宋畫寫實(shí)程度之高，讓這位鳥類學(xué)家有了“用武”之地。

陳水華從現(xiàn)代鳥類科學(xué)出發(fā)，對(duì)174幅宋代花鳥畫進(jìn)行了窮盡式統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)可辨識(shí)具體物種的比例高達(dá)88%，并確認(rèn)了67種鳥類，“這是一個(gè)非常驚人的數(shù)字，遠(yuǎn)超我的預(yù)想”。

為什么感受不到美

陳水華從小熱衷文學(xué)、繪畫，最初的夢想是成為一名作家。但在讀高中時(shí)，他陰差陽錯(cuò)地選擇了理科。最終，在讀研究生時(shí)才找到了兼具科學(xué)與人文的專業(yè)——鳥類生態(tài)學(xué)。從此，觀鳥成了他的職業(yè)。

然而，他一直有個(gè)困惑，就是在觀賞一些現(xiàn)當(dāng)代花鳥畫時(shí)感覺不到畫作的美?！疤珜懸饬耍诂F(xiàn)實(shí)中基本找不到有對(duì)應(yīng)形態(tài)的鳥類。”陳水華不理解，“鳥類繪畫不追求畫得像，不追求美，那追求什么呢？”

陳水華想弄清楚為何自己與畫家有不同的審美感受，直到走近宋代繪畫，他才逐漸找到答案。

2022年，“盛世修典——中國歷代繪畫大系成果展”在浙江美術(shù)館展出，陳水華受邀導(dǎo)覽其中《宋畫全集》的花鳥畫。

這是他第一次系統(tǒng)觀賞宋畫，他感嘆：“宋代是中國繪畫史的黃金時(shí)代，更是寫實(shí)主義的巔峰時(shí)代?！?/p>

在陳水華看來，宋代繪畫的寫實(shí)是一個(gè)被時(shí)光掩埋的秘密。《宋畫全集》第一次將分散在世界各地的宋畫匯聚在一起，這仿佛打開了一扇窗，給予了他管窺宋畫全貌的機(jī)會(huì)。

此后，陳水華決定以科學(xué)研究的態(tài)度，對(duì)宋畫中所繪的鳥類進(jìn)行統(tǒng)計(jì)、品類鑒定、尺寸測量，將畫中的鳥和環(huán)境、季節(jié)統(tǒng)一起來，還原兩宋時(shí)期鳥類的生態(tài)環(huán)境。

最終，他撰寫成《形理兩全：宋畫中的鳥類》一書，這是國內(nèi)第一部鳥類學(xué)家進(jìn)入宋畫領(lǐng)域的跨界之作。

在對(duì)宋畫的解讀中，時(shí)有讓人驚嘆的發(fā)現(xiàn)。比如，麻雀竟是宋畫中出現(xiàn)最頻繁的鳥類，宋徽宗的《瑞鶴圖》將丹頂鶴的次級(jí)飛羽的顏色畫錯(cuò)了，由國外引進(jìn)的2種鳥類分別是華麗吸蜜鸚鵡和禾雀等。

陳水華還在宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》中辨識(shí)出一種紅腹錦雞和白腹錦雞的雜交個(gè)體。1872年，美國動(dòng)物學(xué)家丹尼爾·艾略特在《雉類圖鑒》中首次報(bào)道了這一雜交個(gè)體。而陳水華的研究說明，900多年前，宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》就提供了雜交記錄。

寫實(shí)并講“理”

打開《宋畫全集》，會(huì)頻繁地看到一個(gè)詞——“寫生”：寫生珍禽、寫生蛺蝶、寫生草蟲、寫生梔子、寫生紫薇……幾乎每一位畫家名下都有寫生作品。

寫生是描繪實(shí)物。大多數(shù)人認(rèn)為寫生源自西方美術(shù)。但從宋畫中可以看到，中國古代繪畫也重視寫生。畫者對(duì)鳥類描繪的精確度極高，包括形態(tài)、神態(tài)和色彩，與現(xiàn)實(shí)中的鳥類幾乎一樣。

“有的鳥如白鹡鸰，在杭州存在兩個(gè)亞種，它們之間只能通過眼睛是否有條黑線來區(qū)別，而這都被宋代畫家精準(zhǔn)地記錄下來。”陳水華在杭州周邊拍到過白鹡鸰的兩個(gè)亞種。

陳水華解讀了故宮博物院收藏的《繡羽鳴春圖》，畫中白鹡鸰的腳上多了一根細(xì)線。在陳水華看來，這應(yīng)該是畫家在創(chuàng)作時(shí)面對(duì)的真實(shí)狀態(tài)：有一只白鹡鸰由一根細(xì)線牽著，被綁在一塊湖石上?！八未嫾液芸赡軐ⅧB捕捉后，用一根細(xì)線將其綁在其出沒的生境中，或地面，或樹枝上。任其跳躍，自由觀察，這樣作畫，形和神都兼顧到了?！?/p>

形神兼?zhèn)湟褳榧炎鳎愃A進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，宋代畫家不但追求“像”，而且講“理”。

陳水華說，本著“萬物的背后，必有一理”的原則，宋代畫家很講究鳥類與所處環(huán)境、季節(jié)、食物的關(guān)系，以及鳥類的行為、姿態(tài)等。

例如，南宋宮廷畫家李迪的《雪樹寒禽圖》中，畫了一只楔尾伯勞立于冬季樹葉盡脫的荊棘樹枝頭。對(duì)南宋都城臨安來說，楔尾伯勞屬于冬候鳥，主要棲息在鄉(xiāng)郊曠野地帶，多單獨(dú)活動(dòng)，常見其立于枝端伺機(jī)捕食。但楔尾伯勞有一個(gè)特殊的習(xí)性，喜歡把獵取的小動(dòng)物穿在荊棘或細(xì)枝上，所以楔尾伯勞往往和荊棘枝條同時(shí)出現(xiàn)在畫中。

再比如，南宋畫家林椿的《杏花春鳥圖》是一幅絹本泛黃的畫作，絹底色與小太平鳥棕灰色的羽色雖然漸趨融合，但鳥的形態(tài)輪廓依然十分清晰。它立在一枝橫伸而出的綻放的杏樹枝上，回首顧盼之間，頭上的冠羽、翅上飛羽的白斑，以及尾端的紅斑都呈最佳展示狀態(tài)。小太平鳥在我國境內(nèi)均為冬候鳥，多出現(xiàn)在中部和東南部。杏花花期為三四月份，此時(shí)小太平鳥尚未離境北遷，出現(xiàn)在杏花綻放的枝頭符合常理。

“‘形理兩全’是宋代畫家的普遍追求，甚至是最高追求?！痹陉愃A看來，讀懂了這些，才讀懂了宋畫。

中國美術(shù)學(xué)院院長高世名說：“在這‘形理兩全’的藝術(shù)背后，是兩宋畫家對(duì)世界的一份誠意，更是中國藝術(shù)界寥落已久的名物、博物、格物的偉大傳統(tǒng)?！?/p>

求真求美

回到最初的困惑，寫意就不美嗎？陳水華認(rèn)為并非如此。

他說，“寫意”一詞在元代才開始出現(xiàn)，宋代及之前的文獻(xiàn)，雖無“寫意”一詞，但已有畫意之說。而這里的“意”在陳水華看來，兼具了對(duì)象的精神氣質(zhì)和作者的詩意表達(dá)。

比如，南宋畫家梁楷和牧溪的花鳥畫，往往通過寥寥數(shù)筆就勾勒出了景物與花鳥的輪廓和神態(tài)，雖然缺乏細(xì)節(jié)，甚至無法辨認(rèn)具體的種類，但鳥類大致的特征依然十分準(zhǔn)確、逼真，神態(tài)生動(dòng)。

這次跨界，還改變了陳水華的一個(gè)觀念。過去博物學(xué)被認(rèn)為是西方的傳統(tǒng)，但事實(shí)上宋代便已有了現(xiàn)代意義上的博物學(xué)。宋畫假如全部被保存至今并匯集成冊(cè)，也許是最早的一部博物學(xué)著作。

然而，這種花鳥繪畫的寫實(shí)風(fēng)格在宋代之后逐漸消失。

陳水華稱之為“遠(yuǎn)去的博物學(xué)”，這讓他找到了最初為何會(huì)有不同審美體驗(yàn)困惑的答案。“不符合常理的，有再多的藝術(shù)解釋也不美?！?/p>

在他看來，宋畫中“求真務(wù)實(shí)”的風(fēng)格在今天值得弘揚(yáng)和發(fā)展，“假如這個(gè)傳統(tǒng)一直延續(xù)至今，也許今天的中國科學(xué)要發(fā)達(dá)得多。藝術(shù)家更需要傳承這一精神，師法自然，向大自然取材，藝術(shù)作品會(huì)更加鮮活和豐富”。