摘 要：民族博物館以展示少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為目標(biāo)。在文化“兩創(chuàng)”背景下，民族博物館利用自身場域變化及敘事手法，力圖打破觀眾與展品、觀眾與博物館之間的“墻”，促使場館、展品及其文化語境、觀者之間的零距離接觸，達(dá)到“以人為主體、讓傳統(tǒng)文化說話”的跨文化交流效果，為文化“兩創(chuàng)”背景下的少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展提供新思路。

關(guān)鍵詞：文化“兩創(chuàng)”；民族博物館；場域；敘事

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.18.019

0 引言

博物館承載了人類的集體記憶，記錄了人類的記憶方式，塑造著我們對人、物、環(huán)境以及歷史的最基本的設(shè)想和理解，并將不斷成為一個不同人圍繞歷史記憶與文化建設(shè)展開跨文化、跨時空對話的場所。民族博物館以展示少數(shù)民族文化為目標(biāo)。在文化“兩創(chuàng)”背景下，民族博物館利用自身場域變化及敘事手法，力圖打破觀眾與展品、觀眾與博物館之間的“墻”，促使場館、展品及其文化語境、觀者之間的零距離接觸，以達(dá)到“以人為主體、讓傳統(tǒng)文化說話”的文化交流效果。

文化“兩創(chuàng)”是指中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，是當(dāng)今我國文化事業(yè)發(fā)展的一項重大政策，為我們正確看待傳統(tǒng)文化與新時代中國文化發(fā)展的關(guān)系指明了方向。

民族博物館作為少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的重要聚集地、展示地、傳播地，應(yīng)以“無墻”為特點和建設(shè)目標(biāo)，實現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展?！盁o墻博物館”的構(gòu)想可追溯至20世紀(jì)60年代安德烈·馬爾羅的著作，主張人與展品的互動應(yīng)成為未來博物館藝術(shù)品價值闡釋的重要方式?！皦Α?，一方面是指真實存在的墻，沉浸式布展、網(wǎng)絡(luò)虛擬展廳、生態(tài)博物館的興起降低了“真實之墻”的存在感；另一方面是指虛擬的墻，意為文化互動、交流之間的阻礙。民族博物館的重要價值便是通過觀者的觀展體驗突破交流的屏障以欣賞少數(shù)民族文化的多樣性，并且以全方位、整體性與開放式的思維來觀察世界、理解世界。本文從民族博物館的場域變化與敘事手段出發(fā)，對“無墻”這一特性進(jìn)行分析，有利于探析民族博物館的定位與功能，為當(dāng)代博物館的建設(shè)提供借鑒。

1 文化“兩創(chuàng)”推動場域變化

從民族博物館倡導(dǎo)建立，到沉浸式展覽、生態(tài)博物館的探索，再到網(wǎng)絡(luò)虛擬展廳的設(shè)置，博物館從有限的認(rèn)知教育場域發(fā)展成為無限的混合場域。博物館在文化“兩創(chuàng)”背景下的發(fā)展史展現(xiàn)了其利用場域變化逐漸消解“真實之墻”的存在感，使自身成為一個包羅萬象的場域。

1.1 包羅萬象的民族博物館

民族博物館涵蓋的內(nèi)容極其豐富，除了場館、展品、工作人員、布局設(shè)施等展館內(nèi)的靜態(tài)元素，還包括場館內(nèi)各元素的關(guān)系、展品原有的民族文化語境、觀者的文化體驗、外部環(huán)境對博物館的影響等動態(tài)變化的元素。布迪厄在《實踐與反思：反思社會學(xué)導(dǎo)引》一書中提出“場域”概念，他把場域界定為“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)型”①。他運用的“場”的思維，尤其是強調(diào)“場”內(nèi)外各種力量的控制和反控制對“場”的形態(tài)塑造的作用，對研究民族博物館提供了觀念和方法上的啟發(fā)。

構(gòu)建一個場域，需要有行動者、規(guī)則、資本與習(xí)性等基本元素。筆者認(rèn)為：其一，博物館場域構(gòu)建的首要元素便是行動者，“任何場域的存在，主要決定于在其中活動著的行動者，在其行動脈絡(luò)和過程中所形構(gòu)的各種相互關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”②。由此可見，行動者指具體的個體，如博物館的展品及其設(shè)施、博物館工作人員等；亦指依托于行動者而形成的關(guān)系網(wǎng)，如文化意識、民族文化與博物館的相互關(guān)系等。其二，不同的場域有不同的邏輯和規(guī)律③。具體在博物館場域中，博物館的展品及其設(shè)施被視為文化符號，構(gòu)成博物館的文化資本。博物館工作人員利用布局與設(shè)計將各種文化符號作用于觀者的感官，形成文化體驗，促使旅游者投入經(jīng)濟資本，參與博物館的文化消費，實現(xiàn)文化資本的社會與經(jīng)濟效益。其三，布迪厄把場域的運作比作“游戲”，其中行動者必須持有資本以及與之相適應(yīng)的習(xí)性。具體到博物館場域，其持有的資本便是觀眾，與觀眾相適應(yīng)的習(xí)性便是指利用自身的敘事手段吸引不同層次的受眾。

除此之外，場域理論為博物館研究提供了關(guān)系主義的方法論。《實踐的邏輯》中強調(diào)分析事物時既關(guān)注行動也關(guān)注結(jié)構(gòu)，主張從事物本身的思考轉(zhuǎn)型到對關(guān)系的研究④。關(guān)系主義方法論處理民族博物館研究中博物館與外部社會、經(jīng)濟等環(huán)境因素的關(guān)系方面有著重要借鑒意義。

1.2 有限到無限：民族博物館場域的嬗變

外部環(huán)境的變化決定著博物館場域的嬗變。民族博物館是以封閉展館展示少數(shù)地區(qū)文物與生活的教育機構(gòu)。我國民族博物館的興起與民族學(xué)研究密不可分，其思想萌芽最早可以追溯到20世紀(jì)初。蔡元培先生主張人類學(xué)博物館是進(jìn)行社會美育的重要場所，“陳列各民族日用器物、衣服、裝飾品以及宮室的模型、風(fēng)俗的照片，可以作文野的比較”⑤，如創(chuàng)建于1914年的四川大學(xué)博物館，其館藏的民族文物就以藏族文物為大宗。

我國民族博物館在建設(shè)初期，注重少數(shù)民族地區(qū)文物的收集、研究與陳列，忽視了當(dāng)?shù)胤俏镔|(zhì)性的部分，且與大眾、外界環(huán)境互動并不頻繁、主動。現(xiàn)在看來，是一個較為封閉、靜止的僅進(jìn)行認(rèn)知教育的場域。隨著注重文化語境、以人為本、民族研究的倡導(dǎo)，民族博物館對沉浸式展覽與生態(tài)博物館等策展方式進(jìn)行了探索，弱化了空間布局中的墻體。1984年，全國少數(shù)民族文物工作會議之后，各級各類民族博物館相繼出現(xiàn)，從室內(nèi)到露天、從專題到綜合、從單一民族到多民族，豐富了我國博物館類型，初步建立了有中國特色的民族博物館群體。隨后，1998年在貴州省六枝特區(qū)梭戛鄉(xiāng)成立的我國第一個生態(tài)博物館—六枝特區(qū)生態(tài)博物館，進(jìn)一步拓展了博物館的領(lǐng)域。此時，民族博物館轉(zhuǎn)型更加注重觀者的體驗與展示文化的原真性，通過布局設(shè)計、場館選址等方式，將內(nèi)部、外部的“墻”逐漸融合在展品所在的文化語境中，積極與外界形成多維度的關(guān)系網(wǎng)，讓場館內(nèi)外之“墻”成為可有可無的存在。

尤其在文化“兩創(chuàng)”的背景下，科技進(jìn)步、大眾審美需求變化等因素讓網(wǎng)絡(luò)虛擬展廳成為可能，逐漸消解“真實存在之墻”。如廣西民族博物館不僅將主展廳在官網(wǎng)設(shè)計了虛擬展廳，而且將分布廣西各地的民族生態(tài)博物館和廣西民族博物館有效結(jié)合起來，同時設(shè)置了南丹里湖白褲瑤生態(tài)博物館、三江侗族生態(tài)博物館等10個生態(tài)博物館虛擬展廳。中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院藝術(shù)與科技方向教授費俊在《混合場域敘事》課堂中指出，技術(shù)與身體的糾纏改變了今天對世界的認(rèn)知方式，也改變了生成體驗的場域。完全基于場館的物理場域和基于線上的虛擬場域再也無法彼此割裂，當(dāng)代民族博物館的場域是線上線下互相影響、彼此互動的“混合場域”，博物館的場域界限終將消除。

2 文化“兩創(chuàng)”改進(jìn)敘事手段

民族博物館的展品涵蓋非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、風(fēng)情民俗、人生儀禮等普通少數(shù)民族民眾生活的各個方面，其目的是將觀者與展品之間的接觸距離盡量縮小。同時，文化“兩創(chuàng)”追求優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的新時代價值與服務(wù)人民的性質(zhì)。因此在新時代的要求下，民族博物館可以靈活運用各種敘事手法，打造展全貌、能對話、強體驗的觀展氛圍，打破觀者與展品之間的“互動屏障之墻”。

2.1 以空間敘事營造氛圍

民族博物館的整體空間以展示少數(shù)民族文化的生活語境、講述少數(shù)民族故事為目標(biāo)，因此，基于空間的要素來營造氛圍和情境進(jìn)行敘事應(yīng)該成為民族博物館的主要敘事手段。

空間即故事，空間的打造重點在于故事內(nèi)容的講述和故事場景的搭建，完整的故事是打動人心的前提。民族特色的呈現(xiàn)與空間完整性的展示依賴于館藏展品、展品信息以及展品與人的有機結(jié)合?？臻g整體性的塑造手段，其一是將最能營造故事氛圍的元素進(jìn)行篩選、提取、符號化，讓觀眾一目了然，做到直指人心；其二則要考慮視覺元素的顏色搭配、功能設(shè)計等原則，將文化元素有機統(tǒng)一的同時進(jìn)行合理布置。以廣西民族博物館的造境為例，博物館篩選了廣西壯族自治區(qū)內(nèi)壯族文化、花山巖畫等文化特色，提取了銅鼓、巖畫圖案、壯錦、朱槿花等文化符號，這些元素的運用豐富了博物館的空間敘事。廣西民族博物館以大型銅鼓作為視覺符號與建筑外形，小型銅鼓則分布在博物館兩端，形成了和諧統(tǒng)一的有機體。褐色作為博物館的視覺主色調(diào)在場館內(nèi)外亦形成統(tǒng)一，而最具代表性的民族文化符號則分布在門口、走廊、天窗等區(qū)域，給觀眾帶來了印象深刻的文化沖擊力。而貴州省民族博物館的場館與民族文化宮處于同一建筑內(nèi)，在整體外觀上沒有格外突出民族博物館的特色，而是在館口設(shè)置了大型壁畫和多媒體展廳以展示貴州世居民族的原始文化，給人以“經(jīng)過門檻、進(jìn)入展廳”的暗示，為“借空間講故事”開啟了序幕。

在民族博物館的空間布局中，把握觀展節(jié)奏以講好故事十分重要。這一點體現(xiàn)在視覺分割處理上，博物館需要運用比例的轉(zhuǎn)換、空間形態(tài)的對比、材料的穿插以形成在平行面張弛有度、遞進(jìn)適度的空間節(jié)奏。以廣西民族博物館、貴州省民族博物館的展館空間劃分來看，兩者利用標(biāo)語將不同民族的展品進(jìn)行隔斷，如“壯族”“苗族”等文字展板，這種方式略顯刻意。筆者認(rèn)為在空間布局中，不妨利用少數(shù)民族的實際地理位置分布設(shè)計場館空間，真正做到“展示民族氛圍、講好民族故事”。除此之外，利用不同的聲光電系統(tǒng)來區(qū)分不同主題、展品、場館也是民族博物館把握空間節(jié)奏的重要方式。

2.2 以圖像敘事呈現(xiàn)全貌

圖像敘事是以視覺要素為核心的敘事，旨在利用各種視覺因素第一時間展現(xiàn)事物與環(huán)境的全貌。民族博物館在展示展品的信息時，首先要考慮的因素就是圖像呈現(xiàn)與圖像敘事。除此之外，適用場景、收集過程、真實的世俗生活與精神信仰等非正式信息也可以一并呈現(xiàn)。

非正式信息的可視化對于民族博物館來說是利用圖像進(jìn)行敘事的重要手段。不同于傳統(tǒng)歷史博物館所藏展品是以文物挖掘等方式進(jìn)行搜集的，民族博物館展品搜集的過程極具人類學(xué)的學(xué)科色彩。工作人員搜集少數(shù)民族的物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過程亦是一個需要深度參與的田野調(diào)查過程，需要融入當(dāng)?shù)氐纳?，盡可能地去了解展品的適用場景、文化語境、民俗事項。因此，這段具有意義的搜集過程也應(yīng)該被記錄與展示。但是，如今民族博物館卻缺少了對展品搜集過程的展示，無法體現(xiàn)展品“因何而來、從何而來”的非正式信息。

圖像敘事不僅以圖片的形式將內(nèi)容進(jìn)行展示，還可以借鑒多種形式進(jìn)行呈現(xiàn)。例如，同樣是借《皇清職貢圖》第四卷中我國清代少數(shù)民族的民族圖像以展示少數(shù)民族服飾變化，貴州省民族博物館與廣西民族博物館采用了不同方式，前者將畫卷原件進(jìn)行了復(fù)刻展示，后者則利用數(shù)字媒體增強科技感。復(fù)刻展示保留了欣賞歷史畫卷的真實感，數(shù)字媒體技術(shù)可以兼容觀者的主動性，不同的圖像敘事方式會帶來不同的呈現(xiàn)效果與觀者體驗。

2.3 以身體敘事增強體驗

21世紀(jì)，藝術(shù)的發(fā)展趨勢之一是在藝術(shù)表現(xiàn)中越來越多地加入體驗的成分，并且開始和戲劇、表演多種形式結(jié)合，這似乎昭示著這個時代的變化。在“體驗化”的發(fā)展潮流中，民族博物館越來越注重利用身體敘事與觀眾互動。身體敘事以肢體表演和行為動作為主，同時還包括作為體驗者的觀眾參與互動式行為敘事。

民族博物館最為重要的任務(wù)便是呈現(xiàn)少數(shù)民族獨特的生活方式，如民俗儀式、節(jié)日流程、勞作場景等。民族博物館一般會采用場景復(fù)原的方式，較為直觀地還原少數(shù)民族民眾生活場景，并且加上為其量身定做的聲光電系統(tǒng)，可以吸引人們的視線與注意力、達(dá)到很好的宣傳效果。但是，有些博物館制作的略顯粗糙的復(fù)原場景無法發(fā)揮應(yīng)有的作用，且場景多為靜態(tài)、缺乏媒體互動設(shè)備，并不能展現(xiàn)少數(shù)民族文化的活態(tài)發(fā)展。同時，多感官愉悅體驗也是越來越多的民族博物館特別注重的一點。

隨著文化“兩創(chuàng)”的藝術(shù)體驗化時代到來，人民群眾的參與欲望和自我表現(xiàn)欲望得到了擴張，愈加關(guān)注建立一對一關(guān)系，這就要求博物館設(shè)置個性化的參觀路線來進(jìn)行互動和教育。貴州省博物館收藏了大量少數(shù)民族服飾，并利用虛擬現(xiàn)實技術(shù)為觀眾提供穿著體驗，讓觀者主動創(chuàng)造自己的服飾搭配，還可以與他人一起分享和討論。對此，民族博物館可以根據(jù)本館的實際情況進(jìn)行借鑒。

在空間敘事、圖像敘事與身體敘事三種敘事手段有機結(jié)合的情況下，營造了講好民族故事的氛圍，較為完整地呈現(xiàn)了民族生活全貌，增強了觀者的體驗感。除此之外，加上現(xiàn)實和虛擬場域的融合，民族博物館才能成為一個“無墻”的、有效交流互動的混合場域。

文化“兩創(chuàng)”背景下，民族博物館本土意識與差別化日益明顯，成為超越地域與民族的文化對話的平臺和嶄新的市民空間，試圖集合最廣泛的人民群眾進(jìn)行參與和合作，更加注重優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與文化產(chǎn)業(yè)相融的建設(shè)以及少數(shù)民族文化與旅游業(yè)結(jié)合的新可能。在此文化發(fā)展的新契機下，民族博物館從場館體驗、文化旅游、線上體驗等方面能夠為參觀者提供更為便捷的文化體驗。

3 結(jié)語

文化“兩創(chuàng)”將新時代文化要素融合到一起，構(gòu)建出一種新的文化形態(tài)，推動了傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的健康發(fā)展，并將其與文明實踐和創(chuàng)造相融合，從而加強現(xiàn)代化過程中的精神文明建設(shè)。在文化“兩創(chuàng)”的背景下，民族博物館作為少數(shù)民族地區(qū)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的聚集地、展示地、傳播地，從一個較為封閉、靜止的僅進(jìn)行認(rèn)知教育的場域發(fā)展成為一個融合線下線上、聯(lián)結(jié)有限無限的混合場域，利用自身場域變化不斷消解觀眾與展品、觀眾與博物館之間的“墻”；利用三種敘事手段的有機結(jié)合，民族博物館營造了訴說文化故事的氛圍，在展現(xiàn)民族文化全貌的同時增強體驗，打破互動屏障；在場館體驗、文化旅游、虛擬世界中，觀者身份不斷變化，大眾愈加發(fā)揮主觀能動性，多角度、多維度地欣賞文化的多樣性。民族博物館力圖打破觀眾與展品、觀眾與博物館之間的“墻”，成為一個“無墻”的、有效交流互動的綜合性場域，達(dá)到“以人為主體、讓傳統(tǒng)優(yōu)秀文化說話”的文化交流效果，為文化“兩創(chuàng)”背景下的少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展提供新思路。

注釋

①布迪厄，華康德.實踐與反思：反思社會學(xué)導(dǎo)引[M].李猛，李康，譯.北京：中央編譯出版社，1998：133.

②高宣揚.布迪厄的社會理論[M].上海：同濟大學(xué)出版社，2004：146.

③高宣揚.布迪厄的社會理論[M].上海：同濟大學(xué)出版社，2004：138.

④宮留記.布迪厄的社會實踐理論[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2009：58.

⑤蔡元培.何謂文化[M]//蔡元培.蔡元培全集：第四卷.北京：中華書局，1984：14.

參考文獻(xiàn)

[1]高宣揚.布迪厄的社會理論[M].上海：同濟大學(xué)出版社，2004.

[2]維多利亞·亞歷山大.藝術(shù)社會學(xué)[M].章浩，沈楊，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

[3]布迪厄，華康德.實踐與反思：反思社會學(xué)導(dǎo)引[M].李猛，李康，譯.北京：中央編譯出版社，1998.

[4]宮留記.布迪厄的社會實踐理論[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2009.