【摘要】布萊希特將《四川好人》的劇情背景設(shè)置在地理和文化皆與歐洲相距甚遠的中國四川，并構(gòu)建了一個“好人”的形象。作品以元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》為創(chuàng)作藍本，內(nèi)容上化用了孟子的“性善論”等中國古典文化，形式上應(yīng)用元雜劇“楔子”技巧以及中國古代戲曲藝術(shù)中“自報家門”“曲文唱詞”等陌生化原則，其跨越時空的文化交融為世界戲劇藝術(shù)貢獻了獨特的東方視角。

【關(guān)鍵詞】《四川好人》；中國古典文化；文化交融

在探討德國劇作家布萊希特的史詩劇《四川好人》時，讀者不禁有一系列疑問：第一，從標題上看，為何一個遠離東方古國的西方作者會選擇以中國四川省作為故事背景？劇中所塑造的“好人”形象承載了哪些文化特質(zhì)與哲學(xué)思考？第二，從內(nèi)容上看，這部借用中國省份命名的劇作與中國文化之間存在著怎樣的聯(lián)系？若有聯(lián)系，又是如何細膩地滲透并顯現(xiàn)于劇作的各個層面？第三，從形式上看，布萊希特在構(gòu)思《四川好人》時所采用的技巧與中國傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作理念之間是否存在著某種程度的契合或相通之處？因此，本文通過對作品標題、文本內(nèi)容、文本形式三個方面進行剖析，以揭示其對中國古典文化的深層闡釋。

一、《四川好人》題目的中國化書寫

《四川好人》經(jīng)歷了三次標題變更。最初于1927年，布萊希特構(gòu)思的故事大綱被命名為《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》。1930年布萊希特在柏林進一步開展該題材的寫作時，將其重新命名為《商品與愛情》。1939年布萊希特準備離開丹麥，繼續(xù)其流亡生涯前往瑞典之際，在整理行囊的過程中偶然發(fā)現(xiàn)了早期的手稿，并在其工作日記中記錄了相關(guān)發(fā)現(xiàn)：“幾天前我翻出了《四川好人》的手稿（始于柏林），名為《商品與愛情》，現(xiàn)存五場戲，其中四場可用?！被谶@份舊稿，布萊希特于1939至1942年間進行了深化創(chuàng)作，并最終將此劇定名為《四川好人》。

（一）命名“四川”之由

17世紀中葉，一群致力于傳播基督宗教的歐洲耶穌會傳教士來到中國，他們深入探索并記錄了當時中國社會、政治與文化多方面的詳細情況，并撰寫了大量關(guān)于中國的報告和著作，為歐洲社會提供了了解東方古國的新窗口。在這些文獻中，1644年明朝覆滅、清朝政權(quán)取而代之的重大歷史轉(zhuǎn)折經(jīng)由這些傳教士的報道在歐洲引起了廣泛關(guān)注。在文學(xué)領(lǐng)域，這一事件激發(fā)了歐洲作家對中國題材的濃厚興趣，涌現(xiàn)出了一系列以“韃靼征戰(zhàn)”為核心歷史情節(jié)的戲劇和小說作品。在小說領(lǐng)域，以德國巴洛克時期的小說為代表。這一時期的小說通過描繪東方帝國的歷史更迭，反映了歐洲對于遠東世界的興趣與想象，在文學(xué)上構(gòu)建了一個異域風(fēng)情濃郁的中國形象。

在17世紀德國巴洛克小說的敘事之中，具有眾多對中國蜀地“四川”的描繪。例如《埃關(guān)》中以明朝末期著名的女性秦良玉（四川省中州人）為原型的潘特西琳、《亞洲的俄諾干布》中韃靼人逮捕了“強盜”李自成的地點位于四川。因此，當下很多學(xué)者猜測布萊希特以“四川”命名源于他早年閱讀過德國巴洛克小說的經(jīng)歷。

布萊希特將劇情背景設(shè)置在中國四川——一個地理和文化皆與歐洲相距甚遠的地域。盡管故事地點發(fā)生在中國，但布萊希特在創(chuàng)作該劇時，實際上并沒有深入了解中國文化，未曾踏足過四川，作品中也未呈現(xiàn)出顯著的中國地域文化特征。劇本開篇寫道“地點：四川省首府，一個半歐化的城市”，作者為此劇在《嘗試》第十二冊（1953）上首次印行而寫的小引中也曾說：“四川省是一切人剝削人的地方的代表”，表明了故事地點的虛擬性。由此可見，布萊希特所塑造的并非一個客觀真實的中國社會，而是有意識地構(gòu)筑出的一個社會模型。

（二）“好人”形象的建構(gòu)

韓國學(xué)者金崇德在其學(xué)術(shù)著作《布萊希特與遠東精神世界》中明確指出德國劇作家布萊希特在創(chuàng)作《四川好人》的過程中，曾經(jīng)翻閱了英國漢學(xué)家阿瑟·威利所著的《古代中國的人生智慧》，書中有對中國古代哲學(xué)家孟子的“性善說”的介紹及引文。這表明布萊希特在創(chuàng)作這部作品時，可能參考了該書中關(guān)于孟子思想的論述。

在《四川好人》中，他將角色沈黛塑造為“世上最后一個”具有善良本質(zhì)的人物。但在布萊希特所處的西方基督教神學(xué)框架內(nèi)，“原罪論”是一項核心教義。根據(jù)這一教義，人類自亞當和夏娃在伊甸園中的原始過失（即原罪）以來，便被賦予了一種罪惡的傾向。這一傾向被認為是通過生物遺傳連續(xù)不斷地傳遞給后代，因而成為全人類共有的屬性。因此，布萊希特在其作品中提出“好人”的概念，似乎與基督教的原罪觀念有所區(qū)別。對照之下，中國古典哲學(xué)著作《孟子·告子章句上》中“人之性善也，猶水之就下也，人無有不善，水無有不下”的“性善論”理念則呈現(xiàn)出一種與基督教原罪論相異的觀點，強調(diào)了人類先天的道德潛能，與布萊希特的“好人”概念遙相呼應(yīng)。

二、《四川好人》內(nèi)容的中國化敘述

《四川好人》在內(nèi)容上也與中國古典文化有著緊密的聯(lián)系，作品的核心故事情節(jié)以元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》為故事藍本進行創(chuàng)作，并在內(nèi)容上大量化用了中國古典文化。

（一）故事創(chuàng)作藍本——元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》

通過對布萊希特在不同階段所呈現(xiàn)的三個作品版本——最初的故事大綱《范妮·克雷思或妓女的唯一朋友》，進一步寫作時命名的《商品與愛情》以及最終完成的《四川好人》進行比較分析，不難觀察到這些文本在人物形象、故事情節(jié)上與我國元代著名雜劇作家關(guān)漢卿的經(jīng)典之作《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》具有很大的相似之處。因此，人們似乎可以做這樣的推測—— 《四川好人》是以《救風(fēng)塵》為藍本創(chuàng)作的。[1]

1.主要人物均為妓女形象

《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》中，范尼是一位身處社會底層但擁有獨特人格魅力和堅定信念的青樓女子；《商品與愛情》中，李宮是一個具有資本主義商品意識的年輕妓女；《四川好人》中，沈黛稱自己是靠賣身過活的，是一個典型的妓女形象；《趙盼兒風(fēng)雪救風(fēng)塵》中，宋引章這一人物角色被設(shè)定為“年輕幼稚的樂妓”。

2.故事情節(jié)均為搭救同伴

《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》中的蘇珊因為生活所迫而陷入了困境，甚至面臨生命危險。范妮得知后，毅然決然地伸出援手，用自己的力量和智慧，成功地將蘇珊從危險中解救出來?！渡唐放c愛情》中的李宮意識到自己不能同時既是商品又是商品出售者，于是運用手腕弄到一筆錢，一面化裝成男人經(jīng)營煙草生意，一面身著女裝繼續(xù)出賣肉體。《四川好人》中“好人”沈黛三次轉(zhuǎn)變?yōu)椤皦娜恕彼暹_，每當沈黛面臨艱難處境時，她便化身為隋達，利用其冷酷無情的特質(zhì)，來解決眼前的難題?！囤w盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中的宋引章在與富家子弟周舍成婚后遭受了無盡的打罵和虐待，她寫信求助于好友趙盼兒，最終被救出。

3.故事中均出現(xiàn)“壓迫者”的男性形象

《范妮·克雷思或妓女的唯一朋友》中，妓女們?yōu)榱双@得男性的青睞和關(guān)注，常常背叛姐妹情誼，反映了當時社會中女性被迫在男權(quán)社會框架內(nèi)尋求生存和認同?！渡唐放c愛情》中，年輕妓女李宮不幸成了嫖客的欺詐對象，她不僅被騙走了所有的財產(chǎn)，更在孤獨和絕望中孕育了一個無辜的生命。《四川好人》中，失業(yè)飛行員楊蓀使用誘人的甜言蜜語和虛假的承諾使沈黛對他產(chǎn)生了感情，但楊蓀僅是出于對沈黛所擁有的財富的追求，當沈黛面臨困境時，楊蓀卻以各種托詞和借口逃避責(zé)任，體現(xiàn)出了一種極端的利己主義的行為特征?！囤w盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中，周舍婚前對宋引章關(guān)懷備至，提領(lǐng)系、整釵環(huán)，表現(xiàn)出與其他狎客不同的狀態(tài)，然而婚后卻態(tài)度大變，不僅挖苦宋引章行為乖張，甚至肆意毆打辱罵，這種婚前婚后的巨大反差，充分暴露了他虛偽的本性。

（二）中國古典文化的化用

主人公沈黛被作者塑造為一個積極行善、充滿同情心與悲憫之情的角色，生動地體現(xiàn)了孟子“人性本善”的哲學(xué)理念。然而沈黛所處的卻是一個充滿壓迫與不公的社會，遵循道德準則并實踐善行變得異常艱難，面對這樣的社會現(xiàn)實，沈黛不得不隱藏自己的真實身份，而以冷酷兇狠的隋達形象示人，保護自己免受傷害。隋達的形象表面上與沈黛的本性背道而馳，但卻是她在惡劣環(huán)境中形成的一種防御機制。通過作品內(nèi)容上人物角色的轉(zhuǎn)換，深刻地印證了孟子“性善說”的思想：人并非天生傾向惡行，而是在特定的社會環(huán)境與壓力之下，被引導(dǎo)而走向非理想的行為模式。

作品第六場及第七場的幕間戲中，透過老王之口來講述《莊子·人間世》“有用之患”與“無用之用”的故事。沈黛的善良本性及其助人的行為被視為一種“有用性”，然而這種有用性并未帶給她應(yīng)有的回報，反而使之成為社會剝削的對象，這一現(xiàn)象深刻揭示了所謂的“才能之患”。相對于沈黛的遭遇，作品中還描繪了一群“無用之物”的形象，例如乞討無賴的八口之家、虛偽的木匠以及楊蓀等角色。他們通過不正當?shù)氖侄螐乃说膭趧又蝎@得利益，從而坐享其成，反映了社會階層間不平等的關(guān)系和社會正義的缺失。

作品第八幕，楊蓀從一個散漫的失業(yè)飛行員轉(zhuǎn)變成了一個盡職盡責(zé)的工人。在楊母眼中，正是隋達的嚴厲和智慧使楊蓀身上的“好東西”發(fā)揮出來，因此，她用“君子若鐘，擊之則鳴，弗擊不鳴”表明隋達對楊蓀的知遇之恩。細究《墨子·非儒下》：“擊之則鳴，弗擊不鳴，是為人臣不忠，為子不孝，事兄不弟，交，遇人不貞良”[2]，其話語本意恰恰是墨家對儒家被動性觀念的抨擊。在作品中，隋達所設(shè)立的資本主義工廠實質(zhì)上是對以楊蓀為代表的工人階級的剝削和壓迫，然而楊母卻對資本家提供的就業(yè)機會表達感激之情，表現(xiàn)出對資本主義剝削的接納，構(gòu)成了尖銳的反諷。

在第二幕隋達與木匠交談時說：“令人傷心的是，一千

一百年前就有人作過四句詩來形容這種苦難，打那以后情形沒有一丁點兒改變。那首詩說：‘州官問道：用什么去幫助全城受凍的百姓呢？答曰：用一床萬丈長的被子?！盵3]31這段話化用了詩人白居易《新制綾襖成感而有詠》：“心中為念農(nóng)桑苦，耳里如聞饑凍聲。爭得大裘長萬丈，與君都蓋洛陽城?！?/p>

三、《四川好人》形式的中國化表達

布萊希特于1935年在莫斯科觀看中國京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳的演出時受到了中國古代戲曲藝術(shù)的深深觸動和啟發(fā)。戲曲虛擬化的程式化“唱、念、做、打”的表演方法、以程式動作塑造人物的特點與規(guī)律、戲曲演員與角色的關(guān)系、戲曲舞臺表演與觀眾的關(guān)系和布萊希特多年來追求的戲劇理念高度一致，這促使了布萊希特“陌生化原則”的最終形成?！端拇ê萌恕分卸嗵帯按蚱频谒亩聣Α钡摹澳吧奔记蛇\用，表明了布萊希特史詩劇在促進觀眾批判性思維方面的潛力以及與中國古典文化的緊密聯(lián)系。

（一）元雜劇“楔子”的運用

在《四川好人》中，布萊希特遵從元雜劇特點設(shè)置了八個楔子，即正文前的序幕及七個幕間戲。序幕交代了故事發(fā)生的背景——人們正在挨餓，百姓怨聲載道，三位神仙專程下凡視察民情并以是否收留他們過夜為標準來尋找好人。妓女沈黛留宿神仙，得到其贈予的一千多銀元，開了一個小煙鋪，立志聽從神仙的勸導(dǎo)，施舍濟貧，做個好人。序幕中背景的介紹展示了故事的主線和關(guān)鍵角色，為后續(xù)情節(jié)發(fā)展做鋪墊。七個幕間戲作為一個橋梁，連接前后兩個部分的劇情，幫助觀眾理解和接受故事的發(fā)展，使作者在不打斷主線劇情的情況下探討和展示作品的核心思想。

（二）人物與讀者直接交流

作品序幕中，老王：“我是四川省城里的賣水人，干我這行很辛苦！”[3]6這類“演員上場自報家門”的手法，實質(zhì)上是中國戲曲的傳統(tǒng)慣例。作品第七幕，沈黛直接向觀眾指著孩子蒼白的小嘴唇表示她的決心。第八幕楊太太對著觀眾說：“我要告訴你們，受人尊敬的隋達先生用他的聰明智慧和嚴格要求，把我兒子楊蓀從一個墮落的人變成了一個有用的人?！盵3]106這些都是劇本中演員直接與觀眾進行交流的體現(xiàn)。作品通過直接揭示劇情的虛構(gòu)性，有效消解觀眾對劇情的預(yù)期與緊張感，強化觀眾對戲劇作為一種藝術(shù)形式的認知。它使觀眾明確認識到，舞臺上的表演者并非現(xiàn)實生活中的真實個體，而是扮演特定角色，通過肢體語言、面部表情和臺詞來展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界和對外部事件的反應(yīng)。

《四川好人》的收場白直接與讀者進行對話，“尊敬的觀眾，現(xiàn)在不要煩惱，我們當然知道，這不是合理的結(jié)局……請您自己設(shè)身處地想一想用什么方法才能幫助好人得到一個好結(jié)局。尊敬的觀眾，去吧，您自己尋找一個結(jié)局”[3]139。在亞里士多德的戲劇中，觀眾往往被引導(dǎo)完全融入劇情和角色之中，而布萊希特的陌生化原則強調(diào)通過間離效果阻止這種情感共鳴，使觀眾保持一定的客觀性和獨立性?！端拇ê萌恕烽_放式結(jié)局的設(shè)置，打破了觀眾的情感投入，把問題留給讀者去思考回答，促使讀者以更批判的眼光思考劇中的信息和主題。

（三）“曲文唱詞”的運用

“‘情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之’，中國戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，以歌唱作為塑造人物的主要手段?！盵4]因此，在中國古代戲曲美學(xué)思想影響下的《四川好人》中也出現(xiàn)了大量的“歌唱因素”，例如：第一幕《煙之歌》、第三幕《雨中賣水人之歌》、第四幕與第五幕之間的幕間戲《神仙與好人無力自衛(wèi)之歌》、第六幕《虛無圣日之歌》、第八幕《第八頭大象之歌》。在中國古代戲曲藝術(shù)中，歌唱元素占據(jù)著主導(dǎo)地位，這些唱段主要承擔(dān)對舞臺上事件進行評論的功能，旨在引導(dǎo)觀眾運用批判性視角來審視劇情。通過唱段的適時插入，觀眾的沉浸體驗被有意地中斷，這種打斷促使他們從被動接受的狀態(tài)中覺醒，進而以更為清醒和理性的態(tài)度對戲劇作品做出評判。

四、結(jié)語

《四川好人》是布萊希特對中國古典文化的深度吸收與創(chuàng)新。作品標題的地理空間“四川”源于巴洛克小說中與四川有關(guān)的情節(jié)，“好人”的形象塑造體現(xiàn)了創(chuàng)作者對孟子“性善說”的吸收。作品的內(nèi)容與元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》有諸多相似之處，同時化用了大量的中國古典文化。形式上應(yīng)用了元雜劇“楔子”技巧、人物與讀者直接交流、曲文唱詞等中國古典戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)方式。作品中跨越時空的文化交融和對中國古典文化的現(xiàn)代詮釋，為世界戲劇藝術(shù)貢獻了獨特的東方視角。

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作者簡介：

巴卓妍，女，漢族，黑龍江綏化人，哈爾濱師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。