【摘 要】 2020-2023年，韓國本土電影生產(chǎn)力逐漸復(fù)蘇，但整體仍行進(jìn)在疫情后續(xù)的陰霾中。創(chuàng)作方面，以動作類型為代表的韓國主流商業(yè)片依然保有優(yōu)勢，但創(chuàng)作同質(zhì)化現(xiàn)象已趨明顯。本文通過回顧韓國電影產(chǎn)業(yè)狀況，聚焦分析重要創(chuàng)作現(xiàn)象，認(rèn)為盡管韓國電影產(chǎn)業(yè)逐步從疫情重創(chuàng)中復(fù)蘇回暖，實(shí)現(xiàn)了“量”的提增，但其創(chuàng)意挖掘、類型創(chuàng)新、結(jié)構(gòu)調(diào)整等“質(zhì)”的提升仍道阻且長。

【關(guān)鍵詞】 韓國電影； 類型電影； 創(chuàng)作趨勢； 市場趨勢

2019年韓國電影迎來百年，電影《寄生蟲》（奉俊昊，2019）橫空出世狂攬戛納國際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎、美國電影奧斯卡獎最佳國際影片等全球六七十個(gè)獎項(xiàng)，創(chuàng)造了歷史輝煌。緊接著受新冠疫情影響，韓國電影高開低走，被動陷入寒冬期，因此2020-2021年的韓國電影市場比較低迷，電影產(chǎn)業(yè)總銷售額僅5104億韓元，相對于2019年急劇下挫了73.3%，幾乎退回至21世紀(jì)之初2001年的水平。①直至2022-2023年，因新冠病毒疫情防控放松以及電影市場再度放開，韓國電影的線下市場才逐步有序回升。

產(chǎn)業(yè)方面，2022-2023年韓國本土電影生產(chǎn)力已逐漸復(fù)蘇，有亮點(diǎn)，但整體仍行進(jìn)在疫情后續(xù)的陰霾中。2023年韓國總銷售額達(dá)到1.26萬億韓元，相比2019年1.91萬億韓元，回升至巔峰期的66%左右，較2022年1.16萬億韓元也有所微增；2023年韓國人均觀影次數(shù)為2.44次，相對于2019年高居全球第一的4.37次來說，有明顯退步，但仍處于世界前列，位居第八；2023年韓國本土電影的總銷售額為5984億韓元，與2019年9708億韓元的高點(diǎn)相比，跌幅仍有38.4%，還有2023年韓國電影本土市場占有率僅為48.5%，好萊塢電影為代表的外片占主導(dǎo)。②但令人驚喜的亮點(diǎn)是，通過完成片出口、電影服務(wù)外推、超級賣座電影“犯罪都市”系列海外熱映、IP版權(quán)海外收益增加等組合拳，2023年韓國電影海外出口收益總額達(dá)到7921萬美元，超過2019年水平居于歷史高位。2023年韓國電影市場總收益的61.6%來自O(shè)TT視頻市場，流媒體已成為韓國電影發(fā)行放映的最重要方式之一，改變了韓國電影市場的生態(tài)結(jié)構(gòu)，其中奈飛（Netflix）等海外流媒體平臺在韓國具有突出影響力。

創(chuàng)作方面，因受新冠疫情影tqqaHqWCy3NvH73jDV7hNKyVE0KM/Nuz8hhALdLufxc=響，直至2022-2023年韓國才再度涌現(xiàn)出多部爆款的超級賣座電影，例如犯罪動作片《犯罪都市2》（李相龍，2022）、《犯罪都市3》（李相龍，2023）和政治驚悚片《首爾之春》（金成洙，2023）都擁有超千萬觀影人次。①2024年年初春節(jié)檔期間又涌現(xiàn)出超級賣座影片——懸疑驚悚片《破墓》（張?jiān)踪t，2024），強(qiáng)勢牽引韓國電影市場在低迷中爬升。但爆款出圈的影片畢竟少數(shù)，2022年以來韓國電影的整體表現(xiàn)仍相對差強(qiáng)人意，盡管韓國電影界努力在科幻、動作、喜劇等類型領(lǐng)域積極推進(jìn)，偶有佳片，但也僅是少量頭部引領(lǐng)，不足以盤活整個(gè)電影市場，中等賣座級別的影片比較匱乏，《月球》等多部備受矚目的影片存在類型同質(zhì)化的明顯問題，市場競爭力嚴(yán)重不足，觀影人次300萬人次以下，②票房重創(chuàng)、覆水難收。

一、新冠病毒疫情之下韓國電影產(chǎn)業(yè)的重要表現(xiàn)

韓國電影產(chǎn)業(yè)收入統(tǒng)計(jì)主要分為影院、影院外市場、海外出口三個(gè)部分，其中，影院始終是韓國電影收入的主要來源。受疫情影響，線下影院不同時(shí)期、不同區(qū)域的部分關(guān)閉，備受期待的大片紛紛延期上映或轉(zhuǎn)向流媒體播映，影院收入大幅下跌，進(jìn)而導(dǎo)致疫情以來韓國電影產(chǎn)業(yè)收入總額大跌。

（一）疫情下電影行業(yè)的扶持政策

在疫情強(qiáng)烈沖擊下，韓國電影界主要存在三大問題：一是電影制作被迫中斷、影片接連延期上映、影院面臨閉館危機(jī)；二是國內(nèi)外大型在線影像服務(wù)（OTT）公司進(jìn)入供應(yīng)鏈，媒體環(huán)境正發(fā)生急劇變化；三是中小規(guī)模電影仍陷入制作、投資、發(fā)行難的困境。對此，韓國政府及影視行業(yè)主管機(jī)構(gòu)積極出臺扶持政策，韓國電影振興委員會對電影行業(yè)進(jìn)行多項(xiàng)專項(xiàng)扶持，韓國電影行業(yè)各主體攜手開展自救，具體自救策略為：

一是成立“后疫情時(shí)代電影政策推進(jìn)團(tuán)隊(duì)”。韓國電影振興委員會（Korean Film Council，簡稱KOFIC）是韓國政府文化體育觀光部委托成立的一個(gè)公共機(jī)構(gòu)，為支援處于危機(jī)中的韓國電影產(chǎn)業(yè)。韓國政府于2020年8月成立該團(tuán)隊(duì)，團(tuán)長由韓國電影振興委員會委員長擔(dān)任，推進(jìn)團(tuán)共分為三個(gè)小組。③“后新型冠狀病毒政策企劃委員會”由韓國電影產(chǎn)業(yè)相關(guān)團(tuán)體的代表組成，代表韓國電影行業(yè)業(yè)內(nèi)人士的聲音?！昂笮滦凸跔畈《倦娪罢摺庇身n國電影振興委員會內(nèi)部政策研究組和外部專家組成，主要負(fù)責(zé)電影政策的出臺?！昂笮滦凸跔畈《倦娪罢咝〗M”由電影院觀眾、電影從業(yè)人員、電影專業(yè)學(xué)生、韓國電影振興委員會等人組成。該團(tuán)體完成《后新型冠狀病毒電影政策最終報(bào)告書（2022）》，提出應(yīng)對疫情的具體方案。

二是韓國政府出臺專項(xiàng)扶持政策措施，扶持對象覆蓋電影制作公司、影院、發(fā)行公司、電影節(jié)展以及電影工作從事者等電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)；扶持領(lǐng)域包括防疫、減免電影發(fā)展專項(xiàng)基金的繳納、對制作、營銷、上映等環(huán)節(jié)予以資金支持、對相關(guān)人員進(jìn)行就業(yè)與培訓(xùn)支持等。致力于支援國民生活文化活動、重振電影產(chǎn)業(yè)、為社會整體發(fā)展注入活力。在電影節(jié)展方面，一則搭建日常性、規(guī)律性的電影交易渠道，每年在威尼斯、戛納、柏林等國際性電影節(jié)展中，借助重要專題活動“韓國電影之夜”將優(yōu)質(zhì)韓國電影推廣到世界影壇；二則通過參與制定相關(guān)福利政策，吸引國外資本對韓國電影、韓國市場、韓國技術(shù)與場景的關(guān)注，變相強(qiáng)化韓國電影的跨界合作。[1]

（二）海外推廣強(qiáng)化制作品質(zhì)與全球性產(chǎn)品

韓國總?cè)丝诓坏?200萬，面積只有10萬平方公里左右，本土市場已無法滿足電影行業(yè)的發(fā)展。[2]自1998年“文化立國”的國策確立后，文化產(chǎn)業(yè)出關(guān)已成為歷屆政府的重要工作。高度好萊塢化的韓國影視工業(yè)采用類型化敘事、視聽特效奇觀、國際化策略推廣等，積極推進(jìn)多元化韓國電影的海外輸出。

這一時(shí)期，韓國電影巧借海外電影節(jié)等平臺，有效實(shí)施以點(diǎn)突破、再擴(kuò)大覆蓋面的策略，在全球范圍內(nèi)營造韓國電影的振幅效應(yīng)。2019年《寄生蟲》在全球的獲獎頻率、媒體褒獎和2.66億美元的高額票房收益，為韓國電影的海外開疆拓土做出了重要貢獻(xiàn)。④此后，韓國電影在各大國際電影節(jié)大放異彩：尹汝貞憑借影片《米納里》（李·以薩克·鄭，2020）拿下第93屆奧斯卡金像獎最佳女配角；《分手的決心》（樸贊郁，2022）在第75屆戛納國際電影節(jié)奪得最佳導(dǎo)演獎；宋康昊憑借《掮客》（是枝裕和，2022）斬獲最佳男主角，成為韓國影史上首位獲得三大國際電影節(jié)影帝的演員；洪尚秀斬獲柏林電影節(jié)重量級獎項(xiàng)，2020年《逃走的女人》（洪常秀，2020）獲最佳導(dǎo)演獎，2021年《引見》（洪常秀，2021）獲最佳原創(chuàng)劇本獎，2022年《小說家的電影》（洪常秀，2022）獲評審團(tuán)大獎，2024年《旅行者的需求》（洪常秀，2024）獲評審團(tuán)大獎等。

其他在海外電影節(jié)上備受矚目的《狩獵》（李政宰，2022）、《寂靜計(jì)劃》（金泰昆，2023）、《掮客》（是枝裕和，2022）、《下一個(gè)素熙》（鄭朱莉，2022）等，通過在線下重啟的電影節(jié)公開放映、版權(quán)預(yù)售到其他國家，在海外市場也取得明顯成果。2023年韓國電影的海外出口總額為7921萬美元，其中完成片出口收益6215萬美元，電影技術(shù)類出口服務(wù)收益1705萬美元，海外出口總額雖比2020年8360萬美元、2022年8821萬美元稍弱，但仍處于歷史高位。①韓國電影國際化推廣的結(jié)構(gòu)性問題仍不容忽視：一則韓國本土電影市場基本飽和，內(nèi)需擴(kuò)展前景有限；二則韓國電影對外依賴亞洲市場（占比過半）的瓶頸劣勢仍然明顯；三則韓國電影抗擊意外風(fēng)險(xiǎn)的硬實(shí)力亟待增強(qiáng)。[3]

（三）流媒體平臺的外部牽引與本土崛起

面向海外市場，韓國電影除了自覺強(qiáng)化內(nèi)容制作品質(zhì)、主動迎合并發(fā)展全球性產(chǎn)品之外，還通過巧借社交媒體和流媒體平臺之力，積極開拓線上市場?！夺鳙C的時(shí)間》（尹成賢，2020）、《勝利號》（趙圣熙，2021）、《樂園之夜》（樸勛政，2020）、《電話》（李聰賢，2020）等，在疫情防控期間選擇于OTT平臺奈飛（Netflix）上線。此舉打破了百年來傳統(tǒng)電影以影院放映為龍頭、牽引產(chǎn)業(yè)鏈窗口序列的行之有效的發(fā)行機(jī)制與收益模式，而將流媒體發(fā)行打造成以大數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)、以算法和語言等為保障的新龍頭模式，引發(fā)爭議。在新冠疫情背景下，韓國電影以O(shè)TT為中心形成了新的生態(tài)環(huán)境，電影的創(chuàng)作、發(fā)行、放映序列窗口產(chǎn)生劇變，開啟全新的流媒體時(shí)代。

一方面，奈飛（Netflix）、迪士尼（Disney+）等海外流媒體平臺進(jìn)行外部牽引。奈飛自2016年進(jìn)駐韓國市場以來，主要以推動原創(chuàng)內(nèi)容的生產(chǎn)為發(fā)展目標(biāo)，新冠疫情以來上線的韓國電影數(shù)量繁多、種類龐雜，從內(nèi)容獲取逐漸發(fā)展至市場經(jīng)營等多方面，效果可觀。例如《勝利號》在奈飛上線首日，出乎意料地拿下北美播放量第一，并成為當(dāng)月最受美國觀眾歡迎的電影之一。奈飛逐步轉(zhuǎn)向集內(nèi)容創(chuàng)作、發(fā)行、放映于一體的集成產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)交ヂ?lián)網(wǎng)影視企業(yè)。

另一方面，韓國本土流媒體市場發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化。為了抗衡國外流媒體的強(qiáng)勁勢力，2019年8月，韓國公平交易委員會批準(zhǔn)了SK電訊公司的Oksusu和三家地面電視臺的POOQ的合并，新的本土流媒體平臺Wavve誕生，并成為韓國本土流媒體市場占有率較高的平臺。2022年12月1日，通過CJ ENM主導(dǎo)的TVING收購?fù)ㄐ牌髽I(yè)KT擁有的seezn股份的方式，韓國兩家本土流媒體平臺TVING和seezn完成合并，將超過Wavve，成為韓國本土第一的流媒體公司。此舉亦加速了CJ CNM與KT Studio Genie的內(nèi)容合作，即便如此，合并后的TVING的占有率不及奈飛的一半。

在此背景下，《后新型冠狀病毒電影政策最終報(bào)告書（2022）》對電影的定義進(jìn)行擴(kuò)張，即OTT平臺上映的影片也可納入電影的定義范疇。此外，近年流行的“K-content”指韓國策劃或制作的文化內(nèi)容，借助奈飛的傳播，現(xiàn)已發(fā)展成一種全球文化現(xiàn)象。韓國總統(tǒng)尹錫悅所在的新一屆政府也提出讓“K-content走向世界”。即便擁有從民間到政府的支持，韓國本體流媒體平臺仍難以抵御奈飛的沖擊。

二、動作類型片的持續(xù)深耕與多元拓展

韓國電影常常聚焦于宏大敘事下易被遮蔽的底層群體，不遺余力地直擊升學(xué)壓力、職場焦慮、兵役霸凌、財(cái)閥當(dāng)?shù)?、司法虛設(shè)、性別歧視等具有社會普遍性的現(xiàn)實(shí)主題，易在痛感中引起觀眾的情感共鳴。這也促使近年來韓國類型電影在國內(nèi)外影響力方面仍保持優(yōu)勢，本土票房競爭力、海外市場拓展力等都較為強(qiáng)勁。

近年來，韓國電影的年度賣座情況數(shù)據(jù)顯示，動作片是最火爆、市場保障最穩(wěn)定的類型之一。2020-2023年，韓國動作電影強(qiáng)勢突出，在多維度展現(xiàn)出優(yōu)勢延續(xù)與創(chuàng)新發(fā)展。一方面，2022年《犯罪都市2》（1269千萬觀影人次）和2023年《犯罪都市3》（1068千萬觀影人次）①接續(xù)上映，雙雙趕超《寄生蟲》（1063千萬觀影人次）②，進(jìn)軍超千萬觀影人次的最賣座電影榜單，凸顯出犯罪動作片強(qiáng)有力的市場競爭力；另一方面，動作類型與政治驚悚、歷史戰(zhàn)爭等題材類型的混合雜糅，促進(jìn)韓國動作片創(chuàng)作豐碩，例如回歸古代抗倭歷史語境的《閑山：龍的出現(xiàn)》（金漢珉，2022）和《露梁海戰(zhàn)》（金漢珉，2023）激起民族情緒、激發(fā)觀影熱情；聚焦韓國“雙十二”軍事政變的政治題材電影《首爾之春》在2023年上映33天就突破千萬觀影人次大關(guān)，等等。

（一）犯罪動作片強(qiáng)勢領(lǐng)跑

犯罪動作片的強(qiáng)勢領(lǐng)跑，突出表現(xiàn)在“系列片”創(chuàng)作發(fā)力，如聚焦于南北合作破案的“共助”系列、韓國刑警除暴安良的“犯罪都市”系列。前者已上映兩部，后者已上映三部。這兩個(gè)系列的首部影片均在2017年上映、第二部均在2022年上映。2017年，由玄彬、林允兒等大牌演員加持的《共助》（金成勛，2017）居于當(dāng)年韓國電影票房第一③，而沒有任何大牌演員參演的《犯罪都市》（姜允成，2017）成為票房黑馬，打敗《軍艦島》（柳昇完，2017）成為當(dāng)年韓國票房第三④。五年后，兩大系列再度狹路相逢?！斗缸锒际?》在2022年新冠疫情重創(chuàng)下的慘淡市場中橫空出世，高居票房榜首，成為疫情暴發(fā)以來第一部觀影人次突破千萬的影片，躋身韓國影史票房前十。⑤講述朝、韓、美三方合作破案的《共助2：國際》（梨晳勳，2022）成為2022年韓國本土電影票房的季軍。⑥如今，《犯罪都市3》不負(fù)所望、再續(xù)輝煌，成為2023年韓國本土電影票房亞軍。⑦

“犯罪都市”系列之所以能從這一近乎飽和的火爆類型中脫穎而出，時(shí)隔五年還能形成IP并連續(xù)兩年發(fā)力，離不開銀幕內(nèi)外多重因素的合力作用。銀幕之內(nèi)，美籍韓裔男主角馬東錫是最大亮點(diǎn)之一，該系列始終圍繞他所飾演的韓國刑警馬錫道與各路反派進(jìn)行的斗爭而展開。片中馬東錫扮演的男主人公，是雄壯體魄、行為勇猛、風(fēng)趣幽默、外剛內(nèi)柔、充滿正義理想的硬漢形象，是一個(gè)制服殺人犯后仍要回歸日常生活的不完美的刑警形象，這些設(shè)定拉近了觀眾與角色的心理距離。不論敵方是如何兇殘的連環(huán)殺手、手持何種武器近身肉搏，他“巴掌戰(zhàn)神”的核心設(shè)定不變?！吧劝驼啤边@一在生活中頗具人格侮辱意味的打斗動作，在片中變?yōu)樾叹茢车暮戏ń^招，解構(gòu)了犯罪片的冷血?dú)埍⒕o張嚴(yán)肅，潛移默化中滿足觀眾享受拳拳到肉帶來的感官刺激與消費(fèi)愉悅。銀幕之外，在疫情下接連爆款的兩部《犯罪都市》似乎契合了多重現(xiàn)實(shí)壓力里觀眾對于社會安定、生活祥和、回歸正軌的期待。該系列片的持續(xù)發(fā)力，離不開每一部的創(chuàng)新求變。前兩部均改編自真實(shí)案件，增強(qiáng)了影片信服力，為刑警除暴安良、維穩(wěn)社會的實(shí)際效力做了合理性鋪墊。前兩部的反派是中國黑幫和韓國黑幫，第三部增至兩個(gè)反派，分別為日本黑幫和韓國臥底黑警。第二部的地點(diǎn)也遷至越南，增加了外國辦案的當(dāng)?shù)刈枇?，設(shè)置個(gè)人理想主義與不可抗力的國家體制之間的對抗。動作設(shè)計(jì)方面，馬東錫從一巴掌擊暈對方到增設(shè)拳擊式的組合拳與腳步挪移配合，從毫發(fā)無傷到在第三部里終于開始受挫。攝影機(jī)配合出拳動作的甩鏡頭以及契合的拳擊音效，都為鐵拳的力量感賦能。

動作犯罪片《走私》（柳昇完，2023）劍走偏鋒，突破男性主導(dǎo)的模式，由兩位年過五十歲的女演員金惠秀和廉晶雅主演，講述了韓國20世紀(jì)70年代經(jīng)濟(jì)狂飆、外貿(mào)走私、工業(yè)化污染的時(shí)代背景下，原本負(fù)責(zé)潛入海底捕撈海鮮的“海女們”被迫走上走私之路的犯罪故事。除了海底打戲等具有觀賞性的動作設(shè)計(jì)外，影片重在展現(xiàn)女性之間如何化解誤會、強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手完成復(fù)仇。該片不僅成為2023年繼《犯罪都市3》第二部突破損益點(diǎn)的影片，還獲得了第44屆韓國電影青龍獎最佳影片獎、最佳配樂獎和第59屆韓國電影大鐘獎最佳導(dǎo)演獎、最佳攝影獎等，兼具商業(yè)性與藝術(shù)口碑。①

（二）“動作+”雜糅類型不甘示弱

區(qū)別于好萊塢與中國香港的動作片，韓國電影中的動作類型常與頗具本土特色的政治歷史題材相融合，呈現(xiàn)出多元雜糅的“跨類型”趨勢。既有小團(tuán)體黑幫片中的拳拳到肉與冷兵器的近身打斗，也有熱兵器的對抗與軍隊(duì)調(diào)遣的大場面，作為類型的動作元素點(diǎn)綴其中，無不提升影片觀賞性。從朝鮮半島南北分裂至今，韓國外有過去的殖民統(tǒng)治與如今的大國壓制，內(nèi)有爾虞我詐的政權(quán)更迭。韓國電影人巧妙立足本土語境，以自身本就充滿戲劇張力的政治歷史為IP，大膽的想象配合精湛的視聽呈現(xiàn)，陸續(xù)涌現(xiàn)出較成體系的、反映韓國政治歷史的影片，使電影成為“文本”，與銀幕內(nèi)外的觀眾形成緊密聯(lián)動，激發(fā)大批韓國觀眾的消費(fèi)、接受與共情。

迄今，韓國政治電影已成為具有票房價(jià)值與商業(yè)市場美譽(yù)度的電影類型。[4]除了具有民族特色的豐富題材外，市場佳績更離不開將嚴(yán)肅題材進(jìn)行類型化、商業(yè)化創(chuàng)造的技法。例如同樣根據(jù)真實(shí)事件改編的兩部電影《南山的部長們》（禹民鎬，2020）和《首爾之春》，先后成為2020年和2023年韓國本土電影的票房冠軍。前者虛構(gòu)了1979年10月26日韓國總統(tǒng)“樸正熙暗殺事件”前40天的故事；后者聚焦樸正熙遇刺后，將9小時(shí)的“雙十二政變”濃縮為141分鐘的電影，全景式呈現(xiàn)以全斗光（黃政民飾演）為代表的叛亂軍如何狡猾突破以李泰信（鄭雨盛飾演）為代表的鎮(zhèn)壓軍的防守并進(jìn)攻首爾，并將開啟新一輪獨(dú)裁統(tǒng)治的“第五共和國時(shí)期”。但相較于長達(dá)41集的韓劇《第五共和國》（林泰佑，2005），影片對這一時(shí)期民主黨與軍人政府斗爭的描繪，不乏存在兩派人物臉譜化、強(qiáng)加動作對抗戲、過度虛構(gòu)煽情等問題。事實(shí)證明，借助電影媒介的視聽手段喚醒國民創(chuàng)傷記憶的套路屢試不爽。

除了關(guān)涉韓國內(nèi)部政變的政治驚悚片，南北題材與韓國外交也是動作片常開掘的創(chuàng)作對象。演員李政宰的導(dǎo)演處女作——諜戰(zhàn)動作片《狩獵》，以20世紀(jì)80年代韓國總統(tǒng)全斗煥在美國遭襲事件為背景，將宏觀的南北矛盾、指涉大國外交的意識形態(tài)對抗具化為人與人之間的情誼，希冀以愛之名消解全球化背景下不同國家之間的黨同伐異，揭示出理想信念和人性原則發(fā)生動搖后的心理糾結(jié)、意識虛無等主題。影片動作場面比較火爆，東京街頭交火、KCIA樓梯肉搏、洗衣店爆炸等沖擊力強(qiáng)勁。

此外，作為續(xù)集的《鐵雨2：首腦峰會》（楊宇碩，2020）改編自導(dǎo)演的漫畫原著，講述了核危機(jī)下美、韓、朝三方領(lǐng)導(dǎo)人被拘一艘艦艇并相互博弈、兼有互助的故事，在類型外殼下呈現(xiàn)大國外交、半島沖突、社會階級等嚴(yán)肅話題，進(jìn)一步放大朝鮮半島復(fù)雜地緣的銀幕解決思路，但整體影片差強(qiáng)人意?！稑吠复笞鲬?zhàn)》（樸奎泰，2022）另辟蹊徑，一張被風(fēng)從韓國吹向朝鮮的彩票成為核心戲劇性道具，以共通的愛財(cái)之心串聯(lián)起南北士兵互換身份兌換彩票之事，全片在輕松幽默之際帶來反觀南北問題的新視角?！赌拥仙场罚鴷N完，2021）采用巧妙的方式書寫韓朝南北問題，以韓國外交史上空前絕后的真實(shí)故事為基礎(chǔ)，講述20世紀(jì)90年代索馬里內(nèi)戰(zhàn)中被孤立的韓朝大使館公關(guān)人員如何在去身份化的戰(zhàn)亂異域空間里攜手逃生，并賦以煽情式的結(jié)尾升華分離之痛。

動作歷史戰(zhàn)爭片方面有較為突出的表現(xiàn)，繼創(chuàng)造1700多萬觀影人次的韓國影史票房總冠軍①——《鳴梁海戰(zhàn)》，圍繞16世紀(jì)末朝鮮抗倭名將所引領(lǐng)的三大抗日海戰(zhàn)大捷而展開的“李舜臣海戰(zhàn)三部曲”已上映齊全，按歷史時(shí)間排序的話，應(yīng)該是《閑山：龍的出現(xiàn)》（金漢珉，2022）、《鳴梁海戰(zhàn)》、《露梁海戰(zhàn)：死亡之海》（金漢珉，2023），李舜臣的扮演者分別為樸海日、崔珉植和金允石。但很遺憾，兩部影片均沒能復(fù)制第一部的成功。《閑山：龍的出現(xiàn)》是2022年韓國本土電影票房排行的第二名，《露梁海戰(zhàn)：死亡之海》居于2023年韓國本土電影票房第五。②究其原因，兩部影片多了鋪天蓋地的特效動作大場面，卻少了批判社會政治、官僚體制的思想深度以及民生關(guān)懷、復(fù)雜情感心理的深層次人物塑造。

三、科幻類型片的太空開拓與市場碰壁

除動作類型片之外，2020年以來，韓國也在陸續(xù)推進(jìn)科幻電影的新發(fā)展。美國電影學(xué)者克里斯蒂安·黑爾曼（Christian Hellmann）在《世界科幻電影史》中將科幻電影劃分為八種題材。[5]縱觀近年韓國科幻電影創(chuàng)作，其類型可大致歸屬為：以《勝利號》、《月球》（金容華，2023）、“外星+人”系列為代表的太空科幻片；以《混凝土烏托邦》（嚴(yán)泰華，2023）、《非常宣言》（韓在林，2021）為代表的災(zāi)難科幻片；以“魔女”系列、“釜山行”系列為代表的動作驚悚片等。承接上述韓國商業(yè)類型片所普遍存在的創(chuàng)作困境，即投資大、場面宏闊，但文戲弱、強(qiáng)煽情段落堆積、劇情邏輯漏洞百出，科幻電影創(chuàng)作除了存在此類問題，還存在科幻小說發(fā)展不足、電影工業(yè)技術(shù)制約等，以至于內(nèi)部故事核心與外部特效呈現(xiàn)差強(qiáng)人意，未能達(dá)成具有韓國本土特色的科幻類型片的成功輸出。

（一）太空科幻片接連遇冷

太空科幻片因其依仗電影視聽的奇觀呈現(xiàn)，而可被歸為“硬核科幻”。《勝利號》打響了第一槍，是韓國首次在商業(yè)類型片中嘗試太空主題，開啟韓國太空電影元年。憑借高成本大制作，實(shí)現(xiàn)了2092年太空垃圾回收飛船在宇宙追逐斗爭等大場面的呈現(xiàn)。若說第一部太空科幻電影類似于美國科幻片的敘事套路，并沒有形成非常韓國在地性的敘事表達(dá)，[6]其后的《月球》和“外星+人”系列也未能探尋有效出路?！对虑颉钒l(fā)生在2029年，圍繞韓國吸取2024年失敗的教訓(xùn)、二度發(fā)射載人飛船前往月球而展開。影片由薛景求主演、投資286億韓元，盡管較好地呈現(xiàn)了宇宙太空中的飛船、月球表面及探測器細(xì)節(jié)，也沒能防止票房失利。上映二十天觀影人次僅50萬，重創(chuàng)了重金投資的韓國科幻電影。③結(jié)合韓國科技現(xiàn)狀，韓國從未實(shí)現(xiàn)載人登月。因此，以登月為科幻題材展開幻想具有現(xiàn)實(shí)合理性。但影片不僅把時(shí)間設(shè)置在臨近當(dāng)下的2024年和2029年，還罔顧已發(fā)生的現(xiàn)實(shí)狀況、宣稱韓國已成為全球第二名成功登月的國家，而且最關(guān)鍵的對接也是在任職于美國NASA的前妻的暗中幫助下完成的，種種科幻設(shè)定流露出意識形態(tài)傾向。

“外星+人”系列采取兩部一起套拍的方式，號稱共計(jì)投資600億韓元，但《外星+人》（崔東勛，2022）上映40天后僅有200萬次觀影，①其續(xù)集《外星+人2》（崔東勛，2024）同樣遭受重創(chuàng)。影片融入太空、古裝、穿越、末世、動作、喜劇、外星人入侵等多種元素，但如同由互不相容的風(fēng)格拼貼而成，天馬行空、為人詬病?？v觀韓國初步探索的“硬科幻”電影，統(tǒng)一表現(xiàn)在投資高、敘事弱、未能突破損益點(diǎn)。與韓國動作犯罪片、政治驚悚片對比，這些影片無一例外地將具有韓國特色的題材進(jìn)行類型化包裝處理。而科幻片中，除了以親情牽絆為催淚彈的韓式煽情的慣常風(fēng)格外，未見基于韓國本土特色而生發(fā)的角色、敘事和場景，除了主角團(tuán)隊(duì)外，配角多為歐美演員。團(tuán)隊(duì)似刻意想要隱去國別差異，以便更易在海外推廣，卻未能成功。

技術(shù)層面，受新冠疫情影響，電影的外景拍攝變得困難，能脫離物理裝置制作電影的Visual Production技術(shù)備受關(guān)注。美國VP協(xié)會會長David Morin將VP定義為“可以即時(shí)合成影像和電腦圖像，并實(shí)時(shí)進(jìn)行反饋，可以在現(xiàn)場立刻決定VFX和動畫效果的技術(shù)”。②其最大的優(yōu)點(diǎn)之一是隨時(shí)可以在想要的場所進(jìn)行拍攝。許多韓國影視作品也開始選擇使用虛擬制作。2021年的韓國動畫劇集《龍甲合體》，僅需在設(shè)計(jì)稿中添加關(guān)鍵動畫就可以完成最終視頻想要的效果，節(jié)省了CG動畫制片的成本、提高了效率。再如金容華導(dǎo)演的科幻片《月球》，大部分是在VFX專門企業(yè)Dexter Studios旗下虛擬制作工作室D1進(jìn)行拍攝，正式踏進(jìn)“虛擬制作”時(shí)代。

（二）災(zāi)難科幻片大行其道

以太空科幻片為代表的“硬核科幻”電影，往往作為反映國家電影工業(yè)水平的重要佐證，希冀其以不可替代的沉浸式觀感，刺激觀眾放棄唾手可得的流媒體資源，心甘情愿地買票走進(jìn)影院。然而受新冠疫情影響，韓國科幻電影的制作能否籌得資金，已經(jīng)成為關(guān)乎其能否存續(xù)發(fā)展的艱難前提。依仗大投資進(jìn)行特效制作是此類電影誕生的必要前提，但科幻類型出圈并非只有一條通路。比起高投資、側(cè)重科幻想象的奇觀呈現(xiàn)，還有一些偏重科幻敘事的“軟性科幻電影”，將重心放在災(zāi)難來臨、末世當(dāng)前的科幻設(shè)定下的人性拷問，人物常常被困囿于封閉空間，唯一的任務(wù)便是找到“解除隔離”的方法。反觀韓劇《魷魚游戲》（黃東赫，2021）中解除隔離的辦法是零和博弈，即一群陌生人互相殘殺、唯一人存活。而科幻片之科幻性往往來自“如何形成封閉空間”，以及“封閉空間中會發(fā)生什么”。

在災(zāi)難科幻片中，影片往往模糊具體的時(shí)代背景，呈現(xiàn)為與人們當(dāng)下生活成鏡像的銀幕世界，增強(qiáng)災(zāi)難降臨后觀者的自身代入感?！痘炷翞跬邪睢罚▏?yán)泰華，2023）講述一次想象的大地震后，首爾只剩下的唯一一座可供居住的廢棄公寓樓，戲劇性地呈現(xiàn)在有限的生存資源下，人之本性暴露后的善與惡。影片在劇場化的極端空間里觸及資源分配、階層劃分等嚴(yán)肅議題，思考何為公平正義?！兜叵荨罚ń鹬緞祝?021）的封閉空間為一幢掉進(jìn)天坑水洞的新建別墅，不幸困在其中的人們放下隔閡、互助互救。其現(xiàn)實(shí)隱喻更為強(qiáng)烈，地陷發(fā)生前，男主人公樸科長花了11年才勉強(qiáng)購入自己的房子。業(yè)主們?yōu)榱撕ε路績r(jià)下跌，連地板傾斜、墻壁裂縫報(bào)修都連連受阻。同為災(zāi)難喜劇片的《極限逃生》（李相槿，2019）與這部影片也有異曲同工之處，前者的主人公困入地底，后者的主人公被困高樓，同為“向上”求索。《活著》（趙一亨，2020）也呈現(xiàn)在不明病毒擴(kuò)散下，被孤立的幸存者如何在一群被病毒異化的喪尸中互助出逃。

另一種妖魔鬼怪片主要指涉人造克隆人、實(shí)驗(yàn)失敗產(chǎn)物入侵等帶來的災(zāi)難?？寺〉谋扔骶C合了我們對自然法則和神圣法則的恐懼。[7]由樸勛政導(dǎo)演的“魔女”系列已上映兩部，影片遵循套路化的類型片敘事，講述被改造的小女孩從實(shí)驗(yàn)室中逃了出來，由此引發(fā)克隆機(jī)密的逐步揭曉、多方展開追逃之戰(zhàn)?！案叫小毕盗惺堑湫偷膯适瑸?zāi)難科幻片，與《雪國列車》（奉俊昊，2013）相似在于影片均在列車這一封閉且高速運(yùn)動的物理空間內(nèi)展開，使人喪失逃脫的心理期待，專注于當(dāng)下的人性展示、潛能激發(fā)與絕境求生。德國戲劇和表演理論家漢斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）提出“社會劇場化”，認(rèn)為“在當(dāng)今的社會景觀中，劇場的隱喻意義不斷向外部空間延伸，導(dǎo)致社會生活中在某種程度上是對劇場和戲劇的模仿”[8]。但災(zāi)難科幻片對于日常生活場景的復(fù)現(xiàn)與摧毀，在造夢的影院機(jī)制作用下，模糊了真實(shí)世界與銀幕虛構(gòu)世界，激發(fā)觀者內(nèi)心的恐懼感。本文提及的“封閉空間”并非指物理上全然密閉的幽閉空間，而是兼具物理隔離與心理隔離的空間，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是空間上將人物和外部世界隔離開；二是封閉空間內(nèi)的時(shí)間也發(fā)生了質(zhì)變，人物對時(shí)間的感知在心理上產(chǎn)生“拉伸-壓縮”的異化。[9]受極端情況所迫，一群人被壓縮在封閉空間里，在現(xiàn)實(shí)世界里所擁有的身份、地位、金錢都不再發(fā)揮作用。在去身份化的科幻語境里，生存是唯一法則，人們終于得以暫時(shí)逃脫社會中的競爭壓力、彼此攀附，面臨善與惡的叩問，夾雜親情、友情、愛情、使命感等多重復(fù)雜情感的羈絆。

相較于近年的災(zāi)難科幻片與妖魔鬼怪片，前者的票房收益及影片口碑、獲獎成績等幾乎遠(yuǎn)勝于后者。《混凝土烏托邦》（嚴(yán)泰華，2023）為2023年韓國本土電影排名第四，被cine21雜志列入2023年十佳電影片單，并拿下第44屆韓國電影青龍獎最佳導(dǎo)演、最佳男主角，第59屆韓國電影大鐘獎最佳影片、最佳男主角、最佳女配角等。這類影片的出現(xiàn)，或許同后疫情時(shí)代人們難釋災(zāi)難下焦慮絕望的情緒而渴求躲進(jìn)“去身份化”的異空間，而產(chǎn)生普遍彌漫的社會焦慮情緒相關(guān)。

結(jié)語

縱觀2020-2024年韓國電影的創(chuàng)作生產(chǎn)與商業(yè)市場，可謂喜憂并存。盡管以動作類型為代表的韓國主流商業(yè)片依然保有優(yōu)勢，但創(chuàng)作同質(zhì)化現(xiàn)象已趨明顯，日漸造成觀眾的審美疲勞，盡管韓國電影人也努力嘗試太空領(lǐng)域的科幻類型新拓展，但不甚理想。與此同時(shí)，海外流媒體平臺強(qiáng)勢進(jìn)軍韓國本土OTT市場，導(dǎo)致韓國電影行業(yè)人才向海外項(xiàng)目流失，諸如奈飛已顯現(xiàn)的“制-發(fā)-放”以及國際傳播的壟斷性優(yōu)勢，將在很大程度上進(jìn)一步牽引當(dāng)下與未來韓國電影的被動局面。

可喜之處在于，除商業(yè)類型片外，近年來仍有眾多優(yōu)質(zhì)韓國獨(dú)立藝術(shù)電影不斷涌現(xiàn)，以人文情懷、多元風(fēng)格、中低成本制作等為創(chuàng)作品格，持續(xù)探索電影媒介的影像敘事與審美潛能。女性創(chuàng)作者方面，金時(shí)恩和裴斗娜主演的《下一個(gè)素熙》聚焦韓國青年自殺案背后的系統(tǒng)性壓迫力?！吨戮础罚ㄉ晷沔?，2021）講述一位當(dāng)代女導(dǎo)演試圖復(fù)原老電影《女判事》（洪恩遠(yuǎn)，1962），影片觸及女性困境、充滿女性力量。男性創(chuàng)作者方面，《茲山魚譜》（李濬益，2021）以1814年丁若銓在流配期間根據(jù)黑山島海洋生物編撰的同名作品序言為基礎(chǔ)改編，奪得第57屆百想藝術(shù)大賞之大賞獎等。導(dǎo)演洪尚秀保持年均一部的旺盛創(chuàng)作力，繼續(xù)拓展自我風(fēng)格并受到國際矚目。綜上，盡管韓國電影產(chǎn)業(yè)已從疫情重創(chuàng)中逐漸復(fù)蘇回暖，實(shí)現(xiàn)了“量”的提增，但韓國電影的創(chuàng)意挖掘、類型創(chuàng)新、結(jié)構(gòu)調(diào)整等“質(zhì)”的提升道阻且長，仍需持續(xù)開掘。

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