靖發(fā)現(xiàn)的《爨寶子碑》和《爨龍顏碑》，“二爨碑”的底蘊和風格展現(xiàn)是基于對漢文化理解的爨文化復合體的體現(xiàn)。在碑刻形制上有明顯漢文化的特征，在風格展現(xiàn)上并未脫離傳統(tǒng)風格藩籬，表現(xiàn)了更多的野趣、古拙。這種視覺圖像表征的內(nèi)在邏輯就屬于異質(zhì)空間的生產(chǎn)。

在“地域”書風的話語規(guī)則下，潛在地向我們透露的是以主流文化和權力中心包裹的意識形態(tài)，在?？驴磥磉@種話語本身就是一種權力的象征。這彰顯了楷?；臅L格的主體性，地域書風僅僅作為“話語客體”存在，這樣在主體和客體之間就形成一段巨大的真空。?？绿岢隽艘蓡枺哼@樣會不會被話語主體欺騙？如果不考慮上述這些范疇賴以構成陳述的整體一選擇了話語的主體（它們自己的主體）作為“對象”，并試圖把它作為認識范疇予以展開的陳述整體的話，又考慮什么呢？[8] 如果從這個角度出發(fā)，地域書風可以作為自己的主體，傳統(tǒng)的被社會化楷?；臅L就是客體，這樣主客體形成反轉，在兩個互為主體的對象化之間形成了主體間性，或許這樣消除了權力體系下的被動，強調(diào)了地域書風的在場性。相比于阮元對《爨龍顏碑》“云南第一古石”的評價，康有為在對“二爨碑”的評價上就打破了地域書風的藩籬，以極高的贊譽宣揚了“二爨碑”的主體意義，他把南北朝的所有碑刻放在一起，以“神、妙、高、精、逸、能”六品羅列，《爨龍顏碑》列為神品第一；對《爨寶子碑》的評價是“樸厚古茂，奇姿百出，當為正書古石第一”。神品第一和正書古石第一，共同確立了“二爨碑”在南北朝碑刻史的地位。

二、獨步南境——

基于文化融合的“二爨碑”主體性

鄭板橋在談到畫竹時的情景：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！边@段話展現(xiàn)了藝術創(chuàng)作的整體過程，首先面對的是自然之竹，眼中之竹和胸中之竹是創(chuàng)作主體對自然之物的審美觀照，最后通過畫筆展現(xiàn)到紙面的是手中之竹，這三重空間構成了一幅藝術作品的誕生。透過藝術創(chuàng)作中不能共存的時空，我們可以發(fā)現(xiàn)圍繞“二爨碑”建立起來的審美意象。首先是關于二爨石碑本身以及古石背后的象征意義?！岸啾币浴蔼毑侥暇场钡拇硇源Ａ⒂谀铣淌罚浔田L格的“生產(chǎn)”有著復雜的成因。除了基于南中的發(fā)展情況之外，還受制于所處時代的精神風貌。自晉末至唐中葉的四百余年里，南中地區(qū)一直被爨氏政權掌控，這段時期被稱為“爨文化時期”，“二爨碑”紀念的也是爨氏族人。從以姓氏命名文化的角度可以看出，爨文化的內(nèi)核機理是以姓氏、民族和地域共同組成的，除此之外還有處于中原的漢文化的影響。多元復合是爨文化的特點，“其表層文化是漢式文化，中層文化是夷叟文化，深層文化是濮越文化。或界定為漢文化和土著文化以橫向聯(lián)合方式有界線地并存，局部出現(xiàn)融合?；蛘J為是以夷文化為代表的地方性文化”[9]。由此我們可以得出爨文化是受漢文化影響的民族性文化，恩格斯曾經(jīng)說過“每一個時代的哲學作為分工的一個特定的領域，都是具有由它的先驅者傳給它而它便由此出發(fā)的特定的思想資料作為前提。因此，經(jīng)濟上落后的國家在哲學上仍然能演奏第一小提琴”。[10] 從中原整體與南中區(qū)域的對比上看，爨文化的興盛受中原漢文化的影響，并在此基礎上有自身獨特性的發(fā)展，但是，在爨氏家族統(tǒng)治的區(qū)域內(nèi)部，仍然存在相對于爨統(tǒng)治核心區(qū)的文化異托邦，“爨氏家族統(tǒng)治的中心區(qū)或分中心區(qū)都在平壩，而山區(qū)則多為土著，其雖然在政治上歸順于爨氏，但文化上卻不可能完全歸屬于爨氏家族所保有的文化?！盵11] 這正是在一種文化的內(nèi)部總能找到“反場所”的異質(zhì)空間。在整個爨文化的內(nèi)部，包括了漢族文化、漢族文化和土著文化的融合以及山區(qū)的土著文化，由于爨氏統(tǒng)治距離中原政治意識形態(tài)最近，爨龍顏和爨寶子均為爨氏統(tǒng)治集團成員，在穩(wěn)定爨氏和中原皇權上有巨大貢獻，所以像“二爨碑”這樣的銘石書作品才得以生產(chǎn)和保存下來。正如巫鴻所說：“石碑那沉默但雄壯的形象賦予了往昔一個抽象的剪影和含義——它象征了歷史知識的源頭，因此便也象征了歷史的權威?！盵12] 關于文化融合在《爨龍顏碑》碑文中能清晰地看到，如爨氏的由來：“爰暨漢末，采邑于爨，因氏族焉。姻婭姌于公族，振纓蕃乎王室。”[13] 班固后人居爨地，后以地名為姓。爨龍顏在義熙十年出任郎中，后隨相國劉裕西征江陵有功，代理南蠻府參軍和建寧郡太守。爨龍顏的這些功績被記錄下來，有力地為爨文化和爨統(tǒng)治提供了在場性證據(jù)。

基于爨文化的“二爨碑”形成了一種合法性的場域，在場域內(nèi)部重構了歷史的權威和知識的生產(chǎn)?！岸啾钡牟辉趫鲂阅Y了文化空間和藝術空間兩個層面的內(nèi)容，“異托邦有權力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方”[14]?！鹅帻堫伇泛汀鹅鄬氉颖贩謩e記錄了二人的生平事跡，并以碑刻銘石的形式被記錄下來，從金石證史的角度看，在晉室禁碑的風氣下“二爨碑”以不在場的或在場方式存在，為民族史、文化史和書法史提供史料價值。碑文用詞富麗，文情動人，體現(xiàn)了南中地區(qū)文人的儒家文化修養(yǎng)，記載了二人任建寧太守的歷史事實。這樣以“二爨碑”為圓心的敘事語境，展現(xiàn)了漢文化和民族文化、正史和民族史以及藝術史和書法史相互交融的同心圓。

除了在文化空間上的融合之外，在藝術風格上也發(fā)生了神奇的“不在場”糾纏?！鹅鄬氉颖返姆焦P造型奇特，甚至出現(xiàn)了三角形，轉折處方硬呈直角狀，“口字型”方正嚴謹，密不透風。從前序書風上溯源這種寫法，可以追溯到東漢時期的《鮮于璜碑》和《張遷碑》。從立碑時間上看，小爨碑東晉義熙元年（405年）立，同時代的《王興之夫婦墓志》341年立，《王丹虎墓志》359年立，《王閩之墓志》358年立，在方筆取勢和整體姿態(tài)上小爨碑與同時代的王氏墓志均有相似之處。由此可以得出，小爨碑的奇姿百出并非個例。然而古代交通閉塞，以不在場性出現(xiàn)的小爨碑為何與處在南京的王氏墓志有雷同之處？這或許與晉室人員大量南遷有關?！鹅帻堫伇放c同時期遠在中原的碑刻也有某種相似之處，大爨碑主筆線條突出，在結字重心上中宮收緊，斜向筆畫勁挺，收放明顯，撇畫捺畫開張，與《張猛龍碑》和《嵩高靈廟碑》處理相同；在結構形狀上與遠在山東的《鄭文公碑》有整體的相似性。二爨的風格并不是獨立于整體書法史的存在，這在與同時代石刻作品的比較中能發(fā)現(xiàn)，一方面可以得出書法作為教化工具伴隨著皇權向更遠的南中輻射，文化、書風都表現(xiàn)了整體的延續(xù)性，另一方面，這種碑刻風格以不在場的方式出場，驗證了其在場的獨特魅力。其書法風格的異托邦特性體現(xiàn)在，以自身的此在性與遠在中原的銘石書風在文化的共時性上形成了異質(zhì)空間。

三、卓爾不群——

“二爨碑”風格的意境空間

書法的空間意識是基于文字和文化形成的一個跨時空的藝術場域，基于斑駁殘破的石碑形成了金石考據(jù)空間；基于碑文內(nèi)容形成了文學和人學空間；基于石刻書體形成了審美空間。這多重空間、多重意象的組合形成了映射萬物，裁成一相的空間體認。圍繞“二爨碑”本身建構起了文化空間和藝術空間兩部分內(nèi)容，其書法風格的藝術空間的最終指向是審美境界。

自阮元對“二爨碑”高度評價后，真正使二爨走向書法史舞臺的人是康有為。雖然阮、康二人都持尊碑抑帖的態(tài)度，但是具體到對南北分野的看法仍有不同。阮元的北碑南帖論較為機械，康氏認為阮元“專以帖法屬南”的觀點不可取，并提出自己的見解：“故書可分派，南北不能分派，阮文達之為是論，蓋見南北猶少，未能竟其源流，故妄以碑帖為界，強分南北也?！盵15] 相比阮元，康有為的論斷更全面完整，由此也可以看出，南碑是未被重視的金石盲點，康有為因此寫《寶南》一節(jié)，南碑雖然只有十余種，但是皆為世上稀有，并且“又書皆神妙，較之魏碑，尚覺高逸過之”[16]。

康有為對“二爨碑”的重視與對南碑的崇尚有高度一致性，《廣藝舟雙楫》中康氏多次品評“二爨碑”。先來看對小爨碑的評價“樸厚古茂，奇姿百出”，而小爨碑相比大爨不同的特點是“奇”，康氏認為這種奇來源于隸變本身帶來的結構不穩(wěn)定性，是楷書最早的形態(tài)，“為漢分之別子，下為真書之鼻祖者也”[17]。小爨碑還表現(xiàn)為“樸厚”“古茂”，這四個字作為《廣藝舟雙楫》的品評標準出現(xiàn)f8dAb/6emM9ulmb22Ol1NVOELageLkOT/OGfq+5hO8k=?！肮拧痹诳涤袨榈囊暯缋锱c金石氣書法的源流有關，以魏晉碑版上追秦漢書法痕跡，所以康氏列舉如小爨碑一眾隸楷相間的碑刻后說：“今舉真書諸體之最古者，披枝見本，因流溯源?！盵18] 小爨碑非隸非楷、結構奇特，整體結構呈方形，但是單字內(nèi)的主筆畫帶有隸書意味的波磔，因此作為隸變楷書生成的產(chǎn)物具有古質(zhì)的意蘊。而“厚”和“茂”指的是具體筆畫線條的形態(tài)和結構帶來的整體審美感受。石刻的厚重表現(xiàn)出質(zhì)樸，“樸”也有天然未經(jīng)修飾的意思。小爨碑在隸楷之間，天真爛漫，超越成熟隸書和楷書結構的桎梏，表現(xiàn)出“樸”“茂”的意象。

再來看大爨碑的評價：“宋碑則有《爨龍顏碑》，下畫如昆刀刻玉，但見渾美，布勢如精工畫人，各有意度，當為隸、楷極則。”又評“高美之《爨龍顏》”，從審美范疇的概念上看，大爨碑的審美意象是“渾美”和“高美”，康氏的書法品評以碑與帖的審美對立進行，關于帖的審美范疇包括“流”“薄”“凋”“滑”等意象，與之相對的，碑的審美范疇集中在“渾”“古”“厚”“逸”“茂”等意象。這里需要注意的是，大爨碑“渾美”和“高美”都指向了美的概念，然而在康氏對碑的品評標準中，“美”并不是最高的評價，相反，“美”的范疇是集中于帖學的流滑與凋敝才提出的。與之形成悖論的是康有為把《爨龍顏碑》列為其品評標準中最高一檔“神品”第一，這里就需要著重探討“渾”的審美內(nèi)涵。

“渾”的審美意象是依據(jù)金石遺跡提出的，在《廣藝舟雙楫》中出現(xiàn)頻率最高，達30余次。與“渾”形成的詞語有“渾勁、渾厚、渾古、渾樸、渾雅、渾穆、渾重、渾逸、瘦渾、古渾、高渾、蒼渾、奇渾”等，這么多詞語都是與金石氣書法意象相關，那如何定義“渾”？“渾”在古代漢語中有天然質(zhì)樸的意思，《詩品·雄渾》中說“返虛入渾，積健為雄”，這里“”是無為之義，自然勃發(fā)而成“渾”，“渾”而健雄。中國美學講究天然的境界，體現(xiàn)大自然生機勃勃的狀態(tài)，中國書法依于自然、崇尚自然，立象盡意，追求天然、返璞歸真的境界，因此，《爨龍顏碑》所體現(xiàn)的是天然質(zhì)樸，沒有人工雕飾，人與自然合一的意境美感。大爨碑還有“雄強茂美”的評價，能生成雄強的意象是因為“渾”，“渾”既有自然之造化，又包含積健為雄的生命力。同時，當“渾”與小爨碑所表現(xiàn)出來的“古”“樸”“厚”一起組合成一個族群，共同形成了“拙”的審美意象。拙與巧相對，正如康氏品評標準中碑與帖的對立關系。老子認為大巧若拙，巧是人工的、非自然的；拙是天然來修飾，無巧之巧。譚嗣同有語“觀乎龍門之鑿，然后知大巧若拙”，石刻本身作為歷史在場，生產(chǎn)出“渾”、“古”、“樸”、“拙”的意象，所以大爨碑有“高美”的評價。

與此同時，康有為評大爨碑還有“愛精麗之碑，莫若《爨龍顏》……”“《爨龍顏》與《靈廟碑陰》同體，渾金璞玉皆師元?！薄啊鹅帻堫仭啡糗庌@古圣，端冕垂裳”，以上“精麗”“渾金璞玉”“茂美”“端冕垂裳”等詞語可以看出大爨碑區(qū)別于“渾美”的另一種意象。前一種是古拙高渾形成拙的意象，而精麗、璞玉便展現(xiàn)了秀美的意境。與帖學的秀美尚且不同，像以大爨碑和《張猛龍碑》一類的魏碑楷書的秀美源自于“峻整”（康有為語）。這里康氏有個擬人化的比喻——“若軒轅古圣，端冕垂裳”，給人的感覺是端莊不輕浮的美感。這種“峻整”康有為評曰：“精工畫人”，此語有“峻整”之意，他在以張猛龍為例對魏楷和唐楷比較時說“其筆氣渾厚，意態(tài)跳宕；長短大小，各因其體；分行布白，自妙其致。寓變化于整齊之中，藏奇崛于方平之內(nèi)，皆極精采。作字工夫，斯為第一，可謂人巧極而天工錯矣?！盵19] 由此對比來看，《張猛龍碑》整齊嚴謹、人為痕跡重，“峻整”有余而天然不足，因此用了“作字工夫第一”的話語。相比大爨碑，張猛龍的自然意態(tài)就少了很多，從位列精品的位置上也能看出，其自然氣象與大爨碑相去甚遠。

康有為品碑弘揚了南碑的主體性地位，特別是大爨碑，窮鄉(xiāng)兒女造像超越中原一眾名碑，位列神品第一。究其原因源于康氏的品評標準——“中和之美”?！皶烙刑烊?，有工夫，二者兼美，斯為冠冕?！盵20] 這句話代表了康有為的品碑標準，完美的書法作品是質(zhì)文雙優(yōu)，書法作品中有的天真爛漫，但是嚴整不足；有的作字功夫第一，但是天然高渾氣象不足。如果在一件書法作品中，既能看出作字功夫又能體現(xiàn)出渾然天成的美感，那么便是神品。《爨龍顏碑》便是這樣的作品。從上面的分析可以看出，大爨碑既有高渾古拙的自然美，又有作為隸楷極則的作字功夫。集中兩種意象于一身，在整體結構中相比小爨碑更峻整，整體形態(tài)屬楷書，同時楷中略帶古意；個別點畫略有變態(tài)，為峻整的風貌增添了天真爛漫的氣息，頗有古質(zhì)今妍融于一身之意。然而這兩種風格是對立的，稍有不慎就容易偏向一種特點。書法是處理矛盾的藝術，不同元素之間能處于和諧的狀態(tài)，在互相承認、互相交融中達到和諧共生的存在，在一幅作品中形成剛柔并濟的審美內(nèi)涵?！鹅帻堫伇吠瑫r具備自然美和整飭美兩種屬性，任何一方都不過度，每一種元素都掌握了適度原則，方圓互現(xiàn)、欹側相生，有機結合在一起，達到中和美的意境空間。

結 語

總而言之，雖然“二爨碑”地處邊疆，但是絲毫不影響其在書法碑刻史熠熠生輝的主體性地位。小爨碑奇姿百出，楷書鼻祖，上承分隸，展現(xiàn)出隸楷極則之態(tài)，重點突出“奇”的意象。而大爨碑表現(xiàn)的是中和之美，致廣大而盡精微，窮鄉(xiāng)兒女造像超越中原一眾名碑，位列神品第一。大爨碑的審美意象給人以無盡的遐想，僅此一碑承載了人們對完美作品的向往。同樣的，直到現(xiàn)在“中和美”仍然是書法批評的重要話語，在正書中表現(xiàn)出意趣，在行草書中表現(xiàn)出不激不厲、風規(guī)自遠的意態(tài)。

本文是2024年度山東省社會科學規(guī)劃研究項目“山東北朝摩崖石刻書法的文化地理與活化傳承研究”（24DWYJ18）的階段性成果；2024年度山東省藝術科學重點課題“山東書法文化史構建下北朝摩崖石刻的審美和活化利用研究”（L2024Q05100311）的階段性成果。

（作者單位：棗莊學院）

注釋：

[1] 徐利明：《中國書法風格史》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2020年版，第8頁。

[2] 華東師范大學古籍整理研究室編：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2012年版，第513頁

[3] 從文?。骸吨袊鴷ㄊ罚ㄏ惹亍で卮恚?，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009年版，第14—15頁。

[4] 同[2]，第630頁。

[5] ［法］米歇爾·福柯：《另類空間》，王喆譯，《世界哲學》，2006年第6期，第53頁。

[6] 同[5]，第54頁。

[7] 同[5]，第55頁。

[8] ［法］?？拢骸吨R考古學》，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2021年版，第36頁。

[9] 范建華等：《爨文化史》，昆明：云南大學出版社，2001年版，第280頁.

[10] ［德］馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯選集》（第四卷），北京：人民出版社，1972年版，第485頁。

[11] 同[9]，第286頁。

[12] ［美］巫鴻：《中國美術和視覺文化的在場與缺席》，上海：上海人民出版社，2017年版，第45頁。

[13] 俞豐編：《經(jīng)典碑帖釋文譯注》，上海：上海書畫出版社，2009年版，第148頁。

[14] 同[5]，第55頁。

[15] [16] 同[2]，第805頁。

[17] [18] 同[2]，第816頁。

[19] 同[2]，第809頁。

[20] 同[2]，第829頁。