一、演奏錄音的研究?jī)r(jià)值

人類(lèi)的學(xué)習(xí)往往是從臨摹開(kāi)始，以鋼琴學(xué)習(xí)為例，在初期模仿老師的演奏，就是最為有效的學(xué)習(xí)方式，待到高級(jí)階段，只需巧妙地演化臨摹的方法，就可深入學(xué)習(xí)鋼琴演奏的核心知識(shí)。對(duì)比同時(shí)代不同鋼琴家對(duì)同一首作品的詮釋?zhuān)梢酝诰虺霾煌髋傻难葑嗝卦E，隨后取長(zhǎng)補(bǔ)短、納為己用，就可集百家之長(zhǎng)，讓個(gè)人演奏能力更上層樓；探索古往今來(lái)歷代鋼琴家對(duì)同一首作品的解讀，就可以了解到相應(yīng)的演奏技法和音樂(lè)審美的起源、演變等，讓演奏者清晰掌握現(xiàn)代鋼琴演奏中每一個(gè)音樂(lè)細(xì)節(jié)處理背后的緣由，加深對(duì)音樂(lè)演奏的理解，并為大膽創(chuàng)新提供可能性；而如果能明確辨別出杰出鋼琴家在演奏中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，那就相當(dāng)于擁有了可以和偉人“隔空對(duì)話”的能力。這一切不可思議的奇珍異寶、秘籍訣竅，都埋藏在每一個(gè)優(yōu)秀的演奏錄音中，等待我們發(fā)掘。

二、背景介紹

（一）鋼琴家簡(jiǎn)介

阿圖羅·貝內(nèi)德蒂·米凱蘭杰利（Arturo BenedettiMichelangeli，1920 年1 月 5 日—1995年 6 月12日，以下簡(jiǎn)稱(chēng)米凱蘭杰利），意大利著名古典鋼琴家，被認(rèn)為是 20 世紀(jì)最偉大的鋼琴家之一。作為一名鋼琴家，米凱蘭杰利當(dāng)過(guò)醫(yī)生，又在“二戰(zhàn)”時(shí)期入伍意大利空軍，但如此離奇的經(jīng)歷并沒(méi)有影響他的音樂(lè)事業(yè)，當(dāng)他重返舞臺(tái)時(shí)，仍以極為高超的演奏水準(zhǔn)技驚四座。他對(duì)音樂(lè)的處理非常嚴(yán)謹(jǐn)，且對(duì)自己的演出要求苛刻，因此公開(kāi)演出不多，但每一次演出都受到廣泛關(guān)注與贊賞，他的音樂(lè)詮釋擁有極為犀利的精確性、夸張的掌控力和豐富的藝術(shù)性，在鋼琴界享有崇高的地位。

（二）作曲家與作品簡(jiǎn)介

費(fèi)德里科·蒙波（FedericoMompou，1893年 4 月16日—1987 年 6 月 30 日，以下簡(jiǎn)稱(chēng)蒙波），西班牙作曲家和鋼琴家，以創(chuàng)作簡(jiǎn)約并富有詩(shī)意的鋼琴作品著稱(chēng)，他的音樂(lè)風(fēng)格寧?kù)o 而內(nèi)斂，受法國(guó)印象派和西班牙民間音樂(lè)影響。

《歌與舞第六號(hào)》（Cancióny DanzaNo.6）創(chuàng)作于 1946 年，是蒙波系列鋼琴作品中的經(jīng)典之作。這首曲子包含兩部分，可分開(kāi)演奏：“歌”（Canción）部分旋律優(yōu)美而富有詩(shī)意，“舞”（Danza）部分節(jié)奏輕快，充滿(mǎn)西班牙民間音樂(lè)的韻律感，展現(xiàn)了蒙波對(duì)簡(jiǎn)約風(fēng)格與民族元素的獨(dú)特融合。

三、錄音欣賞

本文所研究的是米凱蘭杰利在1957 年 3 月4日英國(guó)倫敦獨(dú)奏會(huì)上演奏的《歌與舞第六號(hào)》的現(xiàn)場(chǎng)錄音版本。全曲共 20 小節(jié)，通篇為 e 小調(diào)，旋律憂(yōu)郁柔美，從宏觀上可劃分為三個(gè)樂(lè)段：樂(lè)段一1—8 小節(jié)引入主題，樂(lè)段二 9—16 小節(jié)重復(fù)主題并將音樂(lè)發(fā)展至高潮，樂(lè)段三17—20 小節(jié)以輕聲的、如同耳語(yǔ)般的呢喃作為全曲的尾聲。如果細(xì)致入微地觀察，在大樂(lè)段中間還可以劃分更多的小樂(lè)句以區(qū)分層次，作 曲家在高音譜表的旋律聲部中，約每?jī)尚」?jié)之間，以八分休止符隔斷了長(zhǎng)句，形成了一個(gè)個(gè)短句，樂(lè)段一和樂(lè)段二各自可劃分為四個(gè)小樂(lè)句，樂(lè)段三可劃分為兩個(gè)小樂(lè)句。

該作品原譜上的表情與力度記號(hào)較少，有較大的余地可以讓鋼琴家自主發(fā)揮。米凱蘭杰利在這里充分發(fā)揮了自己作為“預(yù)設(shè)”鋼琴家的特點(diǎn)，即在每一個(gè)細(xì)微之處，提前設(shè)計(jì)好演奏方法，讓音樂(lè)美得精致，且完全可以被掌控。下面本文將依據(jù)樂(lè)段和樂(lè)句的層次劃分逐一分析。

（一）樂(lè)段一（1—8小節(jié)）

在浪漫主義時(shí)期的多數(shù)作品中，每一個(gè)完整的大樂(lè)句或者樂(lè)段，都應(yīng)該有一個(gè)明確整段音樂(lè)氛圍的力度或表情記號(hào)，以區(qū)別不同樂(lè)段的音樂(lè)形象，但作曲家蒙波在這里并沒(méi)有給 出明確的指示。為了引入主旋律，確立音樂(lè)形象，并提前為樂(lè)段二的高潮進(jìn)行鋪墊，米凱蘭杰利將開(kāi)頭的音量設(shè)為 mp（中弱），為之后演繹大幅度的音樂(lè)情緒變化讓出了空間。同時(shí)為了迎合這種音量的朦朧色彩，米凱蘭杰利在第一拍的第一個(gè)音上做了精心的設(shè)計(jì)。首先第一拍的中低聲部是“mi-si-sol”三個(gè)柱式長(zhǎng)音的和聲伴奏，最高聲部是“fa-mi-fa”引領(lǐng)的橫向單音旋律，從原則上說(shuō)，中低聲部的柱式和弦“mi-si-sol”應(yīng)當(dāng)與最高聲部的第一個(gè)音“fa”同時(shí)演奏，但他將“mi-si-sol”三個(gè)長(zhǎng)音，通 過(guò) rubato（自由速度）的方法，稍稍早于最高聲部的第一個(gè)“fa”演奏，這微小的錯(cuò)落感營(yíng)造出了一種旋律未起，伴奏聲先做鋪墊，音樂(lè)由遠(yuǎn)及近引入的效果。而在高聲部，“fa-mi-fa”是一個(gè)三連音，正常演奏應(yīng)當(dāng)時(shí)值均勻，但米凱蘭杰利將第一個(gè)“fa”做了適當(dāng)?shù)臅r(shí)值延長(zhǎng)，并配合此處表示漸弱的箭頭記號(hào)，給第一個(gè)音增添了內(nèi)斂的重音效果，讓旋律音得以在提前演奏的和聲伴奏中脫穎而出，瞬間明確音樂(lè)主題形象。之后隨著漸弱，下一組音從弱起，根據(jù)旋律的弧形走向短暫地漸快漸強(qiáng)，再恢復(fù)為和起始處一樣的弱的音量，不經(jīng)意間挑動(dòng)了聽(tīng)者的神經(jīng)。

八分休止符之后迎來(lái)了第二小樂(lè)句，與第一小樂(lè)句 mp（中弱）的音量不同，這里將音量提高到了 mf（中強(qiáng)），層次上提高了一截，同時(shí)旋律聲部的音色也發(fā)生了變化，較第一小樂(lè)句稍顯明亮，并且米凱蘭杰利還有意識(shí)地突出了雙音旋律的最高聲部，讓這種明亮易被察覺(jué)。而在第三小樂(lè)句他又立即做了區(qū)分，首先是旋律聲部恢復(fù)了憂(yōu)傷柔和的基調(diào)，仿佛之前短暫的明亮只是曇花一現(xiàn)，但更加巧妙的是，在第三小樂(lè)句第一拍第一個(gè)音彈響后，鋼琴家立刻松開(kāi)了延音踏板，將本該連奏的旋律聲部第二個(gè)八分音符雙音單獨(dú)處理成了斷奏，聽(tīng)起來(lái)詼諧俏皮，仿佛在憂(yōu)郁的氛圍中出現(xiàn)了一絲生動(dòng)與希望，宛如神來(lái)之筆。

第三小樂(lè)句占據(jù)第一樂(lè)段的黃金比例部分，音樂(lè)基調(diào)也相應(yīng)地被鋼琴家處理成了 f（強(qiáng)），與前兩小樂(lè)句進(jìn)一步拉開(kāi)音樂(lè)層次，同時(shí)高聲部的雙音旋律也處理成了雙音同樣響亮，而不是像前句中僅突出最高音，音量與情緒上也因此有了明顯對(duì)比，突出了該句在第一段中小高潮的地位。

第四小樂(lè)句的第一個(gè)雙音起音“l(fā)a-do”相對(duì)較強(qiáng)，因?yàn)榍耙痪淠┪灿幸粋€(gè)漸弱記號(hào)，此處突出該雙音可以讓斷句更明顯，擺脫前一句末尾的音樂(lè)氛圍。緊接著是一組如同在“旋轉(zhuǎn)”的雙音旋律，米凱蘭杰利首先配合中低聲部伴奏突出了左右手合奏這拍的音量，用以領(lǐng)銜“旋轉(zhuǎn)”旋律，并且在“旋轉(zhuǎn)”旋律中的雙音“re-fa”上再次復(fù)現(xiàn)了取消延音踏板并改為斷奏的彈法，由于這里同時(shí)還有漸慢的效果，所以在拖慢的速度中配合靈巧的斷奏，不僅可表現(xiàn)出壓抑氛圍中的那份靈動(dòng)，還能讓這份靈動(dòng)顯得優(yōu)雅有度。

（二）樂(lè)段二（9—16小節(jié)）

樂(lè)段二的第一小句，起始音量仍被設(shè)為mp（中弱），但此處旋律聲部是一組五度關(guān)系的雙音，所以即使是以相同的音量演奏，也自然會(huì)與全曲開(kāi)頭的單音旋律有所區(qū)別，米凱蘭杰利用以不變應(yīng)萬(wàn)變的方式輕易實(shí)現(xiàn)樂(lè)段二與 樂(lè)段一的對(duì)比。第 9 小節(jié)完全再現(xiàn)了全曲第一句的旋律，但這次處理的音色更為柔弱，時(shí)值也適當(dāng)進(jìn)行了延長(zhǎng)，創(chuàng)造出了比樂(lè)段一開(kāi)頭更夢(mèng)幻縹緲的色彩。緊隨其后的下一組音，鋼琴家也沒(méi)有像開(kāi)頭的同一句那樣，明顯地做漸強(qiáng)漸弱，而是相對(duì)平穩(wěn)，不過(guò)在第10 小節(jié)第一拍上，把柱式和弦改為了分解和弦，在平穩(wěn)中又微微激起一波漣漪，使其顯得平和又不失遐想，與樂(lè)段一相比個(gè)性分明。米凱蘭杰利如此處理，其實(shí)也是在為后面做鋪墊，前文提到樂(lè)段二后半部分是全曲的最高潮，所以將樂(lè)段二前半段處理得越輕聲、越平穩(wěn)，高潮樂(lè)段激情調(diào)動(dòng)的幅度就可以更劇烈、更夸張。

第 12 小節(jié)末尾的八分休止符之后高潮正式開(kāi)始，米凱蘭杰利又精心設(shè)計(jì)了梯形層次，第一個(gè)音“mi”的音量為 f（強(qiáng)），第二組音“si-mi”音量為 ff（很強(qiáng)），第13 小節(jié)雙音旋律伴隨著 sfz（突強(qiáng)）記號(hào)，把音量與情緒調(diào)動(dòng)到最高潮，通過(guò)這大約一小節(jié)內(nèi)短暫的、連續(xù)三次的音量跳進(jìn)，快速將樂(lè)曲分層推至最高潮，可謂是扣人心弦，以最高效的方式達(dá)成聽(tīng)眾對(duì)此處的期待。而在第13 小節(jié)的后半部分，高潮起落之后的旋律，米凱蘭杰利同樣將其分成三個(gè)層次，一層比一層更弱，讓情緒逐漸歸為平靜。

第 14 小節(jié)八分休止符后的小分句，延續(xù)了之前已經(jīng)歸于平靜的氛圍，情緒與音量也被鋼琴家設(shè)為了 pp（很弱），并且伴隨著整句的漸弱記號(hào)，在弱聲中持續(xù)變?nèi)?，如同英雄落幕，?dú)自走向遠(yuǎn)方，消失在夜幕之中。

（三）樂(lè)段三（17—20小節(jié)）

樂(lè)段三的旋律仍與樂(lè)段一主旋律類(lèi)似，維持著昏暗的小調(diào)色彩，并持續(xù)保持全曲最弱的輕聲，如同偉人晚年的驀然回首，在沉思中反省人生哲理，又在精神層面探尋靈魂的歸處。在如此壓抑、深沉又縹緲的意境中，米凱蘭杰利卻將第 16 小節(jié)高音譜表中的最后一個(gè)音由 “降 sol”改為“降 si”，讓原本幽暗的小調(diào)旋律色彩短暫變?yōu)槊髁恋拇笳{(diào)色彩，仿佛鋼琴家并不想讓這段聽(tīng)起來(lái)過(guò)于悲觀，令了無(wú)生機(jī)的氛圍中多了一線希望之光。

光芒過(guò)后，第19 小節(jié)再次出現(xiàn)了全曲多番呈現(xiàn)的小調(diào)色彩雙音旋律，這一次，鋼琴家將之處理得最為深沉，且時(shí)值也最為悠長(zhǎng)，配合終止式，營(yíng)造出了即將結(jié)束的凝重感。然而就在聽(tīng)眾以為本曲會(huì)以悲劇收尾時(shí)，米凱蘭杰利私自將最后一小節(jié)高音旋律下行的、如同嘆氣聲的“fa-mi”，改為了上行的“fa-sol”，臨近結(jié)尾突然給人以意想不到的轉(zhuǎn)折，使情緒上揚(yáng)，音樂(lè)色彩也隨之變得明亮，如同側(cè)面映照鋼琴家曲折的一生，又仿佛在向聽(tīng)者敘述：無(wú)論人生幾經(jīng)波折，只要秉持積極的信念，總能撥得 云霧見(jiàn)彩虹。處理之妙，匠心獨(dú)具，可謂全曲最后的點(diǎn)睛之筆。

[作者簡(jiǎn)介]邰祖瑞，男，漢族，江蘇南京人，畢業(yè)于美國(guó)曼哈頓音樂(lè)學(xué)院，碩士，研究方向?yàn)楣诺滗撉傺葑唷?/p>