[摘 要]“鏡面”圖像是培根現(xiàn)存的作品中較為常見的元素之一，以培根對“鏡面”圖像在其繪畫作品中的運(yùn)用展開分析，結(jié)合培根的相關(guān)經(jīng)歷、采訪和繪畫作品，試圖探索培根在繪畫中選擇“鏡面”圖像的外在表現(xiàn)和內(nèi)在意向，之后試圖結(jié)合雅克·拉康的鏡像階段論分析弗朗西斯·培根繪畫中的“鏡面”圖像背后暗含的寓意。

[關(guān) 鍵 詞]弗朗西斯·培根；鏡面；鏡像階段

[中圖分類號]J205 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）27-0063-03

文獻(xiàn)著錄格式：江永亭，劉黎.淺析弗朗西斯·培根繪畫中的“鏡面”圖像[J].天工，2024（27）：63-65.

弗朗西斯·培根是20世紀(jì)英國最重要的藝術(shù)家之一，是巴黎畫派的重要成員之一。他是自學(xué)成才的畫家，沒有接受過正式的美術(shù)學(xué)院教育。他的作品以粗獷、犀利、具有強(qiáng)烈暴力與噩夢般的圖像著稱，扭曲、變形和模糊的人物畫使他成為戰(zhàn)后最有爭議的畫家之一。

在培根的繪畫中，鏡子往往被當(dāng)作一種特殊的道具，通過反射和扭曲、變形創(chuàng)造出一種虛幻的視覺效果。在培根的繪畫作品中，“鏡面”圖像元素的運(yùn)用較為頻繁，他在工作室內(nèi)也放置了一面圓形的鏡子?！扮R面”元素之所以在培根的繪畫作品中經(jīng)常出現(xiàn)，或許與他早期的工作經(jīng)歷有關(guān)。1929—1934年，培根開設(shè)了設(shè)計(jì)工作室，并以此謀生，在此期間培根受巴勃羅·畢加索影響頗深。在培根早期的設(shè)計(jì)作品和繪畫作品中，各種幾何圖形經(jīng)常扮演重要的角色，在他的繪畫作品中，“鏡面”元素也是以幾何圖形的樣式呈現(xiàn)?！扮R面”圖像不僅豐富了培根的畫面，也是展現(xiàn)他內(nèi)心世界的象征性載體。

一、培根繪畫“鏡面”圖像的外在表現(xiàn)

（一）增加畫面層次

培根的繪畫作品以強(qiáng)烈的視覺沖擊力和深刻的心理探索而聞名。在他的畫作中，幾何圖形不僅僅是構(gòu)圖的元素，更是情感和思想的載體。培根善于運(yùn)用矩形、圓形、弧形等基本幾何形狀，通過它們的大小、位置和相互關(guān)系，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的空間感和透視效果，使觀者能夠感受到畫面的深度和動態(tài)。其中最常見的是透明長方體，培根稱這種特殊的幾何結(jié)構(gòu)為“箱子”。例如，培根1949年創(chuàng)作的Head VI，畫面正中是身著紫衣、張著嘴、呈尖叫狀的教皇半身像，一個(gè)透明的“箱子”將其框住，體現(xiàn)了畫面的深度，且給觀者一種被禁錮的觀感。“鏡面”元素在培根的畫面中起著同樣的作用，例如Lying Figure in a Mirror，畫面主體是鏡子中臥著的人物扭曲的肉體的虛像，鏡面將人物虛像框住，給人以束縛感，也讓觀眾對鏡面外的人物產(chǎn)生好奇心。鏡面通過反射和扭曲現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出一種超現(xiàn)實(shí)或夢幻般的視覺效果，既增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力，又使得作品更加富有深度和層次感。

（二）延伸畫面空間

在繪畫藝術(shù)中，鏡面元素是一種巧妙的視覺工具，它以一種非常直觀的方式拓展畫面的維度。藝術(shù)家經(jīng)常利用鏡子的反射特性，創(chuàng)造出一種超越傳統(tǒng)平面繪畫的空間錯(cuò)覺。這種技巧不僅增強(qiáng)了畫面的深度和立體感，還為作品增添了一種獨(dú)特的敘事維度。當(dāng)藝術(shù)家在畫面中引入鏡面時(shí)，他們實(shí)際上是在邀請觀眾進(jìn)入一個(gè)更加復(fù)雜和多層次的視覺世界。鏡子中的反射不僅復(fù)制了畫面中的場景，還可能展現(xiàn)了畫面之外的空間，甚至是畫面中人物的內(nèi)心世界。這種反射效果使得觀眾能夠從不同的角度觀察人物和場景，從而為他們提供了一種全方位的視覺體驗(yàn)。此外，鏡面元素在敘事方面也發(fā)揮著重要作用。它不僅能夠展示畫面中的主要事件，還能夠暗示背后的故事和情節(jié)。例如，通過鏡子反射出的另一個(gè)房間或人物，可以暗示即將發(fā)生的事情，或者揭示人物之間的關(guān)系和情感狀態(tài)。這樣的敘事手法使得畫面不僅僅是靜態(tài)的圖像，還是一個(gè)充滿故事和動態(tài)的敘事空間。

培根在1986年創(chuàng)作了Study for Portrait of Gilbert De Botton，在這幅作品中，吉爾伯特·德波頓的形象只有半個(gè)背影，位于畫面最右邊，而畫面的主體是鏡面反射的德波頓的正面形象，虛像占據(jù)了畫面的中心C位。不同于培根人物繪畫中常見的扭曲、變形的人物形象，這幅作品中鏡子上半部分將德波頓上半身分成三部分，下半部分又將他的腿分割成了兩部分，給人一種割裂感。鏡子中的虛像與人物實(shí)像相呼應(yīng)，一虛一實(shí)形成對比。觀者、德波頓背影和鏡面反射的德波頓正面形象又形成了三個(gè)空間，德波頓通過鏡面反射直視畫面外與觀者對視，給觀者以獨(dú)特的觀看體驗(yàn)。

二、培根繪畫“鏡面”圖像的內(nèi)在意向

（一）繪畫的偶然性

培根表示自己會在同一幅畫中畫草圖，特別是在畫肖像畫的時(shí)候，他會在相應(yīng)的位置畫一個(gè)大概的輪廓，之后偶然性或者是“意外”會取而代之，他希望一個(gè)精心安排過的圖像是偶然產(chǎn)生的。他曾經(jīng)說過：“我是憑沖動來決定如何畫的，同樣也是憑沖動來決定不以某種方式畫?！?/p>

培根為了紀(jì)念喬治·戴爾（George Dyer）所創(chuàng)作的Triptych in Memory of George Dyer三聯(lián)畫中的左右兩幅由一個(gè)類似環(huán)架的弧形結(jié)構(gòu)連接起來，中間是從公寓內(nèi)開門望向樓梯臺階的視角。右側(cè)的環(huán)架上戴爾的肖像置于一塊“板子”上，與一張具有反射功能的“桌子”相對應(yīng)，板子和桌子都承載著鏡面的功能。桌子鏡面的戴爾朝左看，板子鏡面的戴爾朝右看，一左一右形成對比和呼應(yīng)，使畫面充滿了矛盾性和復(fù)雜性。戴爾的突然離世對培根的打擊巨大，從此作品中也可感受到培根內(nèi)心的痛苦、掙扎和對戴爾深切的懷念。培根說：“在我的例子中，你知道的，全部的創(chuàng)作都是偶然發(fā)生的，對于這點(diǎn)，隨著年歲的增長我更加確信?！雹?/p>

（二）時(shí)間表達(dá)

埃德沃德·邁布里奇這位19世紀(jì)的英國攝影師，不僅因在動態(tài)攝影領(lǐng)域的開創(chuàng)性工作而被譽(yù)為“動態(tài)攝影之父”，更因其對電影發(fā)展的重要貢獻(xiàn)而被稱為“電影之父”。邁布里奇的工作對后來的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其中就包括培根。邁布里奇的攝影作品為培根提供了一種新的視角，使他能夠探索人物形象與空間之間的關(guān)系，以及這種關(guān)系如何影響觀者對畫面的感知。培根在其作品中對邁布里奇的學(xué)習(xí)并不局限于對動態(tài)的捕捉，還包括對人物形象的扭曲和變形，以及對畫面空間的創(chuàng)新性處理。培根曾多次公開表示自己喜歡用邁布里奇寫的關(guān)于人體運(yùn)動的書籍里的形象作為繪畫創(chuàng)作參考對象。

例如，培根的After Muybridge -Woman Emptying a Bowl of Water and Paralytic Child on All Fours，借鑒了邁布里奇的連續(xù)攝影作品。或許正是培根這種對人類運(yùn)動的真實(shí)性和動態(tài)性的研究興趣使他在繪畫創(chuàng)作中展示出時(shí)間表達(dá)的連續(xù)性。培根在1970年創(chuàng)作的Three Studies of the Male Back三聯(lián)畫是對他情人戴爾背部的研究，戴爾裸體坐在高腳凳上，背朝觀眾，其面孔倒映在“箱子”里懸掛的鏡面中。左右兩幅畫面呈對稱狀，中間的鏡面是不具有反射性的深黑色。左右兩面鏡子內(nèi)外的形象并不對應(yīng)，但似乎是位于一條時(shí)間軸上的不同時(shí)間點(diǎn)。培根說：“表象會在你眨眼或者轉(zhuǎn)身回頭的瞬間改變。我想說的是，表象是變幻莫測的、毫無規(guī)律的?！雹?/p>

三、結(jié)合鏡像階段論分析培根繪畫中的“鏡面”

鏡像階段（Mirror Stage）理論是法國思想家、精神分析學(xué)家雅克·拉康提出的一個(gè)重要概念，主要描述了嬰兒在成長過程中如何通過鏡像來形成自我認(rèn)同的過程。鏡子階段大致發(fā)生在嬰兒6～18個(gè)月，并且對應(yīng)著弗洛伊德的原初自戀階段。根據(jù)弗洛伊德的理念，“原初自戀”（Primary nacrissism）是指嬰兒以其全部力比多（Libido）能量投注于自己的身體而形成的自戀過程，即嬰兒在選擇外部對象之前把自己當(dāng)作愛之對象的早期階段。與之相對的是“次級自戀”（Secondary nacrissism），即力比多撤出其所投注的對象而回轉(zhuǎn)到自我上的自戀過程③。

在鏡像階段中，第一階段，嬰兒把鏡中之像看作是現(xiàn)實(shí)中的對象，在此階段嬰兒尚未具有分辨真實(shí)與虛假的能力；第二階段，嬰兒識別出鏡中之像不是真實(shí)的事物，在此階段嬰兒只能分辨出鏡子內(nèi)外的真實(shí)與虛假；第三階段，嬰兒認(rèn)出鏡中之像就是自己的像，此時(shí)嬰兒在分辨真實(shí)、虛假的同時(shí)將“自己”統(tǒng)一。

（一）現(xiàn)實(shí)與虛幻

鏡子是一種表面光滑且具有反射能力的物品。公元前3000年，埃及就已有用于化妝的古銅鏡。盡管鏡子能夠真實(shí)反映物體，但鏡子中的影像畢竟是一種虛擬的存在。它不同于實(shí)物，沒有實(shí)體和質(zhì)感，只是光線在鏡面上的反射結(jié)果。在文學(xué)作品和藝術(shù)作品中，“鏡面”元素常常象征和隱喻虛假、幻境、神秘、雙面性等含義。

《玄秘塔碑》是唐會昌元年由裴休撰文，書法家柳公權(quán)書丹而成，為楷書書法作品，其上有云：“崢嶸棟梁，一旦而摧。水月鏡像，無心去來?！彼性?、鏡中像皆為虛幻的景象。

在培根的繪畫作品中，“鏡面”元素也有著現(xiàn)實(shí)與虛幻的寓意，扭曲、變形的肉體在畫面中交織，鏡子內(nèi)外的形象相互呼應(yīng)，但卻不同。培根說：“我總希望用畫面展現(xiàn)事物，把它們直接、原始的樣子呈現(xiàn)出來?！雹?/p>

（二）心理映射

在培根的繪畫藝術(shù)中，鏡面圖像是一種獨(dú)特的表現(xiàn)手法，它不僅能反映現(xiàn)實(shí)世界的物理鏡像，還能深入地映射出人物的內(nèi)心世界和心理狀態(tài)。這種技巧通過對稱或反轉(zhuǎn)的構(gòu)圖，創(chuàng)造出一種視覺上的錯(cuò)覺，進(jìn)而引發(fā)觀者對作品背后更深層含義的思考。藝術(shù)家可能通過鏡面圖像來表達(dá)對完美與不完美的對比，或是對理想與現(xiàn)實(shí)之間差距的反思。在這種情境下，鏡面圖像成了一種隱喻，反映了藝術(shù)家對生活矛盾的深刻認(rèn)識。鏡面圖像的反轉(zhuǎn)效果，可以被用來探討身份和自我認(rèn)知的主題。藝術(shù)家通過描繪人物或物體在鏡中的倒影，不僅展示了外在形象，更深入地觸及了內(nèi)在的自我。這種圖像的反轉(zhuǎn)，有時(shí)象征著自我反思的過程，或是對自我認(rèn)同的探索。在培根的某些繪畫作品中，鏡面圖像甚至可以被用來表現(xiàn)人物的心理分裂，或是對雙重人格進(jìn)行描繪。在心理映射方面，鏡面圖像的使用往往與藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷和情感狀態(tài)緊密相關(guān)。藝術(shù)家可能通過這種圖像來表達(dá)自己的孤獨(dú)感、疏離感，或是對過去的回憶和未來的憧憬。培根的繪畫藝術(shù)通過鏡面圖像的使用，不僅增強(qiáng)了視覺藝術(shù)的表現(xiàn)力，更在心靈層面上觸動了觀者。他的畫作成了情感的載體，傳遞著藝術(shù)家對人類存在狀態(tài)的深刻反思和情感體驗(yàn)。通過這些作品，我們可以窺見培根內(nèi)心深處的微妙情感，以及他對人類復(fù)雜心理的深刻洞察。

在拉康看來，嬰兒會感到自己的身體是四分五裂的，是支離破碎和尚未統(tǒng)一的。因此，鏡像階段預(yù)示了嬰兒對自己身體的掌控，并與嬰兒所體驗(yàn)到的那些支離破碎的感覺形成了對比。在培根的作品中，肉體都是扭曲變形的，是恐怖且具有張力的，似乎很容易讓人聯(lián)想到拉康鏡像階段中尚未“認(rèn)同”自己四分五裂身體鏡像的嬰兒。

Portrait of George Dyer in a Mirror是1968年培根為戴爾創(chuàng)作的肖像。畫面中戴爾身著西裝、領(lǐng)帶、皮鞋，端莊地坐在椅子上，轉(zhuǎn)頭面向他右側(cè)類似于演講臺的鏡面，但是鏡中的形象是撕裂成兩大塊的、分崩離析的，端莊和分裂形成了強(qiáng)烈的對比。鏡中戴爾臉上鮮紅的筆觸使人聯(lián)想到培根常提到的肉鋪里的“肉”，“肉鋪”是培根藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)象征性符號，他在繪畫作品中多次以“肉鋪”為主題或元素，代表了生命的脆弱、死亡的必然以及人類對動物性的深刻反思，似乎預(yù)示了戴爾后來的死亡。

培根在接受大衛(wèi)·西爾維斯特的視頻采訪時(shí)說道：“我們所畫的這些人總是處于一種不安的狀態(tài)，無論這種狀態(tài)是否通過畫面?zhèn)鬟_(dá)出來，但是我想試著去困住這些形象，而這個(gè)人物的神經(jīng)質(zhì)和歇斯底里可能會出現(xiàn)在我的畫中，但是我從未把他們當(dāng)成是自己。當(dāng)然，你在畫任何東西的時(shí)候你不僅是在描繪繪畫的對象，你也在畫你自己以及你想記錄的東西，因?yàn)槔L畫是一種雙重表現(xiàn)。”鏡中虛像是戴爾的投射，畫中戴爾也是培根內(nèi)心的映射。鏡中戴爾的虛像破碎，鏡外戴爾的實(shí)像扭曲、交織，似乎映射出培根自己內(nèi)心的不安與恐懼。

四、總結(jié)

培根繪畫中的鏡子不僅是他繪畫中的一個(gè)獨(dú)特道具，也是他探索人類內(nèi)心世界、反映社會現(xiàn)象和哲學(xué)思考的重要工具，更是他自己內(nèi)心的映射。培根通過對“鏡面”的塑造，創(chuàng)造出一個(gè)真實(shí)而又虛幻的繪畫空間。培根通過鏡子這一元素所傳達(dá)的深刻內(nèi)涵和人文關(guān)懷，讓我們在欣賞其作品的同時(shí)，也得以反思和審視自己的內(nèi)心世界和生存環(huán)境。這正是藝術(shù)的魅力所在，也是我們作為觀眾和研究者需要不斷追求和探索的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

[1]范曉楠.血與肉的扭結(jié)：培根與英國當(dāng)代藝術(shù)[M].北京：清華大學(xué)出版社，2021.

[2]褚朱炯.弗朗西斯·培根肖像繪畫藝術(shù)研究[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2017.

[3]劉文文.弗朗西斯·培根“教皇”圖像研究[J].美術(shù)觀察，2017（2）：138-146.

（編輯：李建軍）

注 釋：① ②（英）西爾維斯特：《培根訪談錄》，陳美錦、譯，譯林出版社，2016，第120-122頁。

③（英）霍默：《導(dǎo)讀拉康》，李新雨、譯，重慶大學(xué)出版社，2014，第35-36頁。

注 釋：①（英）西爾維斯特：《培根訪談錄》，陳美錦、譯，譯林出版社，2016，第46頁。