在多數(shù)作家筆下，疾病往往預(yù)示著舊時(shí)代的崩壞、舊式人物的滅亡，“各種舊式人物，他們都不同程度地表現(xiàn)出了對于社會的某種游離和邊緣狀態(tài)，他們都無法在社會的潮流中尋找到他們的位置，疾病都是他們生存狀態(tài)的外在表現(xiàn)。因此，疾病和死亡作為‘舊’的象征，也無可辯駁地成為有利于現(xiàn)代性認(rèn)同的書寫工具”[1] ，然而在曹禺筆下，疾病往往與現(xiàn)代性人物相伴而來，成為現(xiàn)代性的某種特質(zhì)——身體雄健卻精神低幼，精神疾病反而帶有進(jìn)步意味。疾病與現(xiàn)代性相輔相成又相互解構(gòu)，這曖昧不明的關(guān)系，或許正是曹禺經(jīng)歷了20 世紀(jì)多重現(xiàn)代性價(jià)值觀后，價(jià)值認(rèn)同與身份認(rèn)同經(jīng)歷多重困境的寫照。

一、矛盾中心的突圍——逆向而行的“愚人船”

現(xiàn)代文學(xué)主流的疾病書寫范式是將身體的疾病與精神的毀滅視為同構(gòu)，而曹禺對疾病的書寫?yīng)毦呓承?，與疾病相伴隨的并非理性的“放逐”，也非《狂人日記》式的癲狂后屈從于現(xiàn)實(shí)社會秩序的“痊愈”與“回歸”，而是

從當(dāng)下社會秩序中心的突圍和某種意義上的勝利。

?？略凇栋d狂與文明——理性時(shí)代的精神 病史》中將“愚人船”（Narrenschiff）現(xiàn)象視為文學(xué)的母題之一，這一搭載著麻風(fēng)病人和神經(jīng)錯亂者漂泊在水域之中的“愚人船”在歷史上曾真實(shí)存在，對病人的流放代表著一種巨大的恐懼與不安，“病人遠(yuǎn)航”象征著嚴(yán)格的社會區(qū)分，象征著對社會權(quán)力的“清洗”和對社會秩序的維護(hù) [2]。而中世紀(jì)以降， 這種“放逐”逐漸由有形的“愚人船”象征化為無形的權(quán)力控制——無論是“狂人”之為“狂人”，還是蘩漪被稱為“瘋女人”，無一不是社會權(quán)力話語宣布的結(jié)果?！独子辍分屑膊〉谋碚骷谐尸F(xiàn)為“瘋”，而蘩漪的“瘋”其實(shí)是分為兩個 不同階段的。在戲劇的高潮部分，蘩漪的“瘋”表現(xiàn)為壓抑下的亂倫和癲狂，但鮮有人注意到的是序幕和尾聲中蘩漪另一種形態(tài)的“瘋”。

而序幕和尾聲正是曹禺認(rèn)為的對呈現(xiàn)整部劇“那些隱秘不可知的東西”[1]具有重要指征意義的部分。

曹禺認(rèn)為《雷雨》是自身“蠻性的遺留”，而蘩漪正是這蠻性和受壓抑的“力”迸發(fā)的核心。如果說十年前蘩漪的“瘋”是擁有父權(quán)制社會話語權(quán)的周樸園宣告的結(jié)果，并在眾人的目光中被逐漸“塑造”，那么序幕中十年后蘩漪的“瘋”卻可以看作其自我選擇的結(jié)果——曾經(jīng)被禁錮在周公館中的她，如今卻是“她自己說什么也不肯搬出去”。更富有意味的是序 幕中蘩漪和侍萍兩個“瘋婦人”的對比——蘩漪雖然未出場，但“樓上忽然有亂摔東西的聲音，鐵鏈聲，足步聲，女人狂笑，怪叫聲”彰顯了其存在，而另一個“瘋婦人”侍萍卻是顫巍巍、枯澀的、麻木的， “突然歪下去，側(cè)面跪倒在舞臺上”。《雷雨》中的八個人物，無一逃脫肉身毀滅或生命力枯竭的命運(yùn)，而只有蘩漪，仍然保留著原始的蠻性和“一份生機(jī)”。曹禺說蘩漪“擁有行為上的許多矛盾”，但唯有這份蠻性是一以貫之的。或許可以這樣說，十年來，蘩漪的生命力并未消亡，仍以蠻性的癲狂構(gòu)成某種隱喻性的反抗，以肉身的蠢動始 終拒絕向權(quán)力話語妥協(xié)。她拒絕離開周公館，恰恰完成了自我意志和自我話語的一次勝利，完成了由客體向主體的轉(zhuǎn)換，以肉身的癲狂實(shí)現(xiàn)了精神上的某種程度的自由。雖然在劇作的最終，蘩漪仍然處于癲狂狀態(tài)，但她的肉身既未毀滅也未沉寂，恰恰與代表著“生機(jī)頓時(shí)化作烏有”的侍萍形成對照。這份生命活力的保持，正是可能帶來新生的希望所在。曹禺在《雷雨·序》中數(shù)次稱《雷雨》代表著一種莫名的憧憬，或許可以從這個角度得到一些啟示。

在曹禺于 20 世紀(jì) 30 年代創(chuàng)作的一部劇作《黑字二十八》中，也有一位鄧瘋子。他的言行舉止不為世人所理解而被人稱為“瘋子”，而他事實(shí)上是秘密抗日組織的領(lǐng)袖。這位“瘋

子”一反現(xiàn)代文學(xué)的書寫傳統(tǒng)，真正成為對抗社會權(quán)力話語的勝利者，他不僅沒有為社會話語所污名化和邊緣化，反而實(shí)現(xiàn)了在社會秩序 中心的突圍，他的“瘋”成為他的武器，他不僅以瘋實(shí)現(xiàn)了隱喻性的自由，更在特殊時(shí)期實(shí)現(xiàn)了實(shí)質(zhì)性的自由，以瘋為掩護(hù)破獲了日本間諜的“黑字二十八”。從蘩漪到鄧瘋子，曹禺并未重復(fù)現(xiàn)代文學(xué)史上不斷重復(fù)的由“瘋”到毀滅的闡釋路徑，而是將癲狂者置于社會權(quán)力結(jié)構(gòu)和矛盾風(fēng)暴的中心，以癲狂者的某種勝利隱喻其生命憧憬和社會理想，這正是曹禺疾病書寫的獨(dú)到之處。

二、“國民精神總動員”與“心身分離”

中國傳統(tǒng)哲學(xué)對身體與精神往往進(jìn)行整體 性的認(rèn)識，認(rèn)為“天人合一”“身心為一”，因此身體的疾病代表著道德的崩壞。傳統(tǒng)哲學(xué)對于精神力量的篤信，在某種意義上是抗日戰(zhàn)爭期間“國民精神總動員”的緣起。1939 年，《國民精神總動員綱領(lǐng)及其實(shí)施辦法》提出集中國民一切意識思維、智慧與精神力量，使國民每一分子根據(jù)同一道德觀念，為同一信仰而奮斗犧牲，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代化之國防，不僅僅在軍事，即就軍事而言，則精神更勝于物質(zhì)”，提出“以組織和精神戰(zhàn)為核心”。

抗日戰(zhàn)爭以來，和許多“國統(tǒng)區(qū)”的作家 一樣，曹禺也受到“國民精神總動員”及其之前提出的“全民總動員”的影響。創(chuàng)作于 1938年的《黑字二十八》便是為了響應(yīng)“全民總動員”的號召，在宋之的、陳荒煤等在武漢集體創(chuàng)作的四幕劇《總動員》的基礎(chǔ)上寫成的；創(chuàng)作于 1939 年的《蛻變》亦深受其影響，很多學(xué)者認(rèn)為《蛻變》是迫于政治干預(yù)和應(yīng)付政治審

查的不得已行為，與此同時(shí)，細(xì)讀曹禺的文本也能發(fā)現(xiàn)在其人物塑造中也充滿了對“精神高于物質(zhì)”“精神決定勝利”精神的保留態(tài)度，主要體現(xiàn)在他有意無意地塑造了幾位精神和身體形成鮮明對立的“精神的巨人、行動的矮子”。

《黑字二十八》中的夏瑪莉熱心抗日、崇拜英雄，每天要參加十幾場各界抗戰(zhàn)后援會、慰勞會、游藝會，作者表面上對她不置可否，但她出場時(shí)“哼著一種趨時(shí)小調(diào)，站在穿衣鏡前化妝——她現(xiàn)在正畫著眉毛。畫好了，做了眉眼，覺得不如意，于是又著手修改”。她空有一顆為抗日、為民族付出一切的心，卻無法離開優(yōu)渥、浪漫的生活。夏瑪莉正是“國民精神總動員”氛圍中“心身分離”的典型代表；《蛻變》中的況西堂，北伐戰(zhàn)爭時(shí)決意為人幕府時(shí)也曾意氣風(fēng)發(fā)，面對醫(yī)院里的蠅營狗茍也存留著隱忍的正義感，但“非常時(shí)期，馬馬虎虎”的得過且過的態(tài)度卻在他的理想和行為之間橫亙了不可逾越的鴻溝，成了另一層面的“心身分離”的典型人物。這兩類典型形象的塑造，或許可以說都灌注了作者對于“國民精神總動員”空想色彩的某種隱憂。

三、現(xiàn)代性視角下的身體政治

“國民精神總動員”和“新生活運(yùn)動”事實(shí)上都基于“身心合一”的內(nèi)在邏輯，而曹禺認(rèn)為身體的現(xiàn)代化與精神的獨(dú)立與現(xiàn)代化沒有直接關(guān)系，這與現(xiàn)代醫(yī)學(xué)興起和 20 世紀(jì)語言論哲學(xué)轉(zhuǎn)向后對身體具有其獨(dú)立性的現(xiàn)代性認(rèn)知不謀而合。曹禺對于人物精神和身體所承載的 意義相互矛盾、消解的處理方式與其疾病書寫的邏輯一以貫之，在他筆下，外在表現(xiàn)出的疾病和癲狂并不源于道德的失序或精神的殘缺，而恰恰源于其突入和反抗現(xiàn)實(shí)秩序的偉力，相反身體的雄健卻恰恰可能是精神萎靡的隱喻。

1934 年，“新生活運(yùn)動”被提出，其目標(biāo)是以近代資本主義國家公共道德、衛(wèi)生習(xí)慣、生活習(xí)慣對國人進(jìn)行精神文明改造——從改造國民的衣食住行等日常生活入手，使“國民生活軍事化、生產(chǎn)化、藝術(shù)化”，其規(guī)定甚至細(xì)化到了飯前洗手等要求。1939 年提出的“國民精神總動員”是“新生活運(yùn)動”在戰(zhàn)時(shí)的具體運(yùn)用，二者內(nèi)容交叉，目標(biāo)一致。然而吊詭的是，二者的目標(biāo)在于精神改造，但具體措施卻落腳于身體的改造，其造就的“新人”未免像夏瑪莉一樣，精神層面認(rèn)可“國家至上，民族至上”，但身體只能接受資本主義文明的“新生活”，“晚上要隨便在什么地方都能睡覺， 也許是供鬼神的土地廟，也許是又臭又臟的蘆 葦坑”“沒有衣服換，就要生蚤子”[1]（《黑字二十八》）的戰(zhàn)爭生活使她望而卻步，這或許便是造就其“心身分離”的根本原因。

“新生活運(yùn)動”推行數(shù)載，表面轟轟烈烈，實(shí)則收效甚微，不能不說其主張?jiān)谡軐W(xué)層面上有相互矛盾之處，這既是其階級局限性使然，也是 20 世紀(jì)社會、哲學(xué)大變動的歷史綜合作用的結(jié)果，曹禺通過對人物的塑造顯示了對這個問題的洞察力。無論是否有意為之，他抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的作品雖然在故事層遵循著“國民精神總動員”的旨意，在敘事層卻通過人物的身體本體性對“精神”實(shí)現(xiàn)了某種程度的解構(gòu)和反思，形成了富有政治意味的復(fù)調(diào)，從而顯示了作者對當(dāng)時(shí)國民黨政治政策的冷靜疏離和獨(dú)立的知識分子品格。

[作者簡介]楊一丹，天津中醫(yī)藥大學(xué)文化與健康傳播學(xué)院副教授，博士，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮與戲劇。