關(guān)鍵詞：張培力、泰康美術(shù)館、展覽現(xiàn)場(chǎng)、“2011.4.27—長(zhǎng)期”、展覽討論

隨著社會(huì)與文化的發(fā)展，攝影的邊界和所包含的具體內(nèi)容也在悄然間發(fā)生著具體的變化。在當(dāng)下，動(dòng)態(tài)影像已經(jīng)成為攝影的重要內(nèi)容，而錄像藝術(shù)作為動(dòng)態(tài)影像的具體內(nèi)容，那么，錄像藝術(shù)也就自然而然地成為攝影的重要內(nèi)容——曾經(jīng)，我們對(duì)于錄像藝術(shù)的歷史便進(jìn)行過(guò)較為深入的梳理和討論。在今年的夏末——2024年8月23日，藝術(shù)家張培力的個(gè)展“2011.4.27—長(zhǎng)期”在泰康美術(shù)館開(kāi)展，作為中國(guó)錄像藝術(shù)的先行者——國(guó)內(nèi)的許多媒體和藝術(shù)工作者都將其稱為“中國(guó)錄像藝術(shù)之父”，張培力是研究和討論中國(guó)錄像藝術(shù)所繞不開(kāi)的點(diǎn)，那么，藉由展覽“2011.4.27—長(zhǎng)期”，我們以回到展覽本身/回到藝術(shù)作品本身的方式對(duì)其展開(kāi)具體的觀看。

整個(gè)展覽由樓上、樓下7個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間構(gòu)成， 而基于這7 個(gè)空間，整個(gè)展覽也構(gòu)建出7 個(gè)部分， 它們以“某種”關(guān)系連接起了這個(gè)“特別”的展覽—— 與以往的展覽不同， 展覽“2011.4.27—長(zhǎng)期”不以時(shí)間為線索，而是將“新”“舊”的作品進(jìn)行融合，以此來(lái)形成一種新的敘事，為觀者構(gòu)建出新的閱讀感受：展覽以身體、身份與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為主題，通過(guò)繪畫(huà)、錄像、行為、裝置、雕塑及綜合材料等跨越多種媒介的百余件作品——“X？”系列（1986—1987年）、《密碼》（2019）、《30×30》、（1988年）、《（衛(wèi)）字3號(hào)》（1991年）、《個(gè)人衛(wèi)生》（1998年）、《相關(guān)的節(jié)拍》（1996年）、《護(hù)照和簽注》（2014年）以及《器官與骨頭》（2019年）等，輔以手稿和錄像作品檔案，系統(tǒng)性地梳理和展示了藝術(shù)家在1984年至今的四十年的藝術(shù)生涯。其中，展覽的標(biāo)題“2011.4.27—長(zhǎng)期”是取自張培力本人身份證的有效期，而這似乎也為整個(gè)展覽預(yù)設(shè)了一個(gè)觀看的基調(diào)——展覽內(nèi)容“關(guān)涉的是藝術(shù)家個(gè)體與系統(tǒng)遭遇時(shí)留下的種種印記以及與之相關(guān)的深刻反思”。

從展覽入口處剛踏入展覽的第一個(gè)空間，一面寬大的布簾便遮擋了我的大部分視線——如果從布簾向左側(cè)觀望，白色的展墻上展現(xiàn)了整個(gè)展覽的前言，而由布簾向右側(cè)觀望，白色的展墻上則呈現(xiàn)了展覽的第一部分的闡釋。這件名為《關(guān)于肺、膽囊、膽總管、動(dòng)脈血管、肺動(dòng)脈血管、肺結(jié)節(jié)的數(shù)據(jù)》（2019）的窗簾裝置作品是整個(gè)展覽的起始，張培力將個(gè)人的身體數(shù)據(jù)編碼打印在了窗簾的布面上，由此，這件窗簾便轉(zhuǎn)化成為數(shù)字形式的張培力的一個(gè)部分。在展覽“關(guān)于強(qiáng)迫癥的年度報(bào)告”的采訪中，張培力曾簡(jiǎn)單地闡釋過(guò)這件作品的“靈感”來(lái)源——“……人的身體跟醫(yī)學(xué)關(guān)系最密切，醫(yī)學(xué)技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)著檢查和治療手段的革新，也讓我們第一次意識(shí)到身體里很多很細(xì)微的器官的存在。另一方面，我也受到最近接觸的科技手段的啟發(fā)。在科技的幫助下，現(xiàn)在人能在活著的時(shí)候就可以看到自己的器官。…… ”（《張培力談“關(guān)于強(qiáng)迫癥的年度報(bào)告”》，楊楊）而這——數(shù)據(jù)化的身體，或者說(shuō)身體的數(shù)據(jù)化——似乎又為整個(gè)展覽預(yù)設(shè)了一個(gè)觀看的路徑。

繞過(guò)窗簾，便正式轉(zhuǎn)入展覽的第一個(gè)部分，裝置作品《密碼》便出現(xiàn)在自己的面前。但沒(méi)等我看清它是什么，空間里的燈光就一下子暗了下來(lái)，一排綠色的數(shù)字顯現(xiàn)在一條長(zhǎng)桌之上，走近后仔細(xì)觀察，這些綠色的數(shù)字又由許多微小的數(shù)字構(gòu)建而出——它們同樣是張培力在進(jìn)行高精內(nèi)臟掃描時(shí)所留存的數(shù)據(jù)，由此，張培力便將“身體”轉(zhuǎn)化為了“身份”。匆匆一瞥后，空間里的燈光又漸漸亮了起來(lái)，而隨著燈光的亮起，桌面上的數(shù)字也逐漸隱去……通過(guò)熒光材料，張培力將由自己身體數(shù)據(jù)所構(gòu)建的身份證的后6位數(shù)字藏匿于桌面的白紙之內(nèi)，其隨著由程序控制的燈光裝置的亮起/熄滅而顯現(xiàn)/隱匿。身份證是人在社會(huì)系統(tǒng)內(nèi)的符號(hào)化存在，身體掃描數(shù)據(jù)則是人的肉身的數(shù)據(jù)化存在，但是，當(dāng)這兩種存在相互交織，“我們是誰(shuí)”這個(gè)問(wèn)題似乎并沒(méi)有得到進(jìn)一步地清晰化，反而變得更加復(fù)雜?；蛟S，正如作品的題目一般，張培力希望觀者用解密的方式去一層層地剝離出觀者自己的答案——身體、身份與社會(huì)屬性之間的錯(cuò)綜關(guān)系形成了一系列多元且復(fù)雜的密碼。

繞著藏匿了身體與身份密碼的長(zhǎng)桌踱步， 繪畫(huà)作品《X ？ 》、錄像作品《30×30》和雕塑作品《19-B001》（瑪瑙頭顱）依次呈環(huán)形排列。其中，《X？》是張培力藝術(shù)生涯中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它呈現(xiàn)出了一種冷漠、疏離的情調(diào)和氛圍，從形式上看，其應(yīng)屬于現(xiàn)實(shí)主義的范疇，但從意義上講，其在強(qiáng)調(diào)一種絕對(duì)理性的同時(shí)——“每個(gè)時(shí)代都有一種規(guī)范在起作用，這種規(guī)范形成大眾對(duì)藝術(shù)品的心理期待。在我看來(lái)，審美規(guī)范不是約定俗成的，而僅僅是由藝術(shù)家或藝術(shù)批評(píng)家確定并塞給公眾的。公眾一向處于被動(dòng)的地位。當(dāng)他們接受或排斥某個(gè)視覺(jué)形象時(shí)，并不清楚其中的理由。誰(shuí)也說(shuō)不清維護(hù)一種審美規(guī)范的必要性和合理性。但另一方面，由藝術(shù)家和藝術(shù)評(píng)論家培養(yǎng)的公眾口味反過(guò)來(lái)使藝術(shù)家陷于受制約的窘困地位。這種相互制約、糾纏不清的關(guān)系的確十分荒誕。我選擇乳膠手套首先是試圖表明我對(duì)既定的審美事實(shí)和規(guī)范的疑問(wèn)……”（《張培力藝術(shù)工作手冊(cè)》，黃專、王景編輯）——又揭示了一種從自身出發(fā)的藝術(shù)理念，這是對(duì)“傳統(tǒng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義、鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義和傷痕主義的一種有力的反駁”，并“挑戰(zhàn)了中國(guó)以往的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中所特有的思想內(nèi)容，模式化的敘事和過(guò)渡的情感。正如張培力在回憶關(guān)于這些現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的時(shí)候他說(shuō)到，‘這種寫實(shí)風(fēng)格情緒上有些做作，有些模式化，人為的成分太多，我們認(rèn)為繪畫(huà)不應(yīng)該承擔(dān)太多的東西，過(guò)多的敘事性的內(nèi)容和歷史責(zé)任將嚴(yán)重的削弱繪畫(huà)本身的價(jià)值，我們?cè)噲D結(jié)束這樣的時(shí)代。’”（《從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)——從張培力的早期作品看觀念主義在中國(guó)生成》，皮力）而《30×30》算是中國(guó)錄像藝術(shù)史中的第一件正式作品。其在漫長(zhǎng)的180分鐘里——展覽現(xiàn)場(chǎng)展出的是一件縮減版，記錄了張培力一個(gè)人反復(fù)將一塊30×30厘米的鏡子摔碎，再用5 0 2 膠水粘合的行為。很多年前， 自己在觀看這件作品的時(shí)候便將這種重復(fù)且無(wú)意義的行為視為一種“荒誕背后的詩(shī)意”，但如果借用張培力自己的解釋，他強(qiáng)調(diào)的其實(shí)不是錄像的內(nèi)容，而是錄像的本身——（我）“感興趣的是錄像里面所包含的時(shí)間性和錄像語(yǔ)言可能給人帶來(lái)的視覺(jué)影響。我想要做的是，用一種枯燥的、乏味的、甚至讓人厭煩的東西，來(lái)替代錄像通常給人帶來(lái)的視覺(jué)上的愉悅，或者說(shuō)一種敘事，或者可能的情緒上的觸動(dòng)。”（《張培力：新潮美術(shù)骨子里還是封建意識(shí)》，賈思敏）“瑪瑙頭顱”是張培力將自身的掃描數(shù)據(jù)利用瑪瑙石物化的結(jié)果——從身體到數(shù)據(jù)，從數(shù)據(jù)到雕塑，它們都是張培力的一部分。如果延展開(kāi)來(lái)，從《關(guān)于肺、膽囊、膽總管、動(dòng)脈血管、肺動(dòng)脈血管、肺結(jié)節(jié)的數(shù)據(jù)》到《密碼》， 從《X ？ 》到《3 0 × 3 0 》再到《19-B001》，它們都是張培力——或者說(shuō)張培力思想的一個(gè)具體部分，所以，我們?cè)陂喿x這些具體作品的同時(shí)，也就是在閱讀張培力的本人/人生。

由明亮的《19-B001》左轉(zhuǎn)，便來(lái)到展覽的第二部分。這是一個(gè)由本文和檔案構(gòu)建的空間——“為了讓觀者更好地理解張培力的早期作品，繼而為接下來(lái)的觀展之旅做鋪墊，泰康美術(shù)館和CEF實(shí)驗(yàn)影像中心數(shù)字檔案館合作，特別共同呈現(xiàn)了‘CEF——?dú)v史切片’之第二期‘從觀念性繪畫(huà)到觀念性影像：第一件以運(yùn)動(dòng)影像為媒介的作品與張培力的早期創(chuàng)作’?！蓖ㄟ^(guò)大量的文本資料來(lái)還原張培力早期藝術(shù)創(chuàng)作的理念與思路。而且，對(duì)于張培力而言，文本也是其重要的創(chuàng)作媒介，在作品《“先奏后斬” 的程序—— 關(guān)于〈X ？ 〉》（1987年）和《藝術(shù)計(jì)劃2號(hào)》（1987年）里，張培力便將文本做為了自己的創(chuàng)作媒介。

由《30×30》右轉(zhuǎn)，穿過(guò)一個(gè)不寬的過(guò)道后，便可以前往展覽的第三部分。在過(guò)道兩側(cè)的墻壁上，兩行短句引起了我的注意：右側(cè)展墻上寫著——B面|觀念：我認(rèn)為藝術(shù)是一項(xiàng)醫(yī)療事業(yè)。這種醫(yī)療不是配配藥方而已，而是拔牙手術(shù)。藝術(shù)無(wú)法解決任何社會(huì)問(wèn)題，但我想它多少應(yīng)該干預(yù)社會(huì)生活，至少應(yīng)當(dāng)去解決屬于自己的問(wèn)題。左側(cè)展墻上寫著——A面|故事：據(jù)說(shuō)我剛出生的時(shí)候體質(zhì)蠻好的，后來(lái)越來(lái)越糟糕，還得過(guò)聽(tīng)起來(lái)特別可怕的病，比如“結(jié)核性腦膜炎”“結(jié)核性胸膜炎”。我經(jīng)常想，如果我沒(méi)得過(guò)這種病，是不是現(xiàn)在還會(huì)更聰明一點(diǎn)？它們是觀看展覽的第三部分的偈語(yǔ)么？

展覽的第三部分一共呈現(xiàn)了錄像作品《個(gè)人衛(wèi)生》、錄像作品《（衛(wèi)）字3號(hào)》、繪畫(huà)作品《X？》、文本行為作品《褐皮書(shū)1號(hào)》四件作品?！搬t(yī)療”或者說(shuō)“手套”似乎是展覽第三部分的線索/淵源，無(wú)論是《X？》還是《個(gè)人衛(wèi)生》，無(wú)論是《褐皮書(shū)1號(hào)》還是《（衛(wèi)）字3號(hào)》，它們或多或少都與醫(yī)療有著或近或遠(yuǎn)的關(guān)系——《X？》中的橡膠手套、《（衛(wèi)）字3號(hào)》里的類似病號(hào)服的襯衣……其實(shí)，早在幼年時(shí)，張培力就與醫(yī)療發(fā)生了密切的聯(lián)系——“我父親在醫(yī)學(xué)院教人體解剖，我母親在婦產(chǎn)科醫(yī)院接生孩子，他們的身上總是帶著一股很奇怪的味道——爸爸身上是一股福爾馬林的味道，媽媽身上是一股消毒水的味道。……”《（衛(wèi)）字3號(hào)》延續(xù)了《30×30》的形式與風(fēng)格——張培力穿著類似于病號(hào)服的襯衣，戴著橡膠手套重復(fù)地給一只雞洗澡……沒(méi)有任何旁白，只有靜默的動(dòng)作隨著時(shí)間的流逝而延展開(kāi)來(lái)。在大部分的作品中，張培力似乎都在刻意地避免一種敘事性/故事性，而更強(qiáng)調(diào)作品的直接性以及觀者在作品中的重要性——你看到什么就是什么。在曾經(jīng)的采訪里，張培力曾提及格洛托夫斯基的《邁向質(zhì)樸戲劇》（Towards aPoor Theatre ）對(duì)于自己的影響——“他把觀眾放在了主動(dòng)參與的位置，沒(méi)有觀眾的參與，作品就不成立，每位觀眾對(duì)作品而言都是很重要的一部分。我們看了以后，突然有一種欣喜的感覺(jué)，因?yàn)樗淖兞嗽袘騽〉母拍睿褢騽”旧碜兊脽o(wú)法界定了，所以大概在1987年寫了《藝術(shù)計(jì)劃第2號(hào)》這個(gè)純文字的作品?！保ā稄埮嗔λ囆g(shù)工作手冊(cè)》，黃專、王景編輯）《褐皮書(shū)1號(hào)》是一件比較特別的作品——其包含文字、照片和實(shí)物三個(gè)部分。1988年，出院的張培力被“困在”家中休養(yǎng)，耐不住寂寞的他就計(jì)劃將郵局系統(tǒng)作為媒介來(lái)創(chuàng)作一件作品——“我從央美的朋友處拿到了一個(gè)學(xué)生名冊(cè)，通過(guò)郵局給大家寄匿名信，里面放了手套和說(shuō)明書(shū)。把名冊(cè)里的名字以抓鬮的形式一次抓十個(gè)，將匿名信寄給他們，也算是一個(gè)惡作劇。我記得一共寄了三次，方力鈞、劉小東他們都在名單里面，每次去郵局都有點(diǎn)兒緊張，因?yàn)槭痔自谛欧饫镘涇浀挠悬c(diǎn)兒厚，怕郵局的人問(wèn)很多問(wèn)題，反正做這個(gè)作品覺(jué)得挺刺激，很興奮，這屬于蔫壞，不會(huì)拋頭露面，躲在犄角旮旯里干一把壞事兒，性格使然。”（《藝術(shù)家的思考與性格不安分分不開(kāi)》，劉倩） 關(guān)系是《褐皮書(shū)1 號(hào)》中的內(nèi)核，正如尼古拉斯·布里亞烏德（NicolasBour r i a u d）在《關(guān)系美學(xué)》中所提及的——“藝術(shù)操作的基礎(chǔ)是人與人之間的關(guān)系：每個(gè)單獨(dú)作品、一個(gè)集體世界的介紹；每個(gè)藝術(shù)家的做法、跟世界的一個(gè)一直在造新關(guān)系的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。”

繞過(guò)《褐皮書(shū)1號(hào)》右轉(zhuǎn)，同樣需要穿過(guò)一個(gè)不寬的過(guò)道來(lái)前往展覽的第四部分。而在過(guò)道兩側(cè)的墻壁上，同樣標(biāo)注了兩個(gè)短句：左側(cè)的展墻上寫著——A面|故事：關(guān)于藝術(shù)的很多很激烈的討論，在中國(guó)有百分之八九十的觀點(diǎn)都不是關(guān)于藝術(shù)的，我們開(kāi)的那個(gè)會(huì)一大部分都是關(guān)于哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、社會(huì)問(wèn)題，太空！太大！不著邊際！所有的問(wèn)題沒(méi)有涉及一個(gè)很具體的落腳點(diǎn)，就像一個(gè)飛機(jī)沒(méi)有著陸的機(jī)場(chǎng)、平臺(tái)一樣，沒(méi)有！右側(cè)的展墻上寫著：B面|觀念：相對(duì)于道德立場(chǎng)而言，我更強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言。從藝術(shù)層面來(lái)講，道德立場(chǎng)是不重要的，可有可無(wú)的。唯一重要的是語(yǔ)言，語(yǔ)言本身也是一種道德。如果有人以此認(rèn)為我是形式主義者，我倒愿意承認(rèn)，我寧愿當(dāng)一個(gè)形式主義者。

展覽的第四部分展現(xiàn)了繪畫(huà)作品《油印機(jī)》、繪畫(huà)作品《X？》和影像裝置作品《相關(guān)的節(jié)拍》。其中，《油印機(jī)》是展覽第四部分的起始，它延續(xù)了張培力冷靜、客觀的繪畫(huà)風(fēng)格，“記錄”了張培力和朋友們?cè)?jīng)使用過(guò)的一臺(tái)油印機(jī)——自1990年以來(lái)，許多印刷品都是由它印刷制作的，其中包括了池社的聲明，以及張培力的文字作品等?！队陀C(jī)》的對(duì)面依然是《X ？ 》，于是，在展覽的一、三、四部分里，《X？》是一個(gè)一直閃現(xiàn)的存在——那么，它是否是整個(gè)展覽的一個(gè)觀看線索？在《X？》背后，便是《相關(guān)的節(jié)拍》，其由兩個(gè)對(duì)屏錄像和一個(gè)蹺蹺板構(gòu)成——隨著蹺蹺板的抬起與落下，彼此屏幕的影像也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。在這里，影像成為了一種視覺(jué)，或者說(shuō)，媒介成為了視覺(jué)的一種延伸——當(dāng)然，這種延伸依然受到了藝術(shù)家的控制。我個(gè)人覺(jué)得《相關(guān)的節(jié)拍》是整個(gè)展覽里的一個(gè)特殊性存在，它脫離出對(duì)于身份，對(duì)于自我的思考和觀看，而轉(zhuǎn)向了媒介本身。

而在《油印機(jī)》左前方的拐角處，還呈現(xiàn)了雕塑作品《我的身體的水的總量》與錄像作品《影像報(bào)告》，其中，《影像報(bào)告》記錄了張培力在做醫(yī)學(xué)掃描時(shí)候的場(chǎng)景——這些掃描是觀看自我的一個(gè)途徑；而《我的身體的水的總量》則像是一個(gè)高原上的無(wú)暇湖泊，孤單地立在白色的展柜上，散發(fā)出了一種莫名的詩(shī)意和孤寂感。

穿過(guò)《相關(guān)的節(jié)拍》右行，沿著樓梯便來(lái)到泰康美術(shù)館的二樓，然后左拐，再次穿過(guò)一個(gè)通道便進(jìn)入展覽的第五部分。通道的兩側(cè)也標(biāo)注了兩個(gè)短句：右側(cè)展墻上寫著——A面|故事：當(dāng)很多人積極參與一個(gè)運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，我就本能地想“出來(lái)”，保持一定距離。我認(rèn)為“懷疑的眼光”是重要的！我害怕“一窩蜂”，也害怕“被領(lǐng)導(dǎo)”的感覺(jué)。藝術(shù)家當(dāng)然希望被人關(guān)注，但引人注意的途徑是什么？左側(cè)展墻上寫著——B面|觀念：繪畫(huà)不應(yīng)該承擔(dān)那么多東西——像“巡回畫(huà)派”那樣，過(guò)多“敘事性”內(nèi)容與歷史責(zé)任將會(huì)削弱繪畫(huà)自身的價(jià)值。我們認(rèn)為應(yīng)該結(jié)束這樣的時(shí)代，一個(gè)多愁善感的時(shí)代。

展覽的第五部分被一面展墻分為了兩個(gè)小部分，外側(cè)的部分展現(xiàn)了攝影作品《帶淤青的手臂》、錄像作品《作業(yè)1號(hào)》和繪畫(huà)作品《護(hù)照和簽注》。其中《作業(yè)1號(hào)》由12個(gè)電視屏幕組成，拍攝了常規(guī)化驗(yàn)血樣采集時(shí)的狀況——以消毒無(wú)脂棉球擦拭手指，用采血錐扎破手指，出血，玻璃吸管采血，用消毒棉花擦去手指上的血跡，擠壓手指使其再次出血，用吸管采血。如此重復(fù)數(shù)次，最后將吸管內(nèi)的血滴在玻璃片上，刮片……而后，張培力又對(duì)采血的影像進(jìn)行了后期處理——在轉(zhuǎn)成慢速后，用電腦處理了色相、色階和反差等信息，由此生產(chǎn)出六種不同的“演變”，最后將其重復(fù)，并在12個(gè)電視屏幕上進(jìn)行播放。采血代表著一種社會(huì)醫(yī)療系統(tǒng)里的具體的標(biāo)準(zhǔn)化流程，但在將采血的過(guò)程慢速、演變與重復(fù)后，這種標(biāo)準(zhǔn)化就衍生出了新的意義。《帶淤青的手臂》似乎是《作業(yè)1號(hào)》的一種延續(xù)，它大概率是一次采血的剛剛完成——因?yàn)樗c《作業(yè)1號(hào)》并置在了一起，作為社會(huì)系統(tǒng)與個(gè)人之間的具體碰撞，它也展現(xiàn)出了一種關(guān)系的連接——“張培力說(shuō)：一個(gè)完整的社會(huì)系統(tǒng)最重要的就是把所有不同的人納入到這個(gè)系統(tǒng)當(dāng)中加以協(xié)作。個(gè)人的行為也只能在這個(gè)系統(tǒng)里得到運(yùn)作的可能性，離開(kāi)這個(gè)系統(tǒng)是沒(méi)有辦法生存的?！倍蹲o(hù)照和簽注》與《作業(yè)1號(hào)》《帶淤青的手臂》又形成了觀念上的呼應(yīng)，張培力利用石版畫(huà)制造出了一種被X光安檢機(jī)掃描時(shí)的效果，從而顯現(xiàn)出人在地理空間維度流動(dòng)時(shí)所形成的痕跡。

繞過(guò)隔離墻，來(lái)到展覽的第五部分的內(nèi)側(cè)，一張黑色的用亞克力封閉起來(lái)的展桌呈現(xiàn)在面前，里面安放了許多用白色卡拉拉大理石等材料雕刻的骨骼——張培力將自己身體的具體數(shù)據(jù)中的骨骼部分進(jìn)行了物化，從而與展覽的第一部分中的《密碼》形成了呼應(yīng)——所以，這個(gè)展覽并非是一種按部就班的觀看邏輯，而是一種跳躍式的多元結(jié)構(gòu)。在燈光的照耀下，這些“森森白骨”卻并沒(méi)有呈現(xiàn)出什么恐怖的氣息，反而彌漫著一種絕對(duì)理性的味道。展桌右側(cè)的隔離墻上“掛”著雕塑作品《19-B004》，張培力用白色卡拉拉大理石物化了自己的大腸，它就像一個(gè)褶皺的荊棘之環(huán)掛在了展墻之上——不知為何，看到它，我聯(lián)想到了何云昌的《一根肋骨》。

但是，我個(gè)人覺(jué)得第五部分的內(nèi)外兩個(gè)小部分有些割裂，它們并沒(méi)有形成一種有效的敘事關(guān)系，這些“森森白骨”反而與第六部分的《器官與骨頭》有著更為密切的聯(lián)系。

“我覺(jué)得研究每一個(gè)藝術(shù)家所遭遇到的不同的生活背景、經(jīng)歷，要比研究每一個(gè)都共同遭遇到的大時(shí)代背景要更有意義。因?yàn)?，這些經(jīng)歷跟他后來(lái)做的事情有更直接的關(guān)系。你想想，為什么是吳山專賣蝦？而不是王廣義賣蝦？為什么是黃永 在廈門把作品燒掉，而且，在法國(guó)的《大地魔術(shù)師》展覽上用紙漿做墳?zāi)?？為什么他后?lái)的很多作品又跟《易經(jīng)》有關(guān)系？為什么在北京的王魯炎他們搞‘解析’，而這又沒(méi)有發(fā)生在黃永 身上？為什么會(huì)是我拍錄像，而不是 的人？我覺(jué)得這個(gè)里面就有個(gè)人的不可琢磨的東西在起作用，我們不能簡(jiǎn)單地從一個(gè)大的背景、不能從理論或者哲學(xué)中推斷出一個(gè)作品的形態(tài)，不能說(shuō)這樣的背景下必須產(chǎn)生這樣的藝術(shù)語(yǔ)言，不是這樣，因?yàn)榘l(fā)生在不同的人身上會(huì)產(chǎn)生差異。我們同樣讀過(guò)海德格爾的書(shū)，但是，很有可能做的事情是不一樣的。因?yàn)楹５赂駹栒劦木裥?，它作用于的這塊肉是不同的，而最后的作品又是通過(guò)這塊肉做出來(lái)的，所以又是另外一個(gè)形式的東西，它是通過(guò)這塊肉來(lái)轉(zhuǎn)換的。這塊肉怎么會(huì)一樣呢？從生下來(lái)，他的環(huán)境、吃的、喝的、被教育的、他的記憶、他做的夢(mèng)、三五歲時(shí)的很偶然的經(jīng)歷，所有的這些可能都起作用。有些時(shí)候藝術(shù)家不說(shuō)這些東西，但我們想這些完完全全在藝術(shù)家的創(chuàng)作里面，可以一點(diǎn)一點(diǎn)被解讀出來(lái)的，這個(gè)東西是最有意義的。”

——張培力

順著《作業(yè)1號(hào)》的電視屏幕往前走，依然穿過(guò)不長(zhǎng)的通道進(jìn)入展覽的第六部分，通道的兩側(cè)依然標(biāo)注了兩個(gè)短句：右側(cè)的展墻上寫著——A面|故事：我父親是學(xué)醫(yī)的，教人體解剖，整天跟尸體打交道。他經(jīng)常把器官——腦子、心臟之類的標(biāo)本拿回家?！覌寢屖侵a(chǎn)士，接生孩子的，她在婦產(chǎn)科醫(yī)院工作。我媽媽身上帶著的是消毒水的味道，我爸爸身上帶著的是福爾馬林藥水的味道，現(xiàn)在想起來(lái)那是一種特別奇怪的混合。左側(cè)的展墻上寫著——B面|觀念：我相信藝術(shù)應(yīng)該有很多無(wú)法言說(shuō)的東西。應(yīng)該源于身體。我覺(jué)得一個(gè)人、一個(gè)藝術(shù)家肯定會(huì)受到自己經(jīng)驗(yàn)的影響，也會(huì)和社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)，和語(yǔ)言環(huán)境相關(guān)。但是藝術(shù)不是簡(jiǎn)單地還原現(xiàn)實(shí)。

展覽的第六部分只呈現(xiàn)了兩件作品—— 繪畫(huà)作品《X ？ 》和雕塑作品《器官與骨頭》。其中《器官與骨頭》延續(xù)了展覽的第五部分的內(nèi)側(cè)展桌上的內(nèi)容：空間的地面上平鋪了一張巨大的黑色展板，而百余塊由大理石、陶瓷、樹(shù)脂等材料制作的身體骨骼與身體器官被無(wú)序地?cái)[放在了上面——在幽暗射燈的照耀下，我恍惚來(lái)到了一個(gè)考古的現(xiàn)場(chǎng)?！镀鞴倥c骨頭》的對(duì)面是《X？》，這也是整個(gè)展覽中的五張“X？”系列作品里的第四張，與前面部分里的《X？》有所不同，張培力在橡膠手套的各個(gè)部位都標(biāo)注了數(shù)字。據(jù)說(shuō)，這和張培力在高中畢業(yè)后曾短暫從事與醫(yī)學(xué)相關(guān)的測(cè)繪工作有關(guān)。當(dāng)然，畫(huà)面中的這些數(shù)字并沒(méi)有具體的指向——可能形式就是其意義的本身。但是，當(dāng)《X？》與《器官與骨頭》形成直接的連接后，數(shù)字似乎就有了意義——張培力將數(shù)字延伸為數(shù)據(jù)，然后又將數(shù)據(jù)物化為部分的身體。

觀看完滿地的白骨與器官后，繼續(xù)穿過(guò)最后一條不長(zhǎng)的通道，展覽的最后部分便在自己的面前揭開(kāi)了面紗。通道的兩側(cè)自然也標(biāo)注了兩個(gè)短句：右側(cè)的展墻上寫著——A面|故事：我是什么都無(wú)所謂，我就想每天像一個(gè)人這樣活著，人活著是要活得有尊嚴(yán)的。你自己是一個(gè)有自由度的，安全的人，這樣就可以了。是不是藝術(shù)家不重要，這個(gè)只是一個(gè)活兒，所謂藝術(shù)只是我喜歡做的一件事，被人稱之為藝術(shù)。左側(cè)的展墻上寫著——B面|觀念：做好自己就夠了，做我能做的事情，既保證自己的安全，又不讓別人難受，創(chuàng)造一些空間，讓有想法的人能喘一口氣，就這樣。

作為展覽的結(jié)尾，展覽的第七部分的內(nèi)容顯得格外豐富——呈現(xiàn)了繪畫(huà)作品《X？》，雕塑作品“內(nèi)臟”系列，雕塑作品《我的身體的血液總量》、雕塑作品《我的身體的脂肪總量》，圖片作品《藝術(shù)家身份證（復(fù)制品）》、錄像作品《30%肥肉，70%瘦肉》等。其中《X？》是展覽里的“X？”系列作品中的最后一張——于是，我再次確認(rèn)了它之于整個(gè)展覽的意義。“內(nèi)臟”系列應(yīng)該是第七部分的核心內(nèi)容——不僅僅是它所在的位置，而且也在于它的展現(xiàn)方式，它們與展覽的第一部分中的《19-B001》的展陳方式相似，都被安置在柱狀的展臺(tái)之上，明亮的方形照燈也從空間的頂部垂了下來(lái)，由此，就營(yíng)造出了一種商品展示的意味。并且，在細(xì)長(zhǎng)展覽柱的加持下，“內(nèi)臟”系列還顯現(xiàn)出了一種紀(jì)念碑式的肅穆感/神圣感?！皟?nèi)臟”系列的對(duì)面，一個(gè)白色的小方框內(nèi)，張培力的身份證復(fù)制品出現(xiàn)在了這里——它也連接了展覽的第一部分里的《密碼》，并為展覽標(biāo)題提供了出處?！端囆g(shù)家身份證（復(fù)制品）》的左側(cè)是《我的身體的血液總量》和《我的身體的脂肪總量》，它們以立方體的形式呈現(xiàn)了張培力身體中的血液和脂肪含量——這是人類身體中的重要存在，也連接了展覽的第四部分中的《我的身體的水的總量》。那么，從第一部分的《19-B001》到第五部分內(nèi)側(cè)的“骨骼”系列，從第六部分的《器官與骨頭》到最后部分的“內(nèi)臟”系列；從第四部分的《我的身體的水的總量》到最后部分的《我的身體的血液總量》和《我的身體的脂肪總量》，它們一同構(gòu)建出了一條閉環(huán)——張培力的大部分身體的物化，而這也與展覽的第一部分中的《關(guān)于肺、膽囊、膽總管、動(dòng)脈血管、肺動(dòng)脈血管、肺結(jié)節(jié)的數(shù)據(jù)》與《密碼》形成了呼應(yīng)——身體的數(shù)據(jù)和數(shù)據(jù)的身體合二為一，兩者共同構(gòu)建出了一個(gè)融合了現(xiàn)實(shí)與虛擬的系統(tǒng)性存在。那么，這個(gè)存在與張培力本人之間的關(guān)系又是什么？“內(nèi)臟”系列的后面是《30%肥肉，70%瘦肉》，隨著攪拌機(jī)的滾動(dòng)，肥肉和瘦肉被混合在了一起，然后流轉(zhuǎn)了出來(lái)……也許，從某種意義講，展覽“2011.4.27—長(zhǎng)期”既是一個(gè)剖析的過(guò)程，也是一個(gè)混合的過(guò)程，它將一個(gè)整體性的系統(tǒng)進(jìn)行逐一拆解、分析、觀看，而在展覽的最后部分，這些被分解的獨(dú)立部分或許終歸要被縫合/混合，從而制造出一個(gè)雜糅與多元的意義。

如果， 我們將整個(gè)展覽的七個(gè)部分進(jìn)行整合，或許能夠發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象： 我們將現(xiàn)實(shí)與虛擬的系統(tǒng)性存在視作一個(gè)大的框架，那么，每一個(gè)具體的作品便代表了張培力的思想——一種精神性的存在，再將它們進(jìn)行有機(jī)地串聯(lián)，似乎就形成了張培力的思想系統(tǒng)。如此一來(lái)， 展覽“2011.4.27—長(zhǎng)期”就衍變成了一個(gè)由作品構(gòu)建的“張培力”，我們觀看展覽，也就是觀看張培力。

最后， 掀開(kāi)《我的身體的血液總量》《我的身體的脂肪總量》右側(cè)的窗簾裝置，我終于從展覽“2011.4.27—長(zhǎng)期”——或者說(shuō)張培力的身體——里走了出來(lái)，長(zhǎng)舒了一口氣。

展覽“2011.4.27—長(zhǎng)期”由泰康美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)唐昕和泰康美術(shù)館策展人胡昊共同策劃，那么，為了對(duì)展覽進(jìn)行更深入和完整的閱讀，我們對(duì)策展人之一的胡昊進(jìn)行了采訪。

FOTO：為什會(huì)在泰康美術(shù)館成立一周年之際，舉辦展覽“2011.4.27—長(zhǎng)期”？

胡昊：首先它是基于泰康的收藏。對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家及其創(chuàng)作的專題研究是泰康空間/泰康美術(shù)館的長(zhǎng)期項(xiàng)目。2023年，自泰康空間轉(zhuǎn)型升級(jí)為泰康美術(shù)館以來(lái)，美術(shù)館的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)一直致力于將此前業(yè)已形成的問(wèn)題意識(shí)和研究成果轉(zhuǎn)化為美術(shù)館級(jí)的展覽。時(shí)值美術(shù)館成立一周年之時(shí)，作品在泰康收藏中擁有顯著地位的張培力便成為眾多藝術(shù)家案例中的最佳選擇。

FOTO：展覽“2011.4.27—長(zhǎng)期”與展覽“身體數(shù)據(jù)2020”之間的關(guān)系是什么？

胡昊： “ 身體數(shù)據(jù)2 0 2 0 ” 聚焦于張培力的新作，“2011.4.27—長(zhǎng)期”則帶有一定的回顧性和研究性，強(qiáng)調(diào)新舊作品之間的對(duì)話關(guān)系。

FOTO：在展覽“2011.4.27—長(zhǎng)期”的布展過(guò)程中，作為策展人之一，你與藝術(shù)家之間的關(guān)系是怎樣的？你們以何種方式來(lái)構(gòu)建這個(gè)展覽？

胡昊：TAM非常尊重藝術(shù)家的意愿，從年初到臨近開(kāi)展，我們一直和張培力本人保持密切的溝通。但我們的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)也始終堅(jiān)持從機(jī)構(gòu)的理念出發(fā)來(lái)策劃展覽，而不是一味地迎合行業(yè)的主流旨趣。以“2011.4.27—長(zhǎng)期”為例，考慮到泰康收藏中張培力作品的數(shù)量比較可觀，我們希望展覽能夠以泰康收藏為主體，并在此基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)展覽的結(jié)構(gòu)。如觀眾們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)看到的，包括打破時(shí)間線索，將“X？”系列放在不同展廳之內(nèi)作為引領(lǐng)之用、包括“故事”/“觀念”的文字臺(tái)，都是TAM團(tuán)隊(duì)的想法。這次TAM和張培力老師合作得很愉快，雖然張老師對(duì)布展的要求十分嚴(yán)格，但總的來(lái)說(shuō)，他是特別開(kāi)放的，支持TAM用自己的方法來(lái)組織展覽。

FOTO：在布展的過(guò)程中，讓你印象深刻的事情有哪些？

胡昊：雖然TAM為本次展覽做足了準(zhǔn)備，但有的時(shí)候，我們還是要相信藝術(shù)家本人的直覺(jué)。在布展的過(guò)程中，有不少提升展廳視覺(jué)和敘事效果的“小動(dòng)作”，都是張老師本人即興提出的。事后證明這些“小動(dòng)作”多數(shù)都比我們?cè)瓉?lái)的規(guī)劃要好。

FOTO：你覺(jué)得展覽“2011.4.27——長(zhǎng)期”與自己的構(gòu)想之間有哪些差異？

胡昊：最大的差異就是沒(méi)能實(shí)現(xiàn)充分的“國(guó)際化”。張培力是一位具有國(guó)際影響力的藝術(shù)家，他的作品廣泛收藏于世界各大重要的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，但因?yàn)檫@次展覽的策劃周期較短，許多向國(guó)外機(jī)構(gòu)借展的想法沒(méi)能實(shí)現(xiàn)。