在錫劇的伴奏樂(lè)隊(duì)中，司鼓就像靈魂般的存在，與錫劇一同誕生、一同成長(zhǎng)。司鼓，是無(wú)聲的指揮家，它以起承轉(zhuǎn)合的節(jié)奏引領(lǐng)，使得樂(lè)隊(duì)的唱腔伴奏始終緊貼臺(tái)上演員的演唱及表現(xiàn)，如同樂(lè)隊(duì)與演員之間的默契橋梁。在錫劇發(fā)展的早期階段，司鼓的作用受到劇目和傳統(tǒng)折子戲的限制，其表現(xiàn)空間并未完全打開(kāi)。然而，司鼓的有聲指揮和無(wú)聲指揮的關(guān)系，卻是一種相輔相成的關(guān)系。在傳統(tǒng)戲中，唱腔往往需要有聲指揮的加持，以最大限度地服務(wù)于整個(gè)樂(lè)隊(duì)的伴奏過(guò)程。而在傳統(tǒng)戲中，曲牌的演奏則常常運(yùn)用無(wú)聲指揮的方式進(jìn)行指揮。

錫劇，這個(gè)擁有百年歷史的地方劇種，其發(fā)展歷程中，無(wú)聲指揮的學(xué)習(xí)和運(yùn)用逐漸嶄露頭角。早期錫劇劇目中，無(wú)聲指揮的運(yùn)用并不普遍，而司鼓的有聲指揮則成為了主導(dǎo)。然而，隨著時(shí)代的變遷和劇種的更新，錫劇開(kāi)始借鑒和移植其他劇種的優(yōu)秀元素，無(wú)聲指揮的學(xué)習(xí)和運(yùn)用逐漸成為主流。

總的來(lái)說(shuō)，錫劇司鼓不僅是一種技藝，更是一種情感的表達(dá)和藝術(shù)的傳遞。它通過(guò)節(jié)奏的變換、力度的調(diào)整，將演員的情感、角色的心境以及劇情的起伏生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。這就是錫劇司鼓與無(wú)聲指揮的關(guān)系及運(yùn)用，它們共同構(gòu)成了錫劇這一百年地方劇種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在錫劇的初期發(fā)展階段，有聲指揮和無(wú)聲指揮共同推動(dòng)了其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)。在這個(gè)時(shí)期，司鼓指揮的技巧和策略是兩者之間相互影響和滲透的最佳體現(xiàn)。隨后，錫劇樂(lè)隊(duì)指揮手法越發(fā)豐富，包括在經(jīng)典劇目《珍珠塔》中，如“情更高”那段拖腔中，充分展示了有聲指揮和無(wú)聲指揮的交織運(yùn)用。在這種巧妙的指揮下，音樂(lè)的感染力、震撼力以及準(zhǔn)確的節(jié)奏得以完美呈現(xiàn)。

隨著民族文化的大繁榮、大發(fā)展，錫劇不斷創(chuàng)新，涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)優(yōu)秀的新編劇目，如我團(tuán)近期推出的《東渡紀(jì)》等。這些新劇目的誕生，使錫劇的無(wú)聲指揮運(yùn)用得以增加，其運(yùn)用方法也變得更加多樣化。

在近30年的司鼓指揮工作中，有聲指揮和無(wú)聲指揮始終伴隨在我排練和演出的過(guò)程中。有聲指揮的手法多樣，如單鍵擊鼓、雙鍵擊鼓、單板擊打、鍵板配合等，而無(wú)聲指揮則通過(guò)雙手揮、單手揮、左右手分別指揮不同聲部以及預(yù)備拍等方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。無(wú)論是有聲指揮還是無(wú)聲指揮，作為司鼓，首要任務(wù)就是充分了解并熟悉整部戲的唱腔、音樂(lè)旋律和演員的精準(zhǔn)練唱，并與音樂(lè)創(chuàng)作者保持密切溝通。

總的來(lái)說(shuō)，錫劇作為充滿(mǎn)生機(jī)和發(fā)展中的劇種，其發(fā)展歷程中，有聲指揮和無(wú)聲指揮相輔相成，共同塑造了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在新時(shí)代的民族文化繁榮背景下，錫劇將繼續(xù)以其創(chuàng)新精神，為觀(guān)眾帶來(lái)更多精彩的新編劇目。在我深度研讀并深入理解唱腔和音樂(lè)之后，我發(fā)現(xiàn)自身可以靈活選擇有聲指揮和無(wú)聲指揮的運(yùn)用方式。實(shí)際上，這兩種指揮方式就是一種語(yǔ)言，而我每一次的敲擊，都在向演奏員傳達(dá)某種信息。例如，在戲開(kāi)場(chǎng)前的二遍鈴后，我輕輕擊打鼓邊，就是在提醒演奏員們，演出即將開(kāi)始，他們需要立刻集中精神。

準(zhǔn)確無(wú)誤的指揮語(yǔ)言是演奏員精準(zhǔn)完成演奏工作的基礎(chǔ)，也是判斷司鼓道行深淺的重要標(biāo)準(zhǔn)。在進(jìn)行有聲指揮時(shí)，要求動(dòng)作干凈利落，與唱腔、音樂(lè)的節(jié)奏和自己擊打的鼓點(diǎn)與板保持絕對(duì)一致。而在無(wú)聲指揮時(shí)，則要求簡(jiǎn)潔明了，肢體動(dòng)作必須與音樂(lè)的旋律節(jié)奏保持一致，這是至關(guān)重要的。在多年的戲劇工作中，我深知司鼓所承受的責(zé)任和壓力遠(yuǎn)不止上述所述。我們所演出的劇目并非只演一次，上百場(chǎng)、上千場(chǎng)的演出都是在不同的場(chǎng)地進(jìn)行的。這就要求司鼓、演奏員以及全體演職員隨機(jī)應(yīng)變，適應(yīng)各種情況。司鼓需要對(duì)演奏員的演奏進(jìn)行靈活的把控，無(wú)論是演奏的連貫性還是強(qiáng)弱的控制，都需要司鼓掌握和運(yùn)用靈活、機(jī)敏的方法。

結(jié)合我近30年的司鼓歷程和實(shí)際工作經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為有聲指揮和無(wú)聲指揮是相輔相成的。例如，在一些情感表達(dá)強(qiáng)烈的場(chǎng)景中，可以通過(guò)加強(qiáng)敲擊的力度和頻率來(lái)增加演奏的強(qiáng)度；而在一些需要安靜或沉思的場(chǎng)景中，則可以通過(guò)輕柔的敲擊和簡(jiǎn)潔的肢體動(dòng)作來(lái)營(yíng)造氛圍?？傊?，司鼓的每一次敲擊和肢體動(dòng)作，都需要精確到位，以引導(dǎo)樂(lè)隊(duì)完成整部戲的演出。

多年以來(lái)，我致力于錫劇的演奏，已將近30年。在司鼓這一指揮崗位上，我也已經(jīng)度過(guò)了近20個(gè)春秋。我參與指揮的劇目眾多，演出時(shí)長(zhǎng)更是達(dá)到了數(shù)千次之多。在這個(gè)過(guò)程中，我對(duì)有聲指揮和無(wú)聲指揮的關(guān)系有了深刻的體會(huì)與感知。例如在《珍珠塔》中，“方卿二次到襄陽(yáng)”的南方調(diào)一段，音樂(lè)氣勢(shì)恢宏，此時(shí)就必須采用無(wú)聲指揮的方式。一方面，通過(guò)兩段延長(zhǎng)音，讓演員能夠從容不迫地出場(chǎng)；另一方面，避免了因板鼓的擊打聲破壞了音樂(lè)氛圍。實(shí)際上，方卿出場(chǎng)的音樂(lè)只有數(shù)小節(jié)，但就是這數(shù)小節(jié)的無(wú)聲指揮卻產(chǎn)生了更大的音樂(lè)效果。這正說(shuō)明無(wú)聲指揮和有聲指揮之間的相輔相成關(guān)系。在傳統(tǒng)劇目中，有聲指揮占據(jù)了主導(dǎo)地位，但這并不妨礙無(wú)聲指揮的發(fā)展。在現(xiàn)代戲《雪宧繡譜》和《東渡記》中，我們很少看到獨(dú)立的無(wú)聲指揮。這是因?yàn)樵谛聞?chuàng)劇目的音樂(lè)創(chuàng)作中，配器的加入以及樂(lè)隊(duì)的聲部分工越來(lái)越細(xì)化，使得無(wú)聲指揮的分量越來(lái)越重，工作的占比也越來(lái)越大。

盡管如此，無(wú)聲指揮的藝術(shù)魅力卻絲毫不減。它如同一位隱形的舞者，在幕后默默操控著整個(gè)劇目的節(jié)奏和韻律。無(wú)聲指揮通過(guò)細(xì)致入微的手勢(shì)、眼神和體態(tài)，將音樂(lè)的起伏、情感的轉(zhuǎn)折傳遞給每一位演員，使他們?cè)谖枧_(tái)上能夠更好地融入角色，展現(xiàn)出更加生動(dòng)的表演。

在新創(chuàng)劇目的演繹中，無(wú)聲指揮的作用越發(fā)凸顯。他們不僅要對(duì)樂(lè)曲的旋律、節(jié)奏了如指掌，還要對(duì)演員的表演風(fēng)格、情感表達(dá)有深入的了解。只有這樣，才能確保劇目在呈現(xiàn)過(guò)程中既有音樂(lè)的韻律美，又有表演的生動(dòng)性。

同時(shí)，無(wú)聲指揮還需要具備豐富的想象力和創(chuàng)造力。他們要根據(jù)劇目的內(nèi)容和情感需求，設(shè)計(jì)出恰當(dāng)?shù)氖謩?shì)和體態(tài)，以引導(dǎo)演員進(jìn)入角色，呈現(xiàn)出最佳的表演狀態(tài)。這種無(wú)聲的藝術(shù)形式，既是對(duì)指揮者個(gè)人素養(yǎng)的考驗(yàn)，也是對(duì)觀(guān)眾審美能力的挑戰(zhàn)。

在現(xiàn)代社會(huì)中，無(wú)聲指揮的藝術(shù)價(jià)值逐漸得到了更多人的認(rèn)可和關(guān)注。越來(lái)越多的年輕人開(kāi)始接觸并喜愛(ài)上這種獨(dú)特的藝術(shù)形式。他們通過(guò)參加各種培訓(xùn)和演出活動(dòng)，不斷提升自己的指揮技巧和表演水平，為無(wú)聲指揮的傳承和發(fā)展注入新的活力。

有聲指揮和無(wú)聲指揮的關(guān)系是相輔相成的，它們的作用是互補(bǔ)的。在《三試?yán)耸幾印返摹翱迚灐边@一段中，如果沒(méi)有司鼓的有聲指揮帶領(lǐng)樂(lè)隊(duì)，這段唱段是無(wú)法達(dá)到現(xiàn)在的頂級(jí)效果的。而在《東渡記》中的幾段音樂(lè)，若沒(méi)有運(yùn)用無(wú)聲指揮的方法來(lái)指揮，音樂(lè)氛圍將會(huì)是難以忍受的。

有聲指揮與無(wú)聲指揮，如同雙翼之于飛鳥(niǎo)，缺一不可。有聲指揮如明確的號(hào)令，引領(lǐng)樂(lè)隊(duì)走向高潮；無(wú)聲指揮則如微風(fēng)拂面，細(xì)膩地營(yíng)造音樂(lè)氛圍。在《三試?yán)耸幾印返摹翱迚灐币荒恢?，司鼓的有聲指揮如同破曉的第一縷陽(yáng)光，照亮了整段唱腔的脈絡(luò)，使其煥發(fā)出璀璨的光彩。而在《東渡記》的音樂(lè)中，無(wú)聲指揮則像是一位高明的畫(huà)家，用細(xì)膩的筆觸勾勒出音樂(lè)的層次與深度，使得整個(gè)音樂(lè)氛圍如詩(shī)如畫(huà)、引人入勝。兩者相輔相成，共同構(gòu)筑出音樂(lè)作品的完美呈現(xiàn)。

總的來(lái)說(shuō)，有聲指揮和無(wú)聲指揮是相互依存、相互促進(jìn)的。它們的關(guān)系是我論點(diǎn)的論據(jù)，互補(bǔ)的作用是我對(duì)這一關(guān)系的認(rèn)識(shí)。在錫劇音樂(lè)的演奏中，這兩種指揮方式缺一不可，共同構(gòu)成了我們獨(dú)特而富有成效的演奏方法。

在我近20年的錫劇司鼓生涯中，我不斷地通過(guò)實(shí)際工作、經(jīng)驗(yàn)和積累的認(rèn)知，來(lái)論證各種相輔相成的關(guān)系。這些實(shí)例不僅源于我在具體工作中的實(shí)際感知，也來(lái)自我30年的工作經(jīng)驗(yàn)和對(duì)錫劇音樂(lè)更深入的理解。我始終認(rèn)識(shí)到，在每部戲中，我都承擔(dān)著無(wú)聲和有聲的指揮任務(wù)，而每次的演出都要求我充分執(zhí)行這兩種指揮。這使我對(duì)自己的感受有了深刻的體驗(yàn)，對(duì)理性理解有了清晰的認(rèn)知。這些經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)也為我近20年的工作提供了一個(gè)階段性的總結(jié)。藝術(shù)的道路是無(wú)止境的，只有不斷學(xué)習(xí)和進(jìn)步，才能更好地展現(xiàn)錫劇的藝術(shù)魅力。