【摘 要】 在全球化浪潮中，如何推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展已成為電影藝術(shù)亟待解決的問(wèn)題。對(duì)此問(wèn)題，近年來(lái)女性導(dǎo)演的作答頗為值得關(guān)注。本文通過(guò)賈玲在《你好，李煥英》《熱辣滾燙》兩部影片中女性視角的創(chuàng)作實(shí)踐，分析和闡述創(chuàng)作者對(duì)“子欲養(yǎng)而親不待”的悲慟欲絕文化模式和“整體失落”女性歷史的影視語(yǔ)言表征；將情感結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)相結(jié)合，揭示出賈玲實(shí)現(xiàn)影片與觀影者深層情感聯(lián)系的內(nèi)在理路；探討在當(dāng)下社會(huì)，如何使用先進(jìn)的女性力量豐富電影藝術(shù)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的表達(dá)方式，以期電影藝術(shù)在促進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化發(fā)展的同時(shí)為社會(huì)發(fā)展注入先進(jìn)的女性力量。

【關(guān)鍵詞】 賈玲； 文化模式； 女性自覺(jué)；《你好，李煥英》；《熱辣滾燙》

縱觀近年來(lái)各大電影節(jié)的參展與獲獎(jiǎng)情況，女性電影人和女性電影的魅力大放異彩。在各種傳統(tǒng)題材似乎陷入創(chuàng)作困境的當(dāng)下，新一代的女性導(dǎo)演以其女性身體和生命體驗(yàn)對(duì)傳統(tǒng)題材進(jìn)行別開(kāi)生面的闡釋?zhuān)瑒?chuàng)造出女性獨(dú)特的精神存在方式，并對(duì)處于大時(shí)代背景下的女性應(yīng)有位置進(jìn)行了深入思考。戴錦華指出，今日的女性表達(dá)通過(guò)創(chuàng)造性地傳達(dá)女性生命中的獨(dú)特體驗(yàn)，為社會(huì)發(fā)展注入先進(jìn)的女性力量。[1]就中國(guó)內(nèi)地女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片而言，賈玲的《你好，李煥英》（中國(guó)，2021）、《熱辣滾燙》（中國(guó)，2024）一經(jīng)上映便熱議不斷。其不僅存在觀眾熱捧、媒體盛贊之聲，也有專(zhuān)家從專(zhuān)業(yè)角度詬病影片在敘事結(jié)構(gòu)、情理邏輯和藝術(shù)風(fēng)格等方面存在諸多問(wèn)題，兩種聲音之間充斥著巨大張力。筆者認(rèn)為，在影視藝術(shù)國(guó)際傳播不平衡的當(dāng)下，人們更應(yīng)該積極探究這兩部影片在真情實(shí)感統(tǒng)攝下的情感結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)的個(gè)性化表達(dá)；關(guān)注影片對(duì)當(dāng)代女性在民族集體無(wú)意識(shí)中自我成長(zhǎng)歷程的揭橥；還有其以民族傳統(tǒng)文化模式所蘊(yùn)含的價(jià)值導(dǎo)向?yàn)榻梃b，融入符合當(dāng)下社會(huì)價(jià)值觀理念的有效嘗試。在推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的同時(shí)，影片使觀眾深刻體悟到女性力量為社會(huì)發(fā)展所帶來(lái)的強(qiáng)勁推力！

一、個(gè)性表達(dá)：真情實(shí)感統(tǒng)攝下的情感結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)

中國(guó)影片難以脫離傳統(tǒng)文化模式的內(nèi)核，但又不是對(duì)它的簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)，“而是真正名副其實(shí)的發(fā)現(xiàn)”[2]。這需要導(dǎo)演從自己的性格和遭遇出發(fā)，從自我的真實(shí)感受出發(fā)，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化模式為源頭，運(yùn)用多樣化的電影YaRfpX1BGeJBIxMGIrbVywpV9QW6KKtCTEBZD0HUGmQ=藝術(shù)手法進(jìn)行個(gè)性化表達(dá)，才能使影片新意迭出，具有感人至深的力量。作為小品和喜劇演員的賈玲，桃李年華失恃，于成長(zhǎng)路上備嘗艱辛。未能報(bào)答母親的終生遺憾驅(qū)使她創(chuàng)作出影片《你好，李煥英》，其頗有特色地演繹了適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的“亦母亦友”型母女關(guān)系。在《熱辣滾燙》中，賈玲用“現(xiàn)身說(shuō)法”的方式，通過(guò)闡述杜樂(lè)瑩在逆境中奮起拳擊的勵(lì)志人生與賈玲本人瘦身經(jīng)歷的耦合，傳達(dá)出影片“愛(ài)自己”的主題，體現(xiàn)了賈玲對(duì)體育運(yùn)動(dòng)重塑個(gè)人精神世界的切實(shí)感受。兩部影片在真情實(shí)感的統(tǒng)攝下，借鑒小品化手法呈現(xiàn)疊加動(dòng)態(tài)樣式的情節(jié)，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)悲欣交集的大眾情感結(jié)構(gòu)進(jìn)行了個(gè)性化表達(dá)。就敘事結(jié)構(gòu)而言，影片采取敘事外溢策略來(lái)完成對(duì)內(nèi)/對(duì)外雙重意義的表達(dá)，這不但豐富了故事的情節(jié)和內(nèi)涵，促進(jìn)了文化的深層傳遞，同時(shí)也為觀眾提供了更為廣闊的審美體驗(yàn)和思考空間。

（一）悲欣交集：大眾情感結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性表達(dá)

事實(shí)證明，具有悲欣交集情感結(jié)構(gòu)的影片更能契合當(dāng)代東西方受眾的審美心理。例如李安創(chuàng)作的大部分影片，其悲欣交集的獨(dú)特魅力屢獲東西方受眾的盛贊。①就賈玲執(zhí)導(dǎo)影片而言，她把后疫情時(shí)代大眾斷裂破碎的人生經(jīng)驗(yàn)以及激揚(yáng)的理想追求，在電影藝術(shù)中交集，或者沖突、相互撕裂，或者共振、相互支撐凝聚，呈現(xiàn)出特有的悲欣交集情感結(jié)構(gòu)?！赌愫?，李煥英》中，影片通過(guò)一系列悲欣交集的情節(jié)，使賈玲心中的遺憾與愧疚擁有被撫平的契機(jī)，也滿(mǎn)足了觀眾對(duì)孝道倫理的詢(xún)喚需求。在《熱辣滾燙》中，賈玲以自己的經(jīng)歷具身書(shū)寫(xiě)，把飽含心酸與欣慰的情感都傾注到杜樂(lè)瑩的角色塑造中，于傷感故事下潛在的喜劇感如筋節(jié)的跳動(dòng)，暗合中國(guó)觀眾的心弦。[3]總之，無(wú)情的歷史、慘淡的現(xiàn)實(shí)和審美的喜劇，都通過(guò)影片主人公的經(jīng)歷生動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)，在現(xiàn)代奮斗者的心胸中徘徊回蕩，成為那些堅(jiān)強(qiáng)地承受苦難、敢于“直面”慘淡人生者的精神支撐和感情依托。

顯而易見(jiàn)，影片采用小品化手法來(lái)構(gòu)建悲欣交集的情感結(jié)構(gòu)。針對(duì)當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的心理現(xiàn)狀，影視創(chuàng)作中融入小品化手法更能滿(mǎn)足社會(huì)的心理需求。因?yàn)樾∑穼挿旱男问?、包羅萬(wàn)象的主題涵蓋、喜劇性的構(gòu)成，以及展現(xiàn)各種生活片段的特點(diǎn)，能使各層次的觀賞者從中找到自我，從而使影片擁有廣泛受眾?！赌愫?，李煥英》和《熱辣滾燙》兩部影片采取橫向“割裂拼接”的小品化方式賦予不同情節(jié)以大致相似的比重?！赌愫?，李煥英》中，賈玲創(chuàng)設(shè)了穿越題材下“買(mǎi)電視+排球賽+相親”的類(lèi)型復(fù)合序列，以大眾所能理解的類(lèi)型拼接各類(lèi)敘事，為結(jié)尾的悲傷攢足基礎(chǔ)。[4]《熱辣滾燙》中杜樂(lè)瑩所遭遇的境況，幾乎是一個(gè)人，特別是一個(gè)女性最大的人生創(chuàng)傷。這些失敗和屈辱層層遞進(jìn)，在步步緊逼的同時(shí)，影片還鋪設(shè)了大量密集的喜劇橋段把這些屈辱，以一種小品化疊加態(tài)的樣式“疊加”到敘事中，為影片的笑鬧氛圍做足準(zhǔn)備，使觀眾沉浸到影片營(yíng)造的情感氛圍中，同時(shí)為影片結(jié)尾主人公性格的逆轉(zhuǎn)做了穩(wěn)健的鋪墊。這種以短小篇幅、大容量?jī)?nèi)容、靈活多變?yōu)橹鞯男∑坊唇有问?，迎合了?dāng)代觀眾快節(jié)奏的生活，滿(mǎn)足了人們的審美心理需求，更加貼合中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中悲欣交集的情感結(jié)構(gòu)。

此外，出彩的結(jié)尾設(shè)計(jì)對(duì)悲欣交集情感結(jié)構(gòu)的構(gòu)建亦有重大意義。美國(guó)劇作家羅伯特·麥基（Robert McKee）說(shuō)：“觀眾進(jìn)入影院去看每一場(chǎng)電影時(shí)，都是帶著從一生觀影的經(jīng)驗(yàn)中學(xué)來(lái)的一整套復(fù)雜的預(yù)期。電影觀眾對(duì)類(lèi)型的精通向作家提出了一個(gè)致命的挑戰(zhàn)：他不僅必須滿(mǎn)足觀眾的預(yù)期，還必須將其預(yù)期引到新鮮而出人意料的時(shí)刻?！盵5]賈玲執(zhí)導(dǎo)的影片確在制造驚奇的審美點(diǎn)上有出色表現(xiàn)?！赌愫茫顭ㄓⅰ分休^為出彩的設(shè)計(jì)就是片尾的敘事反轉(zhuǎn)，它成功地將觀眾的預(yù)期引到意料之外的結(jié)果，使觀眾沉浸在笑鬧情境中的心瞬間轉(zhuǎn)為悲傷情緒。在《熱辣滾燙》的結(jié)尾，杜樂(lè)瑩打完比賽后昊坤想約她一起吃飯，出乎昊坤意料，也出乎觀眾意料的是，她拒絕了，并拋下“看心情”三個(gè)字瀟灑離去。這個(gè)迥異于《百元之戀》（日本，2014）結(jié)尾中一子的選擇，不僅升華了影片悲欣交集的情感結(jié)構(gòu)，而且迸發(fā)出樂(lè)瑩不以男性的愛(ài)作為最終歸宿的昂揚(yáng)精神，詮釋了賈玲心目中的“當(dāng)代女性主義”。

（二）敘事外溢：影片敘事的擴(kuò)展與增益

敘事外溢，指的是現(xiàn)實(shí)與鏡像的互文，即影片“敘事”來(lái)自文本外和文本內(nèi)的彼此增益。②隨著劇情的推進(jìn)，外溢的敘事在某些節(jié)點(diǎn)上會(huì)反超影片文本敘事而成為敘事主體?！赌愫?，李煥英》《熱辣滾燙》兩部影片中，賈玲均采用敘事外溢策略，利用外文本對(duì)內(nèi)文本的擴(kuò)展及內(nèi)外文本的彼此增益以達(dá)到某種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與升華。

《你好，李煥英》中有兩種敘事視角：一種是賈曉玲的意識(shí)穿越到母親的青年時(shí)代，重新認(rèn)識(shí)母親的超現(xiàn)實(shí)視角；另一種是賈玲對(duì)已故母親的懷念和再投視的眷戀視角。賈玲視角不僅是對(duì)賈曉玲視角的擴(kuò)展，而且兩種視角彼此增益，共同完成影片的敘事結(jié)構(gòu)。從賈玲對(duì)母親的回憶來(lái)看，她曾經(jīng)擁有無(wú)條件母愛(ài)下的大把溫情時(shí)光。即使母親李煥英已經(jīng)去世多年，賈玲仍然想回饋這份純粹無(wú)私的母愛(ài)。作為導(dǎo)演的她通過(guò)將影片《你好，李煥英》呈現(xiàn)于大銀幕，終于完成了一場(chǎng)超越時(shí)空的真情對(duì)話(huà)。銀幕中的賈曉玲用實(shí)際行動(dòng)呼應(yīng)、喚醒孩童時(shí)期的母愛(ài)，展現(xiàn)出母女二人希望彼此獲得幸福的純粹初衷。正是這種女性之間相互成全的深層關(guān)愛(ài)，影片才得以成功建構(gòu)出“亦母亦友”型母女關(guān)系，并向觀眾展示作為女性導(dǎo)演的賈玲對(duì)母親角色的關(guān)懷與理解。

以《熱辣滾燙》而言，它在內(nèi)外層面上都實(shí)現(xiàn)了一種自我價(jià)值。就影片文本而言，《熱辣滾燙》對(duì)《百元之戀》的超越，在于它通過(guò)拳擊訓(xùn)練（比賽），讓杜樂(lè)瑩拋棄了“討好型人格”。其對(duì)比賽勝敗標(biāo)準(zhǔn)的重新定義，就是她找回自我、建構(gòu)自我的有力發(fā)聲。于現(xiàn)實(shí)層面而言，主演賈玲通過(guò)多樣化的運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練，減重一百余斤。她以不斷探究自我、實(shí)現(xiàn)自我為旨?xì)w，使自己突破舊有的人生維度，轉(zhuǎn)而進(jìn)入更高維次的人生境界。影片在內(nèi)/外層面的彼此增益下，揭示出若將個(gè)人身體作為培養(yǎng)對(duì)象，就能使人們收獲自我內(nèi)部更深層面的愉悅和力量，從而抵達(dá)更高層面的自我。

二、女性自覺(jué)：實(shí)踐統(tǒng)攝下獨(dú)立女性的深刻表達(dá)

由上可見(jiàn)，《你好，李煥英》《熱辣滾燙》兩部影片的戲里戲外，導(dǎo)演和角色的雙重身份實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。女性意識(shí)、女性?xún)r(jià)值以及女性主體地位在電影的創(chuàng)作過(guò)程中得到了體現(xiàn)。其中對(duì)“母親”形象的刻畫(huà)以及對(duì)母女關(guān)系的探討較為深入也較具世界性。正如電視理論Va8WB1Ereajr23TcatuN3g==家薩拉科茲洛夫（Sarah Ruth Kozloff）說(shuō)：“某些主題、情境和人物可能具有近乎世界性的心理學(xué)、神話(huà)、社會(huì)學(xué)的魅力，因而在通俗文化形式里頻頻出現(xiàn)。”[6]《你好，李煥英》用“平視”與“行動(dòng)”在母女間構(gòu)建良性溝通，優(yōu)化母女對(duì)話(huà)方式，并深入探討大時(shí)代背景下的新型母女關(guān)系?！稛崂睗L燙》對(duì)女性精神的彰顯頗有特色，其與體育電影所展現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上的成功與失敗、勇氣與力量、激情與對(duì)抗有所不同，影片主要是通過(guò)體育運(yùn)動(dòng)來(lái)創(chuàng)建女性身體話(huà)語(yǔ)表達(dá)，賦予主人公新的身份符碼，以有情感、有深度的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，構(gòu)建充滿(mǎn)情感張力的敘事情境，實(shí)現(xiàn)獨(dú)立女性的深刻表達(dá)。

（一）注重實(shí)踐：用“行動(dòng)”對(duì)抗存在

馬克思認(rèn)為：“從前的一切唯物主義（包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義）的主要缺點(diǎn)是：對(duì)對(duì)象、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)做感性的人的活動(dòng)，當(dāng)做實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解?！盵7]正如馬克思所強(qiáng)調(diào)的，人們確實(shí)需要從實(shí)踐的方面去理解現(xiàn)實(shí)對(duì)象，應(yīng)該在探索中前行?！赌愫?，李煥英》中的母女形象充分體現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的國(guó)家話(huà)語(yǔ)和21世紀(jì)多話(huà)語(yǔ)并存的歷史鏡像。在20世紀(jì)80年代，文藝創(chuàng)作將母親塑造為具有犧牲精神、勤奮節(jié)儉、充滿(mǎn)母愛(ài)等特質(zhì)的女性形象。“這些特質(zhì)正是國(guó)家實(shí)行‘四化’所需要的，婦女在那時(shí)被視為國(guó)家建設(shè)的重要力量?！盵8]作為一名普通的勞動(dòng)?jì)D女，李煥英勤勉勞動(dòng)、學(xué)做針線(xiàn)活、省錢(qián)走雪路回家、為了“我寶”寧愿犧牲自己。毋庸置疑，李煥英是一名符合這些特質(zhì)的偉大母親。而當(dāng)母親讓這種犧牲變成理所當(dāng)然的時(shí)候，也就成為女兒在未來(lái)生活中負(fù)重前行的沉重壓力。

事實(shí)上，女兒不能也不必背負(fù)如此的重壓前行。人們理應(yīng)去聆聽(tīng)和感悟母親通過(guò)實(shí)踐做出“犧牲”時(shí)的內(nèi)心想法。正如影片中李煥英大聲告訴賈曉玲的話(huà)：“其實(shí)這輩子我過(guò)得挺幸福的，你為什么就不相信我呢？”這同時(shí)也是20世紀(jì)80年代實(shí)踐型女性的真實(shí)呼聲。她們努力實(shí)踐，認(rèn)真做事，并不似女兒想象的那般不幸。恰恰相反，努力實(shí)踐下的她們內(nèi)心充盈著知足和幸福。影片中，作為女兒的賈曉玲需要探索自我，找到自我，從而建立自我穩(wěn)定的坐標(biāo)系。因?yàn)殂y幕外的賈玲，就是探索出與母親截然不同的自我道路而成就了她自己。

《熱辣滾燙》中的杜樂(lè)瑩對(duì)“贏”的定義是努力實(shí)踐，是全力以赴，是堅(jiān)持到底。實(shí)踐活動(dòng)富含的創(chuàng)造性使杜樂(lè)瑩觀念中的圖景變成現(xiàn)實(shí)中的事物。馬克思曾深刻地指出：“全部社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的。”[9]對(duì)于個(gè)體而言，“實(shí)踐即存在”，是“自然與自由”的共通性“存在”。而生活是理論和實(shí)踐的統(tǒng)一，是每個(gè)人的可能性和責(zé)任。影片開(kāi)頭的杜樂(lè)瑩身處自暴自棄的生活狀態(tài)，她缺乏相關(guān)理論和相應(yīng)實(shí)踐為個(gè)人的成長(zhǎng)負(fù)責(zé)。在遭到一系列沉痛的打擊和背叛之后，她終于從內(nèi)心深處迸發(fā)出“想要贏一次”的強(qiáng)烈呼聲，通過(guò)練習(xí)拳擊的體育實(shí)踐，打通了成長(zhǎng)的多種可能性，真正為自我的生活狀態(tài)肩負(fù)起責(zé)任。

兩部影片通過(guò)對(duì)實(shí)踐和人存在方式之間關(guān)系的視聽(tīng)表達(dá)，生動(dòng)地詮釋了實(shí)踐對(duì)抗存在的理論。在當(dāng)下社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的巨浪中，面對(duì)復(fù)雜多樣的沖擊，人們經(jīng)常思考人到底應(yīng)該如何存在。影片借助馬克思主義的哲學(xué)視野，把實(shí)踐作為人的存在方式。其以實(shí)踐為前提和內(nèi)在基礎(chǔ)，關(guān)注人的命運(yùn)和自身存在，為女性自我實(shí)現(xiàn)的多樣性提供理論支撐和現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

（二）發(fā)展體育：創(chuàng)建積極的身心話(huà)語(yǔ)體系

學(xué)者王岳川認(rèn)為：“現(xiàn)代性表明這樣一個(gè)事實(shí)：感性肉體取代了理性邏各斯，肉體的解放成為‘現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)’中的重要母題?！盵10]現(xiàn)如今的時(shí)代浪潮中，個(gè)體的認(rèn)知形成對(duì)身體的依賴(lài)性愈發(fā)凸顯?！稛崂睗L燙》通過(guò)體育運(yùn)動(dòng)對(duì)形塑感性肉體的方式，使主人公回歸到生命體驗(yàn)本身，拓展出更為本質(zhì)的認(rèn)知路徑。

起初，杜樂(lè)瑩與人交往時(shí)盡顯木訥，使人難以溝通。遠(yuǎn)未達(dá)至“應(yīng)接如流水行云，氣概如喬岳泰山”的人生狀態(tài)。當(dāng)然，這其中的原因不一而足，但她對(duì)肉身的完全放棄應(yīng)是“罪魁禍?zhǔn)住??！按蟀滋旎杷灰选薄坝纺[不堪”“用過(guò)度飲食填充心靈空虛”等各種擺爛狀態(tài)，導(dǎo)致杜樂(lè)瑩在與人相處時(shí)，不能很好地協(xié)調(diào)和控制自己的情感和行為。正如梅洛-龐蒂所說(shuō)，肉身是身體和心靈的結(jié)合并交織成生活的存在，因之我們與世界進(jìn)行相互作用和交往。所以，我們理應(yīng)培養(yǎng)更為敏銳和更有悟性的肉身，并通過(guò)感性肉身去尋找生命存在的價(jià)值和意義。如果能更好地掌握身體感覺(jué)能力，我們就能更有效地培養(yǎng)和控制情緒，在認(rèn)知自我的同時(shí)探究世界，幫助他人，以獲得幸福人生。[11]影片的后半部分，當(dāng)杜樂(lè)瑩通過(guò)拳擊訓(xùn)練更好地掌握身體的感覺(jué)能力之時(shí)，銀幕外的觀眾也能清晰地感受到平和的內(nèi)心和穩(wěn)定的情緒給予她的幸福與充實(shí)。

奧地利動(dòng)物學(xué)家、現(xiàn)代行為學(xué)的創(chuàng)始人康羅·洛倫茲在其名著《攻擊與人性》中提出體育是唯一有利于和平的文化活動(dòng)。[12]體育運(yùn)動(dòng)確實(shí)能夠釋放各種憤懣壓抑的情緒，從而減少仇視敵對(duì)心理，有利于社會(huì)秩序的穩(wěn)定。并且，體育運(yùn)動(dòng)不僅是單純地鍛煉身體，更是對(duì)人感性能力的探究與開(kāi)拓，最終將勢(shì)不可擋地深入精神領(lǐng)域?！稛崂睗L燙》中的杜樂(lè)瑩在進(jìn)行拳擊訓(xùn)練后，對(duì)曾經(jīng)經(jīng)歷的傷害（他人傷害和自我傷害）采取的策略是“棄置”。她并沒(méi)有站在對(duì)立機(jī)制的任何一邊：既沒(méi)有對(duì)社會(huì)不合理的部分以暴制暴，采取“復(fù)仇”的方式報(bào)復(fù)每個(gè)傷害她的人；也沒(méi)有站在另一邊，一如電影《被嫌棄的松子的一生》（日本，2006）中的松子那樣，以完全悲觀、放任自流的方式“毀滅”自己的人生。[13]影片讓杜樂(lè)瑩將對(duì)立機(jī)制“棄置”，用體育改變自我。這種“棄置”的目的是讓對(duì)立機(jī)制失效后，主人公再次發(fā)現(xiàn)或探尋人生新的解決路徑。影片中，對(duì)立機(jī)制在體育運(yùn)動(dòng)下最終以“失效”分崩離析，給予杜樂(lè)瑩發(fā)現(xiàn)自我的機(jī)遇，讓她在對(duì)立機(jī)制的“淪陷”中看清未來(lái)的路。影片生動(dòng)揭示出通過(guò)體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行身體訓(xùn)練的重要性，認(rèn)為體育運(yùn)動(dòng)不僅能為精神康樂(lè)、心理自控以及身體意識(shí)的增強(qiáng)提供必要前提，還能達(dá)到認(rèn)識(shí)自我、超越自我的終極目標(biāo)。

三、文化模式：女性自覺(jué)背后的原型結(jié)構(gòu)探究

影片《你好，李煥英》《熱辣滾燙》中表征的女性自覺(jué)無(wú)法脫離中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的土壤。自古以來(lái)，文化模式——傳統(tǒng)文化的“母符號(hào)”，始終或隱或顯地呈現(xiàn)于歷代優(yōu)秀的文藝作品中，作為第七藝術(shù)的電影概莫能外。所以，對(duì)賈玲執(zhí)導(dǎo)影片中文化模式的挖掘和分析，不僅能引導(dǎo)出對(duì)人類(lèi)而言真實(shí)存在的普遍沖突，還能在這些人物及沖突的深處，讓觀眾找到自己的人性，滿(mǎn)足她（他）們捕捉生活模式的深層需求。在《你好，李煥英》中主要呈現(xiàn)的是“子欲養(yǎng)而親不待”的悲慟欲絕文化模式，《熱辣滾燙》則主要表征傳統(tǒng)文化模式中女性“整體失落”的歷史。而這兩種文化模式由于歷史慣性的推動(dòng)至今仍然保有相對(duì)隱秘的強(qiáng)大力量。賈玲執(zhí)導(dǎo)影片對(duì)兩種文化模式的轉(zhuǎn)化和發(fā)展不僅是在批判中繼承文化遺產(chǎn)，而且能為探討中國(guó)電影的民族化進(jìn)路和學(xué)派建構(gòu)提供新的思考面向。

（一）悲慟欲絕：“子欲養(yǎng)而親不待”的孝文化模式

《你好，李煥英》中，面對(duì)傷重昏迷的母親，賈曉玲內(nèi)心既充滿(mǎn)對(duì)母親傷勢(shì)的深憂(yōu)，又懷揣著未給母親長(zhǎng)臉的歉疚難當(dāng)，以及害怕失去母親的巨大恐懼。尤其是對(duì)失去至親的巨大恐懼，使賈曉玲的感知和動(dòng)作與常識(shí)定律脫節(jié)，她的時(shí)空穿越便是現(xiàn)實(shí)視聽(tīng)感知運(yùn)動(dòng)延伸停滯的典型表征。[14]影片通過(guò)對(duì)“子欲養(yǎng)而親不待”情境的具象化表達(dá)喚醒觀眾內(nèi)心深處本存的悲慟欲絕的孝文化模式，那種因未盡孝道而滲透在骨髓之中的報(bào)答父母的執(zhí)念，在每個(gè)國(guó)人心中幾乎形成了深悔和失落。加之“母性崇拜”這種積淀在民族文化意識(shí)極深之處的“原始情結(jié)”，使得觀眾最初看到并強(qiáng)烈感知到的便是“子欲養(yǎng)而親不待”的悲慟欲絕情結(jié)。

這種悲慟欲絕的情結(jié)源自于中國(guó)孝文化的部分變異。我國(guó)以“孝”為核心的養(yǎng)老敬老思想傳統(tǒng)與文化氛圍異常豐富。先秦時(shí)期，孔子把“孝”和“禮”相結(jié)合，認(rèn)為子女對(duì)父母應(yīng)該“生事之以禮，死葬之以禮，祭之以禮”[15]。這奠定了“孝”對(duì)國(guó)人的人格特質(zhì)及行為模式較具影響的基因塑造。然而，就“子欲養(yǎng)而親不待”情境下子女行為，孔子并未及時(shí)進(jìn)行規(guī)約，這在某種程度上造成了后世在類(lèi)似情境中孝行過(guò)禮的風(fēng)行。據(jù)《孔子家語(yǔ)》記載，由于“子欲養(yǎng)而親不待”的悲慟，丘吾子立槁而死。目睹此景的孔子只是告誡弟子及時(shí)行孝，并未對(duì)丘吾子的行為有任何批評(píng)。[16]從弟人歸養(yǎng)者十有三人可知孔子倡導(dǎo)的生“孝”行為模式對(duì)士人的顯著影響。不幸的是，未經(jīng)孔子規(guī)約的悲慟致死行為模式亦成為后世效仿對(duì)象。時(shí)至戰(zhàn)國(guó)末期，這種效仿之風(fēng)已頗為盛行，以至荀子對(duì)此進(jìn)行嚴(yán)厲抨擊：“相高以毀瘠，是奸人之道也，非禮義之文也，非孝子之情也。”[17]事實(shí)證明，荀子的振臂疾呼并未取得顯著成效，后世的行為繼續(xù)在違背孝行本質(zhì)的路途上馳行，孝行的變異已呈難免之勢(shì)。自大漢“以孝治國(guó)”的思想確立后，各朝統(tǒng)治者均不遺余力地借助孝道倫理來(lái)治國(guó)理政。在“政治-倫理”型文化范式下，“子欲養(yǎng)而親不待”的悲慟欲絕行為模式“上下數(shù)千年，一脈延”。這種延續(xù)清晰地反映在各類(lèi)史書(shū)人物傳記和相關(guān)文學(xué)創(chuàng)作中，此不贅言。①

作為20世紀(jì)興起的電影藝術(shù)，在進(jìn)入中國(guó)后也不可避免地承續(xù)了“子欲養(yǎng)而親不待”的悲慟欲絕文化模式。雖說(shuō)是難以脫離，但是賈玲影片還是在承續(xù)的同時(shí)對(duì)其中不合理的部分進(jìn)行奮力突破，把孝行變異部分的“悲慟欲絕”行為方式轉(zhuǎn)化為一系列悲欣交集的故事情節(jié)，發(fā)展出符合現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的良性母女關(guān)系。

（二）整體失落：傳統(tǒng)文化模式中的女性歷史

賈玲執(zhí)導(dǎo)影片中不僅涉及“子欲養(yǎng)而親不待”的人倫悲劇，還表征了傳統(tǒng)文化模式中“整體失落”的女性歷史對(duì)當(dāng)代女性身心的隱性侵害?！赌愫茫顭ㄓⅰ分兴茉斓哪赣H李煥英是一位在日常重復(fù)性生活中日漸蒼老、打女兒記事起就是中年婦女形象的女性，這是一位心甘情愿地為子女犧牲自我的女性形象，也是中國(guó)式母親形象的代表?！稛崂睗L燙》中，導(dǎo)演為杜樂(lè)瑩構(gòu)建出一張由家人、閨蜜、男友、表妹、燒烤店同事和燒烤店老板等人員組成的較為健全的人際關(guān)系網(wǎng)，這也是主人公所處的原生環(huán)境。杜樂(lè)瑩在原生環(huán)境中飽嘗親情、友情和愛(ài)情的苦果，她看似無(wú)謂的神情中滲透出徹骨的無(wú)奈，善良得讓人心酸。作為改編影片，《熱辣滾燙》通過(guò)對(duì)《百元之戀》主人公一子的改造，將杜樂(lè)瑩塑造成符合中國(guó)傳統(tǒng)認(rèn)知的“胖女”類(lèi)型——形象不佳卻內(nèi)心溫和的“無(wú)用者”?！芭峙彪A段的杜樂(lè)瑩猶如一面鏡子，讓很多女性在其中看到了自己的影子（曾經(jīng)或現(xiàn)在）。在這兩部影片中，女性整體失落的歷史所造成的深遠(yuǎn)影響可見(jiàn)一斑，給予了觀眾強(qiáng)烈的社會(huì)思考。

中國(guó)古代女性的社會(huì)文化地位和自我意識(shí)，不可避免地處于整體失落的情勢(shì)之中。而建立于封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的意識(shí)形態(tài)，又于現(xiàn)實(shí)之中強(qiáng)化并促進(jìn)了整體失落局面的生成與延續(xù)。[18]女性接受文化教育權(quán)利的被剝奪更是造成了女性文化素質(zhì)的普遍低下。這種種嚴(yán)厲規(guī)訓(xùn)的疊加，使古代女性很難把自我當(dāng)作獨(dú)立的社會(huì)個(gè)體來(lái)認(rèn)知世界，并參與社會(huì)文化生活。女性主體意識(shí)的整體性沉淪和異化就成為必然現(xiàn)象。①所以，觀影者不能僅僅停留于某些當(dāng)代女性自我遮蔽的表象，其更應(yīng)該探究出現(xiàn)這種表象的深層歷史機(jī)理。電影學(xué)者戴錦華對(duì)此有精彩論述：“他人對(duì)女性的拯救，沒(méi)有降臨，也不會(huì)降臨。然而，或許真正的女性的自我拯救便存在于撕破歷史話(huà)語(yǔ)，呈現(xiàn)真實(shí)的女性記憶的過(guò)程之中?！盵19]總之，觀影者尤其是女性觀眾不僅需要了解歷史話(huà)語(yǔ)中的女性模式，更要深究其中的深層道理，這樣才能“極其至”，才能得以精準(zhǔn)解構(gòu)女性整體失落歷史的不合理之處，從而構(gòu)建出合乎人性、符合社會(huì)發(fā)展的進(jìn)步女性觀。

結(jié)語(yǔ)

雖然賈玲執(zhí)導(dǎo)影片的熱映熱議期已過(guò)，但是其中應(yīng)有的思考還有待加深。在日益全球化的今天，我國(guó)面臨的文化挑戰(zhàn)不容忽視。就如何推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的問(wèn)題上，人們理應(yīng)對(duì)涉及女性話(huà)語(yǔ)和女性經(jīng)驗(yàn)的答案給予更多關(guān)注?！赌愫?，李煥英》中，真正打動(dòng)人心并讓觀眾產(chǎn)生共鳴的是電影主人公賈曉玲對(duì)母親的深沉思念和“子欲養(yǎng)而親不待”的遺憾，以及影片使用先抑后揚(yáng)的方式將中國(guó)傳統(tǒng)“孝”之美與新時(shí)代孝道思想表現(xiàn)得酣暢淋漓之美。在《熱辣滾燙》中，賈玲在為母親李煥英“立傳”之后，以具身書(shū)寫(xiě)再次為自己打造了一個(gè)傳奇。兩部影片的主人公都較有成效地突破了傳統(tǒng)文化模式的限制，精彩展示在文化模式內(nèi)隱性影響下的女性自我實(shí)現(xiàn)歷程。從影片上映后的轟動(dòng)效果來(lái)看，這種昂揚(yáng)奮發(fā)的女性精神，確實(shí)能夠有效促進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，為社會(huì)的發(fā)展注入先進(jìn)女性的力量，值得全社會(huì)予以充分關(guān)注和認(rèn)真思考。

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