【摘要】由李旭執(zhí)導(dǎo)、娜仁花主演的《傍晚向日葵》榮獲第36屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳中小成本故事片、最佳攝影提名。該片將視野聚焦于鄉(xiāng)村景觀，塑造了一個(gè)充滿哲思的“異質(zhì)空間”，通過詩意的影像表達(dá)與鏡像呈現(xiàn)，展現(xiàn)唯美樸素的鄉(xiāng)村異托邦和超現(xiàn)實(shí)的精神世界，凸顯了鄉(xiāng)村異托邦的異質(zhì)性，強(qiáng)化了其作為治愈之鄉(xiāng)的幻覺性和補(bǔ)償特質(zhì)，深刻體現(xiàn)了一種向死而生的生命哲學(xué)。

【關(guān)鍵詞】異質(zhì)空間；異托邦；海德格爾；《傍晚向日葵》

《傍晚向日葵》由才華橫溢的90后導(dǎo)演李旭執(zhí)導(dǎo)，娜仁花主演。影片以女主人公徐曼芳得知自己身患絕癥后的心路歷程為主線，講述了她選擇放棄治療，重返下鄉(xiāng)時(shí)期的鄉(xiāng)村，尋找青春回憶，并獨(dú)自面對(duì)死亡的故事。在鄉(xiāng)村中，她體驗(yàn)生命的純粹與溫暖，感受死亡的沉重與絕望，找回最初記憶，領(lǐng)悟生命意義。導(dǎo)演李旭運(yùn)用詩意的影像語言，記錄徐曼芳的生命旅程，畫面充滿靜態(tài)光影之美，精準(zhǔn)捕捉生命流逝的痕跡。影片深刻體現(xiàn)向死而生的生命哲學(xué)，通過將鄉(xiāng)村景觀與精神世界交織，構(gòu)建了充滿哲思的“異質(zhì)空間”，進(jìn)一步強(qiáng)化了鄉(xiāng)村景觀的疏離性與異質(zhì)性，同時(shí)塑造出一個(gè)懷舊樸素、充滿幻覺性和補(bǔ)償性的治愈之鄉(xiāng)。

一、鄉(xiāng)村異托邦的詩意建構(gòu)

“異質(zhì)空間，也被譯作‘異托邦’或‘差異地點(diǎn)’，是建立在‘基地’概念之上的特殊空間形態(tài)。這些空間包含了與主流社會(huì)秩序截然不同的社會(huì)關(guān)系，展現(xiàn)出差異性、斷裂性、不連續(xù)性和異質(zhì)性，從而不斷產(chǎn)生矛盾和對(duì)抗。”[1]“異質(zhì)空間作為對(duì)立基地，是一種精心構(gòu)建的虛構(gòu)地點(diǎn)，通過與真實(shí)基地的相互再現(xiàn)、對(duì)立與顛倒”[2]“以新奇的、差異的、鏡像的形象存在于我們的感知中，顛覆和瓦解了現(xiàn)實(shí)世界的既定常規(guī)，形成了游離于傳統(tǒng)場所之外的空間類型”[1]。“異托邦作為真實(shí)存在的空間，與烏托邦這種非現(xiàn)實(shí)空間形成鮮明對(duì)比。異托邦是實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，它們?cè)谏鐣?huì)中真實(shí)存在，并構(gòu)成社會(huì)的真實(shí)基礎(chǔ)。這些場所與它們所反映的其他所有場所截然不同，因此被?？路Q為異托邦?！盵2]值得注意的是，異質(zhì)空間和異托邦都強(qiáng)調(diào)了空間的非均質(zhì)性、斷裂性和與主流社會(huì)秩序的偏離，但異質(zhì)空間一詞更多地關(guān)注其與社會(huì)關(guān)系的聯(lián)系以及對(duì)現(xiàn)實(shí)常規(guī)的顛覆，而異托邦一詞則更多地強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性和對(duì)烏托邦理念的延續(xù)與發(fā)展。《傍晚向日葵》以高度詩意化的電影語言，精心營造了一個(gè)唯美、樸素且靜謐的鄉(xiāng)村景觀，這樣一個(gè)充滿疏離感的鄉(xiāng)村世界，恰好契合了福柯空間理論中的“異托邦”概念。

（一）石村村落

該片的拍攝地選定在河北省井陘縣的于家石頭村，這座古村落以其錯(cuò)落有致的石房、石巷、石墻為特色，繪制成了一幅生動(dòng)的鄉(xiāng)村畫卷。村落四周環(huán)山，氣候宜人，山水相依，綠意盎然。影片運(yùn)用固定的大全景鏡頭和自然光線，營造出靜謐的村落氛圍，遠(yuǎn)處的山脈云霧繚繞，陽光灑落，為畫面增添了寧靜溫馨的氣息。屋瓦在陽光下閃爍，巷弄深邃，無聲講述著村落的悠久歷史，體現(xiàn)其古樸與深邃，巧妙預(yù)示著徐曼芳想要在這里尋找生命最后時(shí)刻的平靜與安寧。

（二）拱形窯洞

《傍晚向日葵》的畫面風(fēng)格深受荷蘭繪畫大師維米爾的影響，“精致的結(jié)構(gòu)布局與明朗和諧的色彩運(yùn)用，共同營造出一個(gè)寧靜、舒適且充滿生活質(zhì)感的空間”[3]。影片中的窯洞，以其獨(dú)特的拱形結(jié)構(gòu)，為畫面增添了幾分莊重與神秘?！按竺娣e的土黃色調(diào)不僅突出了窯洞自然淳樸的視覺效果，還賦予了畫面油畫般的濃墨重彩質(zhì)感，使人感受到一種樸素而真實(shí)的氛圍。木質(zhì)窗欞與窗紙巧妙地形成了大面積的柔光，不僅降低了畫面的反差，還使得整個(gè)場景顯得更加溫馨與寧靜?！盵3]透過窗紙，外界的光線柔和地投射進(jìn)來，與室內(nèi)昏暗的環(huán)境形成了明暗對(duì)比，增強(qiáng)了畫面的立體感和深度。徐曼芳常坐在窯洞內(nèi)的窗臺(tái)邊，身著深色系傳統(tǒng)服飾，與窯洞內(nèi)的色調(diào)相互呼應(yīng)，凸顯了她面臨死亡的孤獨(dú)和無助。值得注意的是，窯洞的外觀容易讓人聯(lián)想到墳包：徐曼芳選擇了沉寂且莊重的窯洞作為自己的最終歸宿，暗示了她內(nèi)心的絕望與等待死亡的無助。

（三）森林秘境

茂密的樹林如同一個(gè)神秘幽深的異世界，翠綠的葉片與主角徐曼芳深色系的服裝相互輝映，營造出一種靜謐而深沉的氛圍，斑駁樹影為秘境增添了一絲溫暖而寧靜的氣息。徐曼芳步伐從容而堅(jiān)定在林中行走，仿佛在尋找著某種答案，又或是在與自己的命運(yùn)進(jìn)行一場無聲的對(duì)話。當(dāng)她登上山頂，一片翠綠的草地映入眼簾，野花盛開，群山連綿，這是一個(gè)能夠讓她忘卻病痛、尋求內(nèi)心平靜和凈化的圣地。她感受著大自然的撫慰和力量，釋放所有憂愁和痛苦。導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用長鏡頭和俯拍技巧，將徐曼芳置于這片廣袤的自然環(huán)境中，凸顯出她的渺小與無助，同時(shí)也通過展現(xiàn)群山的壯闊和自然萬物的恣意生長，傳達(dá)出生命的頑強(qiáng)與堅(jiān)韌。這種詩意化的表現(xiàn)方式，不僅展現(xiàn)了森林秘境的寧靜與美麗，還通過徐曼芳的個(gè)人體驗(yàn)，傳達(dá)了對(duì)生命、死亡和自然的深刻思考。

二、超現(xiàn)實(shí)世界的鏡像表達(dá)

異質(zhì)空間具備的功能呈現(xiàn)兩個(gè)極端：“一是幻覺性，它創(chuàng)造出一個(gè)幻想空間，從而揭示真實(shí)空間更為虛幻的一面；二是補(bǔ)償性，通過構(gòu)建一個(gè)完美、細(xì)致的真實(shí)空間，來凸顯現(xiàn)實(shí)空間的混亂與病態(tài)。這種空間以新奇的、差異的、鏡像的形象存在，是對(duì)現(xiàn)實(shí)常規(guī)的顛覆與瓦解。”[4]在藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們巧妙地運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)元素，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)充滿神秘色彩的異質(zhì)空間。“當(dāng)觀眾面對(duì)這些由異質(zhì)空間構(gòu)成的鏡像時(shí)，其異質(zhì)性會(huì)映照出人們習(xí)以為常的秩序，從而可能引發(fā)對(duì)既有秩序的質(zhì)疑和顛覆?！盵1]“異質(zhì)空間存在于真實(shí)空間中，超越主流文化，展現(xiàn)出邊緣與差異性。當(dāng)影像中現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的界限變得模糊，荒誕時(shí)刻便悄然浮現(xiàn)。在這些斷裂與差異之處，充滿超現(xiàn)實(shí)想象的異質(zhì)空間就像一面鏡子，不僅補(bǔ)償了真實(shí)空間的不足，更映照出現(xiàn)實(shí)中的沉默與悲傷?！盵4]

（一）自我審視

影片中令觀眾印象深刻的一場戲當(dāng)屬徐曼芳對(duì)鏡紅妝時(shí)自我意識(shí)的映射?！扮R頭緩慢從中景拉近至特寫，將徐曼芳獨(dú)自面對(duì)鏡子的畫面深深鐫刻在觀眾心間。背面構(gòu)圖不僅視覺沖擊強(qiáng)烈，更營造出一種莊嚴(yán)的朝圣氛圍，象征著深沉而莊重的自我審視。影片通過特寫鏡頭精準(zhǔn)捕捉徐曼芳面部表情的微妙變化，與激昂的打擊樂節(jié)奏相得益彰，共同營造出一種情感炸裂的視覺效果?！盵3]鏡子，成為徐曼芳審視自我的媒介，透露出她內(nèi)心的世界。

在鏡前，徐曼芳精心涂抹口紅和紅臉蛋，隨后又發(fā)瘋般抹去。從對(duì)美的向往再到對(duì)滑稽現(xiàn)實(shí)的崩潰，口紅是描繪美的畫筆，亦是劃碎現(xiàn)實(shí)的短刃，驚醒后只剩滿臉鮮紅。紅色既象征著生命的熱情與力量，也暗示著她面對(duì)病痛時(shí)的抗?fàn)幣c堅(jiān)韌；動(dòng)作不僅是化妝的過程，更是她對(duì)生與死的掙扎與審視。她通過鏡子審視自己的外在形象，與青春歲月對(duì)話，懷念著年輕時(shí)的活力與美好。同時(shí)，她也在鏡子中探尋內(nèi)心的真實(shí)聲音，試圖找到那個(gè)能夠直面生命無常、內(nèi)心堅(jiān)定的自我。影片所探討的核心命題——生命的本質(zhì)是什么？它源自何方？又將去往何處？在徐曼芳的自我審視中得到了深刻體現(xiàn)，她通過鏡子與自我對(duì)話，尋求生命的真諦與意義，強(qiáng)化了超現(xiàn)實(shí)表達(dá)下徐曼芳精神空間鏡像呈現(xiàn)的幻覺性與異質(zhì)性。

（二）死亡意象

影片通過穿插大量意象，例如魚群、細(xì)胞、湖泊、奔牛等，既能具象表達(dá)徐曼芳渴望生命的抽象情緒，又能使觀眾在審美體驗(yàn)時(shí)產(chǎn)生共鳴。此外，電影中的向日葵田地也蘊(yùn)含著死亡意象，正如英文名Sunflower in The Dark所揭示的，向日葵在黑暗中依然挺立，象征著生命的堅(jiān)韌。陽光普照時(shí)，人們追求其溫暖；但當(dāng)黑暗降臨，人們是否仍能樂觀面對(duì)生命的終結(jié)，展現(xiàn)出同樣的堅(jiān)韌與勇氣？“大搖臂俯拍大全景向日葵田地象征著大地母親的懷抱，生命的流逝就像一位母親（徐曼芳）慢慢地走進(jìn)另一位‘母親’的懷抱，寓意著生命的終結(jié)與輪回?！盵3]這些死亡意象作為一種隱喻手法，在徐曼芳病情日益嚴(yán)重、情緒日漸壓抑的過程中，以不同的節(jié)奏穿插出現(xiàn)，不僅展現(xiàn)了她精神世界的凌亂、無序與病態(tài)，更引導(dǎo)觀眾深入思考死亡這一終極命題。

（三）懷舊空間

當(dāng)人們無法回溯真實(shí)的過往，他們便依賴想象、回憶和敘述，構(gòu)筑起一個(gè)懷舊的空間。這個(gè)空間，雖源于想象，卻能深深觸動(dòng)人們的懷舊情感，成為他們情感的寄托之所。李有才家的偏房，曾是徐曼芳知青歲月中的居所。影片巧妙運(yùn)用兩次超現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn)手法，在真實(shí)與想象的斷裂處重構(gòu)了徐曼芳的懷舊空間，發(fā)揮著異質(zhì)空間的補(bǔ)償特質(zhì)。

第一次，是在皮影戲的幻境中。當(dāng)周圍的村民瞬間消失，只留下徐曼芳與她的回憶相伴，觀眾跟隨她的視線，見證了青年時(shí)代的愛人演奏二胡的情景，兩人共享著那份難得的寧靜與美好；第二次，則是在影片的尾聲。畫面中，身著軍大衣的愛人推門而入，拎著酒邀請(qǐng)徐曼芳共度新年，門外雪花飄落，門內(nèi)卻是一片溫馨與安寧。這兩次超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，不僅彌補(bǔ)了真實(shí)空間的缺憾，讓徐曼芳重溫與愛人的相聚時(shí)光，更深刻反映了現(xiàn)實(shí)中死亡與孤獨(dú)的沉重、悲傷。

三、向死而生的生命哲學(xué)

“死亡”是存在主義的核心命題，同時(shí)也是“此在”面向終結(jié)的標(biāo)志。海德格爾通過用“此在”追問存在的意義，指出“此在”的兩種存在狀態(tài) ：本真性與非本真性?！暗谌粘Ｉ钪械拇嗽谝?yàn)椤贰沟闷涿撾x了本真狀態(tài)，遺忘了此在的身份，走向了‘沉淪’與‘被拋’的境況中，此在無可避免地陷入‘常人’的非本真存在之中，漸漸異化為‘常人’?！Ｈ恕尅嗽凇谒劳鲋邢萑肓朔潜菊娴臓顟B(tài)，因此，海德格爾希望能在詩意的棲居中維護(hù)人的存在，使其直面死亡，安頓內(nèi)心，通過‘先行到死b6d366101392a554f6715f0255ed9e97中去’領(lǐng)悟本真的向死而生，從而恢復(fù)到本真性的存在狀態(tài)?！盵5]

（一）一種狀態(tài)：詩意棲居

海德格爾提出了“詩意棲居”這一概念，用以描述一種理想的生活狀態(tài)。當(dāng)“此在”無法找到本真的自我時(shí)，便陷入了居無定所的迷茫之中。而“畏”作為“此在”在世的本真現(xiàn)身情態(tài)，正是源于對(duì)死亡和消失的深深恐懼。這種恐懼使“此在”渴望逃離迷茫和恐懼的狀態(tài)，回歸本真的自我。要實(shí)現(xiàn)這一回歸，需要追求“詩意棲居”。“人只有詩意地進(jìn)行勞動(dòng)，把勞動(dòng)建立在詩意的方式之上，勞動(dòng)并詩意的棲居，二者并行，才能真正地實(shí)現(xiàn)本質(zhì)上的棲居?！盵6]這意味著人類不僅要以詩意的方式進(jìn)行勞動(dòng)，更要讓勞動(dòng)與詩意的生活狀態(tài)并行不悖，從而真正達(dá)到本質(zhì)上的棲居。值得一提的是，“詩意”實(shí)質(zhì)上是對(duì)神性的渴望與追求，對(duì)生命意義的深刻洞察和反思。

導(dǎo)演李旭曾表示，他在拍一種走向死亡的狀態(tài)。徐曼芳在生命的最后時(shí)刻，逃離城市和親人，回到記憶中的鄉(xiāng)村，在此異質(zhì)空間中進(jìn)行詩意化的棲居，試圖在青春的美好回憶中找到安慰。同時(shí)，導(dǎo)演精心構(gòu)建的鄉(xiāng)村異托邦，為徐曼芳提供了一個(gè)逃離現(xiàn)實(shí)、尋找自我的精神家園，使她體悟到了全新的生命意義。這個(gè)鄉(xiāng)村異托邦不僅擁有寧靜的自然風(fēng)光和淳樸的生活氣息，更承載著一種超越現(xiàn)實(shí)的精神追求。

在鄉(xiāng)村生活中，徐曼芳通過勞動(dòng)和思考，不斷探索生命的本質(zhì)與存在的價(jià)值，試圖找回那個(gè)迷失的自我。她經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、時(shí)間與空間的交織與轉(zhuǎn)換，這一過程深刻展現(xiàn)了其內(nèi)心世界的掙扎和蛻變。在森林秘境中，徐曼芳回溯生命歷程，思考生與死、幸福與痛苦的種種問題，試圖在自然的懷抱中尋找答案。在窯洞內(nèi)，徐曼芳試圖封閉自我、隔絕外界，以尋求片刻的安寧與平靜，體驗(yàn)一種孤獨(dú)而深刻的精神旅程。在鏡子中的徐曼芳，既是現(xiàn)實(shí)的映射，也是內(nèi)心的投影，她通過鏡子探尋內(nèi)心的真實(shí)聲音，試圖找到自我存在的意義與價(jià)值。這些都是她作為“非本真的人”對(duì)“神性”的追尋與體悟。

（二）一種領(lǐng)悟：本真的向死而生

“海德格爾認(rèn)為，人的存在乃是走向死亡的存在，即‘向死而在’。死亡是生命存在的一種方式和必然。因此，‘先行到死中去’能夠使人領(lǐng)會(huì)到本真的存在。”[7]通過面對(duì)死亡，人們能夠更深刻地思考并認(rèn)識(shí)到，生命的價(jià)值在于如何度過每一天，如何面對(duì)生命的起伏和變化。面對(duì)即將到來的死亡，徐曼芳并沒有陷入恐懼和絕望，而是開始深入思考生命的意義?！按嗽凇毙栌兄泵嫠劳龅挠職?，于生命終結(jié)前積極面對(duì)，勇敢生活。真正的“向死而生”，是“此在”直面死亡時(shí)的明智抉擇，不斷升華自我，勇敢追求本真的存在。

在這片曾經(jīng)灑滿歡聲笑語如今卻略顯陌生的土地上，徐曼芳一度如同土炕上死去的麻雀般絕望，她封閉自我，消極等待死亡的降臨。然而，生命的奇跡在于，即便深陷絕望的淵藪，總會(huì)有一絲希望之光。徐曼芳從周圍的環(huán)境中汲取微弱的能量，那些熟悉的景物、人情，逐漸溫暖了她冰冷的心，她與李有才和小石頭爺孫倆的關(guān)系日漸解凍，久違的親情成為她心中的一抹暖陽。當(dāng)小石頭病重，她與李有才在病房外的走廊上促膝長談，生死無常的話題讓她深刻體會(huì)到生命的脆弱與寶貴，她感慨“東西和人都留不住”，這是她對(duì)他人人生與堅(jiān)守傳統(tǒng)的深沉思考；而“生和死是沒有距離”的釋然回復(fù)，則標(biāo)志著她對(duì)生命意義的重新審視。

在村中的時(shí)光里，徐曼芳逐漸找回了年輕時(shí)的記憶和感受。那些曾經(jīng)的幸福與淚水、溫情與遺憾，在她心中一一復(fù)蘇，她不再畏懼死亡，而是將其視為生命旅程的一部分，坦然面對(duì)。正如導(dǎo)演所言：“死亡并非生命的終點(diǎn)，而是另一種形式的開始。當(dāng)我們陷入黑暗深淵時(shí)，可以選擇如向日葵般，自尊、自由且樂觀地綻放?！毙∈^被爸媽接走后，李有才悵然若失，而徐曼芳則將花盆里的花移栽至花壇中，寄托著對(duì)花朵生命延續(xù)的期盼，被修補(bǔ)好的皮影在屋外光線下靜靜等待，仿佛在訴說著“剩下的生命”的故事。坐在山坡上，徐曼芳對(duì)李有才說“花總是要凋謝的”，此時(shí)的她已擺脫了對(duì)死亡的恐懼，從最初的恐懼、徘徊、糾結(jié)，到最后的平靜、坦然，徐曼芳在生命的最后時(shí)刻實(shí)現(xiàn)了與自然的和諧共融。

電影結(jié)尾，徐曼芳身著黑衣卻內(nèi)搭花色襯衫，她沿著來時(shí)的林間小路，在左邊猶豫了三次，在右邊猶豫了三次，最終選擇原路返離。這場充滿審思的艱難旅途，讓她重新認(rèn)識(shí)自我，獲得了直面生死的力量，最終她選擇向死而生，以坦然和勇氣面對(duì)生命的終結(jié)。

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作者簡介：

王景，女，河北傳媒學(xué)院藝術(shù)專業(yè)2023級(jí)碩士研究生，研究方向：電視編導(dǎo)與制作。

趙冉，男，河北傳媒學(xué)院藝術(shù)專業(yè)2023級(jí)碩士研究生，研究方向：電視編導(dǎo)與制作。