后現(xiàn)代主義是 20 世紀(jì)后半葉興起的一種文化思潮，它對(duì)現(xiàn)代主義的一些基本理念提出了挑戰(zhàn)，并試圖超越現(xiàn)代主義的局限性。在文藝領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式、結(jié)構(gòu)和意義的顛覆、重組和重新解釋。后現(xiàn)代主義文藝思潮蘊(yùn)含著深刻的美育精神，在審美實(shí)踐中從整體性視角展開路徑構(gòu)建，將價(jià)值理念內(nèi)化于身體語言的外顯表達(dá)中，與此同時(shí)，聚焦個(gè)體在具身實(shí)踐中的情境聯(lián)想與代入思考，促進(jìn)多樣性與差異性發(fā)展。在內(nèi)容設(shè)計(jì)上，推動(dòng)跨學(xué)科交叉融合，構(gòu)建知識(shí)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性與藝術(shù)核心素養(yǎng)的共通性，挖掘生活元素，將生活與藝術(shù)聯(lián)通，強(qiáng)化形象思維、培養(yǎng)審美趣味。

一、生活審美與藝術(shù)審美的聯(lián)通

20 世紀(jì) 60 年代后期，后現(xiàn)代主義對(duì)形式主義藝術(shù)的抵制持續(xù)發(fā)酵。藝術(shù)不再深藏于博物館中，而是消弭了與日常生活的界限，生活與身體均可成為藝術(shù)品，并呈現(xiàn)為符號(hào)、道德、形式、觀念等。杜尚的作品以其挑戰(zhàn)傳統(tǒng)

藝術(shù)觀念和概念的冒犯性而聞名。他主張藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)該是理性與直覺的結(jié)合，而非單純 的美學(xué)追求。他認(rèn)為觀眾的閱讀和解釋是作品的一部分，他的作品經(jīng)常需要觀眾的積極參與和解讀。作品《泉》從表面上看不過是毫無修改的工業(yè)產(chǎn)品，它雖然來自生活，但在傾注了作者的思想與某種觀念之后，這就使它與廁所里的小便池產(chǎn)生了根本的區(qū)別。這也突出了藝術(shù)之所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗且环N有意識(shí)的活動(dòng)。以杜尚的《泉》為代表的一批作品顛覆了老一套的美術(shù)館體制與藝術(shù)的商品化、市場化現(xiàn)狀，使得藝術(shù)與非藝術(shù)的界限遭到空前的破壞，進(jìn)而藝術(shù)與生活美學(xué)緊密聯(lián)系在了一起，將藝術(shù)審美帶進(jìn)了生活。這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)本身，用“沒有表現(xiàn)也是一種表現(xiàn)”的態(tài)度擊碎了藝術(shù)“真空性”的評(píng)價(jià)。

在后現(xiàn)代文藝思潮的推動(dòng)下，舞蹈的“真空性”也逐漸被消解，打破了把舞蹈看作是意識(shí)真空的觀念。使肢體舞動(dòng)的力量（包括情感、想象、意志、意識(shí)等內(nèi)在因素），來源于生活中的各種情緒，生活是舞蹈的起點(diǎn)也是舞蹈的終點(diǎn)。舞者可以從生活中的各種場景、情感和經(jīng)歷中汲取靈感，創(chuàng)造出豐富多彩的舞蹈作品。生活中的美好、悲傷、驚訝、歡樂等情感和經(jīng)歷都可能成為舞蹈創(chuàng)作的靈感來源。因此，舞蹈可以被視為對(duì)生活的反映和表達(dá)，它從生活中汲取能量、靈感和素材，也賦予生活更深層次的意義和美感。同時(shí)，舞蹈也可以被視為回歸生活的一種方式。舞蹈表達(dá)了生活中的情感、體驗(yàn)和理念，而這些情感和理念最終又反哺生活。觀眾通過舞蹈作品，可以體驗(yàn)到情感共鳴、心靈撫慰，甚至是對(duì)生活的啟發(fā)和思考。舞蹈作為一種藝術(shù)形式，能夠?yàn)橛^眾帶來啟示、情感體驗(yàn)和內(nèi)心的觸動(dòng)，從而豐富他們的生活體驗(yàn)和情感世界。保羅·坎寧漢（PaulCunningham）是美國現(xiàn)代舞蹈領(lǐng)域的重要人物，他對(duì)舞蹈的革新和突破給后來的舞蹈發(fā)展帶來了深遠(yuǎn)的影響。他被視為“先鋒派”的代表人物，主要是因?yàn)樗嵏擦藗鹘y(tǒng)舞蹈規(guī)則，將日常生活中的動(dòng)作和情境引入舞臺(tái)，打破了舞蹈的常規(guī)框架，探索了新的藝術(shù)表達(dá)方式。保羅·坎寧漢的作品強(qiáng)調(diào)身體動(dòng)作的自然性和流暢性，他將日常生活中的動(dòng)作、情感和環(huán)境融入舞蹈，使得舞蹈更具有現(xiàn)實(shí)感，更能引發(fā)觀眾的情感共鳴。他的創(chuàng)作風(fēng)格挑戰(zhàn)了人們以往對(duì)舞蹈形式和結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)認(rèn)知，開拓了舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域，為后來的舞蹈藝術(shù)探索提供了新的思路和范例。保羅·坎寧漢的影響力并不局限于舞蹈領(lǐng)域內(nèi)，還深入其他藝術(shù)形式和 文化領(lǐng)域。他的創(chuàng)作激發(fā)了許多舞者和藝術(shù)家的靈感，促使他們跳出傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演框架，到更廣闊的公共場所進(jìn)行表演，這種趨勢(shì)被稱為“后現(xiàn)代舞蹈熱潮”。這種對(duì)傳統(tǒng)界限的挑戰(zhàn)和跨領(lǐng)域的表演方式，使得舞蹈藝術(shù)更加接地氣，更貼近人們的生活和情感。無論人們是否喜歡保羅·坎寧漢的創(chuàng)作，他的作品確實(shí)是令人深思的。他通過自己的創(chuàng)新和突破，重新定義了舞蹈的可能性，激發(fā)人們對(duì)藝術(shù)的思考和探索，對(duì)舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、“審美無意識(shí)”的養(yǎng)成

“審美無意識(shí)”涉及個(gè)人在審美活動(dòng)中的非自覺性，以及集體無意識(shí)對(duì)審美的影響。這一概念在心理學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域有著廣泛的應(yīng)用和深入的研究?！皩徝罒o意識(shí)”的存在強(qiáng)調(diào)了美的感知和體驗(yàn)不一定總是需要有意識(shí)地思考和分析。這種無意識(shí)的審美體驗(yàn)可能更加直觀、自然，使美的感受成為日常生活的一部分。

后現(xiàn)代主義文藝思潮下，對(duì)“審美無意識(shí)”的強(qiáng)調(diào)主要體現(xiàn)在對(duì)文化藝術(shù)的批判性反思以及對(duì)個(gè)體主體性和審美經(jīng)驗(yàn)的重視上。他們拒絕將真理和價(jià)值觀視為固定不變的，認(rèn)為它們是多元、相對(duì)和流動(dòng)的。在這種觀念下，審美體驗(yàn)成為一種個(gè)體化、多樣化的過程，不 受固定的規(guī)范或價(jià)值觀的束縛，從而更多地依賴于個(gè)體的無意識(shí)和直覺，強(qiáng)調(diào)日常生活中的審美價(jià)值，將生活的方方面面都視為潛在的藝術(shù)表達(dá)。這種審美趨勢(shì)使得審美對(duì)象不再局限于藝術(shù)品或精心設(shè)計(jì)的環(huán)境，而是普遍存在于日常生活中的各個(gè)領(lǐng)域，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“審美無意識(shí)”的重要性。在舞蹈審美實(shí)踐中，無意識(shí)的審美習(xí)慣確實(shí)可以通過多種方式來培養(yǎng)，包括從表層學(xué)科知識(shí)向隱性審美思維的滲透。培養(yǎng)無意識(shí)的審美習(xí)慣需要結(jié)合技術(shù)訓(xùn)練、情感表達(dá)、文化理解以及合作創(chuàng)造等多個(gè)方面，通過多樣化的方法和活動(dòng)來滲透和培養(yǎng)主體的隱性審美思維。在技術(shù)訓(xùn)練與感知方面，舞蹈課程通常注重技術(shù)的培訓(xùn)，包括身體控制、動(dòng)作技巧等。通過反復(fù)練習(xí)和指導(dǎo)，主體可以逐漸建立起對(duì)于舞蹈動(dòng)作的感知和理解。這種感 知不僅僅是技術(shù)層面的，還包括對(duì)身體與空間、身體與音樂之間關(guān)系的感知，從而培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于舞蹈的審美感受。在情感表達(dá)與表演方面，舞蹈是一種進(jìn)行情感表達(dá)的藝術(shù)形式，通過舞蹈可以表達(dá)出各種情感和情緒。在舞蹈審美實(shí)踐過程中，主體不僅需要學(xué)習(xí)技術(shù)，還需要學(xué)習(xí)如何通過舞蹈來表達(dá)情感。這種情感表達(dá)的訓(xùn)練可以滲透到學(xué)生的隱性審美思維中，培養(yǎng)他們對(duì)舞蹈中情感表達(dá)的敏感性和理解能力。在文化背景與理解方面，舞蹈作為一種文化藝術(shù)形式，往往受到特定文化背景的影響。主體不僅可以學(xué)習(xí)舞蹈的技術(shù)，還可以了解舞蹈背后的文化內(nèi)涵和歷史背景。通過對(duì)舞蹈作品的分析和理解，可以逐漸培養(yǎng)起對(duì)于舞蹈的文化敏感性和審美素養(yǎng)。在合作與創(chuàng)造方面，在舞蹈課程中，主體往往需要與他人合作，共同創(chuàng)作舞蹈作品。通過與他人的合作，不僅可以學(xué)習(xí)團(tuán)隊(duì)合作的重要性，還可以從他人身上學(xué)習(xí)到不同的審美觀點(diǎn)和創(chuàng)意思路，從而拓寬自己的審美視野。

三、強(qiáng)調(diào)人與自然的關(guān)系

20 世紀(jì) 60 年代，一些藝術(shù)家開始對(duì)傳統(tǒng)的畫廊和博物館感到不滿，他們反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)市場和商業(yè)化的趨勢(shì)，尋求一種更自由、更與自然互動(dòng)的藝術(shù)表達(dá)方式。在當(dāng)時(shí)興起的概念藝術(shù)等運(yùn)動(dòng)的影響下，他們突破傳統(tǒng)藝術(shù)的限制，尋找更為廣闊、更具創(chuàng)新性的創(chuàng)作空間并使用自然材料，將作品直接置于地表，以表達(dá)對(duì)自然的尊重和對(duì)人類與自然關(guān)系的反思。在設(shè)計(jì)與表演舞蹈作品主題與內(nèi)容時(shí)，可以選擇與自然環(huán)境、季節(jié)變化、動(dòng)植物等相關(guān)的主題。通過動(dòng)作、音樂、舞臺(tái)布景等元素來表現(xiàn)自然之美麗、自然力量之強(qiáng)大、自然變化之多樣，引導(dǎo)受教育者與觀眾豐富對(duì)自然的關(guān)注與體驗(yàn)；在舞蹈創(chuàng)作的過程中，可以將藝術(shù)家與自然環(huán)境相結(jié)合，例如在戶外進(jìn)行創(chuàng)作，或者利用自然材料和場地進(jìn)行實(shí)地排練，這樣可以讓舞者更加深入地感受自然的美好和力量，從而將這種體驗(yàn)融入舞蹈作品；在舞蹈審美實(shí)踐中，可以引導(dǎo)學(xué)生通過舞蹈了解和表現(xiàn)自然的美麗和魅力，如設(shè)計(jì)與自然相關(guān)的舞蹈動(dòng)作、故事情節(jié)或即興表演，引導(dǎo)主體感受自然的美妙和神奇。此外，可以將舞蹈審美與其他學(xué)科如生物學(xué)、地理學(xué)等進(jìn)行跨學(xué)科融合，將舞蹈與環(huán)境相結(jié)合，從而加深學(xué)生對(duì)自然與人類關(guān) 系的認(rèn)識(shí)和理解，引導(dǎo)主體通過舞蹈來探索和理解自然環(huán)境的重要性和美好之處。舞蹈審美實(shí)踐可以成為一種強(qiáng)調(diào)人與自然關(guān)系的教育形式，幫助主體更好地感知、理解和尊重自然，從而培養(yǎng)他們對(duì)自然環(huán)境的責(zé)任感和保護(hù)意識(shí)。

四、增強(qiáng)審美能力

在后現(xiàn)代主義文藝思潮中，對(duì)于美的認(rèn)識(shí)涉及更加復(fù)雜和多樣的認(rèn)知和理解過程，這不僅僅是對(duì)美的簡單感知，而是一種更廣泛、更深刻的思考方式和生活態(tài)度。后現(xiàn)代主義語境下，藝術(shù)家們傾向于拒絕衡量美的單一標(biāo)準(zhǔn)或權(quán)威的認(rèn)同，強(qiáng)調(diào)多樣性和相對(duì)性。因此，在生活中豐富審美意味著學(xué)會(huì)接納和欣賞不同文化、不同觀點(diǎn)和不同風(fēng)格之間的差異和豐富性。

藝術(shù)家們還強(qiáng)調(diào)批判性思維與反思，他們 樂于對(duì)作品背后的社會(huì)、政治、文化等因素進(jìn)行思考，以及對(duì)作品本身所傳達(dá)的意義和效果給予批判性評(píng)價(jià)。在后現(xiàn)代主義文藝思潮的框架下，增強(qiáng)審美能力也意味著尊重和包容不同的審美趣味和偏好。這包括不同文化、不同社會(huì)群體之間的審美差異，以及個(gè)體之間的個(gè)性化審美傾向。因此，增強(qiáng)審美能力需要培養(yǎng)對(duì)多樣性和包容性的敏銳感知和理解能力。在當(dāng)代舞蹈審美實(shí)踐中，引導(dǎo)主體接觸不同類型和風(fēng)格的舞蹈，提供豐富多樣的舞蹈表演和觀摩機(jī)會(huì)，使其親身體驗(yàn)舞蹈作品，通過觀察、傾 聽和感受來培養(yǎng)對(duì)舞蹈的審美感知和理解能力，同時(shí)引導(dǎo)主體進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)和討論，幫助他們學(xué)會(huì)分析和評(píng)價(jià)舞蹈作品的美學(xué)特點(diǎn)、表現(xiàn)技巧以及所要傳達(dá)的主題和情感，從而提升其審美能力和批判性思維水平。還可以將舞蹈與其他學(xué)科融合，如音樂、視覺藝術(shù)、文學(xué)等，通過跨學(xué)科的教學(xué)方式來拓寬學(xué)生的審美視野，加強(qiáng)對(duì)不同藝術(shù)形式之間的相互影響和交流的理解。通過以上途徑，當(dāng)代舞蹈美育可以加強(qiáng)學(xué)生對(duì)舞蹈藝術(shù)的全面理解，培養(yǎng)其審美能力、創(chuàng)造力和批判性思維，從而使其對(duì)舞蹈這門藝術(shù)有更深入的認(rèn)知。

五、“一切從身體出發(fā)”的回歸

后現(xiàn)代主義語境下的 20 世紀(jì)是技術(shù)和媒介迅速發(fā)展的時(shí)代，工業(yè)生產(chǎn)催生了地球面貌、城市規(guī)模、世俗生活的巨大改變，現(xiàn)代文明走向了空前的物質(zhì)與信息文明的高峰，人類的身體與意識(shí)也經(jīng)歷著前所未有的變化與挑戰(zhàn)。世界在身體上繁衍與泛濫。當(dāng)尼采提出“一切從身體出發(fā)”時(shí)，對(duì)抗的是從柏拉圖到 黑格爾的身心二元論，是長久以來對(duì)身體和欲望的貶抑。藝術(shù)家們將身體看作是感知、認(rèn)知和表達(dá)的媒介，是理解世界、他人和自我的關(guān)鍵。

行為藝術(shù)之母阿布拉莫維奇的作品常常涉及對(duì)身體極限的挑戰(zhàn)，包括長時(shí)間的表演、身體疼痛和不適等。通過她的作品，觀眾被引導(dǎo)去思考身體的能力和極限，以及身體與意識(shí)之間的關(guān)系。這種挑戰(zhàn)身體邊界的行為為藝術(shù)537c31d6e4e4de852e037de9d386cd7b界和觀眾帶來了對(duì)身體、疼痛和耐力的重新審視。在主題上，她的作品常常涉及身體性與存在主義，通過身體表演來探索人類存在的本質(zhì)和意義，她還試圖通過身體表演來探索身體與心靈之間的聯(lián)系。阿布拉莫維奇的作品挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的身體與精神分離的觀念，試圖將身體與意識(shí)融合在一起，從而創(chuàng)造出一種更加綜合和完整的人類體驗(yàn)。后現(xiàn)代舞蹈也打破了傳統(tǒng)舞蹈語言的束縛，身體不僅僅是表達(dá)的工具，而是成為創(chuàng)作的核心，此外還注重身體的感受，

舞者們通過身體的舞動(dòng)和體驗(yàn)，探索身體的內(nèi)在世界和情感體驗(yàn)。這種對(duì)身體感受的強(qiáng)調(diào)不僅使舞蹈作品更具真實(shí)性和感染力，也使其更貼近觀眾的心靈世界。

六、結(jié)語

舞蹈，這一靈動(dòng)的藝術(shù)形式，在后現(xiàn)代的語境中展現(xiàn)出了前所未有的多元性、開放性與創(chuàng)新性。從對(duì)傳統(tǒng)舞蹈審美觀念的挑戰(zhàn)開始，舞蹈藝術(shù)逐漸打破既定規(guī)則，消解審美等級(jí)，讓舞蹈不再受限于傳統(tǒng)的束縛，為創(chuàng)作者和欣賞者開辟了更為廣闊的天地。身體的自我表達(dá)與主體性得以充分彰顯，舞者以身體為核心，通過獨(dú)特的動(dòng)作和姿態(tài)直接傳達(dá)內(nèi)心的豐富情感與深刻思想，個(gè)體的個(gè)性與風(fēng)格受到極大的尊重和鼓勵(lì)，使舞蹈作品充滿了無盡的可能性。然而，我們也應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，后現(xiàn)代主義文藝思潮下的舞蹈審美實(shí)踐邏輯并非毫無邊界。在追求創(chuàng)新和多元的同時(shí)，必須保持對(duì)舞蹈藝術(shù)本質(zhì)的尊重和堅(jiān)守，避免陷入過度虛無和混亂的境地。要以開放的心態(tài)去擁抱后現(xiàn)代主義帶來的種種變化，但也要在其中尋找平衡與秩序，讓舞蹈藝術(shù)既能自由地翱翔于后現(xiàn)代的天空，又能始終保持其獨(dú)特的魅力和價(jià)值。后現(xiàn)代主義文藝思潮為舞蹈審美實(shí)踐帶來了新的視角和活力，促使我們不斷重新審視和思考舞蹈藝術(shù)的意義與方向。舞蹈藝術(shù)在這一思潮的影響下，繼續(xù)綻放出更加絢爛的光彩，以其獨(dú)特的善意、溫暖觸動(dòng)人們的心靈，為人類的文化藝術(shù)寶庫增添更加璀璨的瑰寶，在不斷地探索與實(shí)踐中邁向更加美好的未來。

[作者簡介]邢邰媛，女，漢族，山西長治人，沈陽音樂學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)楫?dāng)代舞蹈藝術(shù)美育。