[ 摘要] 文化認(rèn)同指的是個體受政治體制、民族風(fēng)俗、語言習(xí)慣、歷史背景等多方面文化因素影響，并以某種標(biāo)志性的符號來界定其身份的過程。而聲樂文化認(rèn)同指的是以某一時代特征為背景，以某種聲樂理念為基礎(chǔ)，創(chuàng)造或再造某一聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的過程。中西方無論是在哲學(xué)思想、文化背景方面，還是在歷史、國情方面，都存在著差異性。本文以聲樂文化認(rèn)同的異同點(diǎn)為基礎(chǔ)，以20 世紀(jì)中國的作曲家黃自和西方的作曲家理查德·斯特勞斯（Richard Strauss，以下簡稱“斯特勞斯”）為例，分析其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作背景、歌詞詮釋和聲樂表現(xiàn)等三方面的內(nèi)容。

[ 關(guān)鍵詞] 聲樂文化認(rèn)同；中西方藝術(shù)歌曲；黃自；理查德·斯特勞斯

中國藝術(shù)歌曲擁有著較為廣闊的發(fā)展前景，但是受文化差異影響，其也面臨著一定的發(fā)展局限。藝術(shù)歌曲是起源于西方室內(nèi)樂性質(zhì)的一種藝術(shù)形式，具有哲學(xué)性、文學(xué)性，相比較于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式更容易受到文化背景的影響，但也容易陷入一種思維怪圈，引發(fā)創(chuàng)作相似度過高、與時代發(fā)展趨勢連接性不足等問題?；诖?，中國藝術(shù)歌曲是繼續(xù)延續(xù)傳統(tǒng)還是創(chuàng)新發(fā)展，是一個值得深究的問題。與此同時，中國藝術(shù)歌曲的起源也是中西方文化認(rèn)同相碰撞的產(chǎn)物。因此，文章基于中西方聲樂文化認(rèn)同的背景，對20 世紀(jì)中西方藝術(shù)歌曲從創(chuàng)作背景、歌詞詮釋、聲樂表現(xiàn)等方面來分析，旨在通過探究中西方文化認(rèn)同基礎(chǔ)上中國藝術(shù)歌曲的差異性問題，為中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)新進(jìn)步提供一些參考與借鑒意見。

一、中西方聲樂文化認(rèn)同的共通性

音樂是藝術(shù)具象化的表現(xiàn)形式，是從思想領(lǐng)域引發(fā)聽眾情感共鳴的一種精神力量。音樂在放松身心、陶冶藝術(shù)情操、調(diào)節(jié)情緒等方面發(fā)揮著積極作用。但是，受到中西方文化差異影響，聲樂發(fā)展歷程及表現(xiàn)形式存在一定差異。這種和而不同在一定程度上反映了中西方不同文化歷史背景、不同社會情感之間的差別，是文化交流的重要形式。無論何種類型的聲樂作品，在情感表達(dá)、藝術(shù)表現(xiàn)力等方面均具備一定共通性，中西方文化差異背景下的聲樂同樣如此。在中西方文化的形成與建設(shè)發(fā)展進(jìn)程中，聲樂文化被當(dāng)作一種文化交流的重要載體。聲樂表演者會借助不同旋律、聲調(diào)的高低等形成各具特色的聲樂風(fēng)格。從社會最早期的聲樂語言發(fā)展至現(xiàn)在的聲樂體系，社會公眾雖然已經(jīng)學(xué)會享受聲樂所帶來的輕松氛圍，但是也仍然將聲樂看作文化傳播載體、情感溝通渠道，并且在未來很長一段時間內(nèi)，聲樂文化仍將作為一種語言傳達(dá)形式為國家意識形態(tài)形成發(fā)展、歷史文化傳承、情感溝通等提供服務(wù)。中西方聲樂文化均借助音樂語言表達(dá)個人及社會情感，展示民族文化、歷史文化等。由此可見，在文化差異背景下，中西方聲樂文化在情感表達(dá)、音樂語言運(yùn)用上存在YQB3uniikVmOpHOIEKGZCQ==共通之處。

二、中西方聲樂文化認(rèn)同的差異性

中西方聲樂文化認(rèn)同的差異性主要表現(xiàn)在不同聲音的表現(xiàn)內(nèi)涵、音樂創(chuàng)作的思維方式、音樂表現(xiàn)形式、音樂結(jié)構(gòu)體系等方面。中國文化更為注重儒家學(xué)派所主張的“尊重自然”“天人合一”的理念，認(rèn)為聲樂應(yīng)當(dāng)與周圍自然環(huán)境相契合，從而為聽眾營造良好的聆聽情境，提高聽眾的聆聽體驗(yàn)感。而西方聲樂文化起源于宗教，認(rèn)為聲音是人與上帝交流溝通的渠道。因此，眾多歐美國家重視宗教聲樂作品，在聲樂表現(xiàn)中營造崇高、圣潔、虔誠的氛圍，并較為注重假聲在聲樂表演中的運(yùn)用。受文化差異影響，中西方聲樂文化思維存在較大差異。例如，西方聲樂文化以定量思維為主導(dǎo)，更具理想化特點(diǎn)。其將聲樂中不同音調(diào)的關(guān)系與數(shù)學(xué)掛鉤，追求聲樂表現(xiàn)的思維邏輯性。例如，高音、中低音在聲樂表演中的占比等均比例協(xié)調(diào)，多半以固定的頻率為聲樂標(biāo)準(zhǔn)，注重追究聲樂的干凈透徹性。中國的聲樂思維仍以人與自然和諧這一理念為主導(dǎo)，促使中國聲樂文化囊括各種“噪音”、音塊、不和諧音符等，這也是中國民族音樂百花齊放的原因之一。

在音樂表現(xiàn)形式上，中國聲樂側(cè)重旋律，西方聲樂則側(cè)重和聲。通常情況下，中國聲樂會確定一個主旋律，輔以伴奏，通過重復(fù)運(yùn)用一種旋律含蓄傳達(dá)聲樂中蘊(yùn)含的思想情感。西方聲樂則注重復(fù)調(diào)音樂技巧、和聲，旨在運(yùn)用聲樂傳達(dá)宗教信仰。由此可見，中西方聲樂表現(xiàn)形式差異為平和與熱烈、含蓄與莊重、寫意與寫實(shí)的差別。

基于文化差異，中西方聲樂表現(xiàn)存在諸多和與不同。中國聲樂作品大多來自民間創(chuàng)作，通過幾代人口口相傳與加工得以延續(xù)至今；而西方聲樂作品對演唱與創(chuàng)作進(jìn)行了明確分工，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者的社會地位，并且常常會為劇目挑選指定的演員，并根據(jù)演員的音色編寫專門的聲樂作品。中西方文化差異下的聲樂表現(xiàn)各不相同，鑄造了豐富多彩的文化體系。

三、20世紀(jì)藝術(shù)歌曲在中西方文化差異下的不同詮釋

（一）創(chuàng)作背景

“藝術(shù)歌曲”這一詞匯主要來源于西方室內(nèi)樂，后在德奧地區(qū)得到了廣泛傳播和發(fā)展，多指以具有內(nèi)涵的文學(xué)作品或詩歌為歌詞、以鋼琴為伴奏的聲樂作品。20 世紀(jì)的西方正在遭受毀滅性的災(zāi)難，民眾在戰(zhàn)爭的恐懼中壓抑著情緒，因此浪漫主義音樂的春天也隨之消逝，一種新的音樂風(fēng)格開始浮出水面。作曲家們在音樂中的表達(dá)更具有抽象性的哲學(xué)內(nèi)涵，象征了戰(zhàn)爭后歐洲人民的絕望與痛苦。德國作曲家斯特勞斯的聲樂套曲《最后四首歌》就是這個時期的產(chǎn)物。該作品由四首藝術(shù)歌曲組成，分別是《春天》（Frühling）、《九月》（September）、《入睡》（BeimSchlafengehen）、《日暮》（Im Abendrot）[1]，這是斯特勞斯的最后一部作品，也是其在多種危機(jī)生活下創(chuàng)作的不同于以往風(fēng)格特征的四首藝術(shù)歌曲。

20 世紀(jì)是中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的初期階段。一些接受過西方教育思想的知識分子和音樂家嘗試引進(jìn)西方音樂的曲調(diào)，結(jié)合中國古代詩詞，創(chuàng)作出一些具有中國文化藝術(shù)價值、符合時代信息的藝術(shù)歌曲。這一時代是中國新舊文化思想、中西文化理念碰撞的階段，作曲家旨在創(chuàng)作出具有中國特色且符合西方先進(jìn)的創(chuàng)作技法的音樂作品，激起民眾接受文化教育并投身于祖國的建設(shè)事業(yè)的熱情。因此，大量的作曲家創(chuàng)作出了朗朗上口、曲調(diào)短小、文化內(nèi)涵深刻的中國藝術(shù)歌曲。以這一時期的作曲家黃自為例[2]，黃自是中國20 世紀(jì)重要的作曲家，他先后畢業(yè)于北京清華學(xué)校和美國俄亥俄州歐伯林學(xué)院、耶魯大學(xué)，除了修學(xué)鋼琴、聲樂，以及作曲專業(yè)的主要課程外，還修讀了心理學(xué)課程，是我國20 世紀(jì)藝術(shù)歌曲的代表性人物之一，也是中國藝術(shù)歌曲發(fā)展傳播的奠基人之一?！痘ǚ腔ā贰洞核记贰端监l(xiāng)》等是黃自具有代表性的三首藝術(shù)歌曲[3]，是20 世紀(jì)中西方文化認(rèn)同下的產(chǎn)物，也是黃自將西方的作曲理念與中國傳統(tǒng)的曲調(diào)特點(diǎn)相結(jié)合創(chuàng)作而成的聲樂作品。

（二）歌詞詮釋

約翰·謝潑德（John Shepherd）在《音樂和文化理論》中提出了音樂和語言對社會的作用力，“語言是由于人主動地作用于周圍世界時產(chǎn)生的迫切需求而發(fā)展成長的”[4]。音樂是語言的另一個傳播載體，人類運(yùn)用豐富多樣的音樂表現(xiàn)形式，在旋律、歌詞、和聲、配器等音樂結(jié)構(gòu)中表達(dá)當(dāng)時國家的情況和人民的心聲。藝術(shù)歌曲這種音樂形式正是音樂與社會關(guān)系的橋梁之一，作曲家將社會性、時代性反映在樂曲當(dāng)中。藝術(shù)歌曲的歌詞來源方式主要有兩種：一是作曲家采用現(xiàn)成的、符合現(xiàn)狀的詩歌內(nèi)容來進(jìn)行譜曲；二是作曲家根據(jù)已作音樂的樂思尋找相應(yīng)的歌詞[5]。

通過上文內(nèi)容可知，20 世紀(jì)中西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和發(fā)展的背景有所差別，歌詞選用也因此受到了影響。20 世紀(jì)的歐洲經(jīng)過文藝復(fù)興、古典主義、新古典主義、浪漫主義文化思潮，來到了晚期浪漫主義和現(xiàn)代主義時期，這一時期的民眾思想不再拘于“理性”，而是更加“感性”，且因戰(zhàn)亂的影響，在音樂語言里透露著更多的消極、孤獨(dú)、絕望和恐懼。從斯特勞斯的《最后四首歌》來看，這四首歌的歌詞來自詩人赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse）和約瑟夫·弗賴赫爾·馮·艾興多爾夫（Joseph Freiherr von Eichendorff）的詩歌，從《春天》中的“昏暗洞穴”“全身發(fā)抖”的“我”，到《九月》中“悲傷的花園里”“早已厭倦的眼”，再到《入睡》中“疲倦的我”“忘掉憂思”“沉入安睡”，最后在《日暮》里坦然面對這些“歡樂和悲傷”的人生。斯特勞斯所選用的這四首詩歌的意境恰如當(dāng)時歐洲上空彌漫的硝煙，歌詞思緒好似大部分民眾包括作曲家在內(nèi)的情緒變化過程，字里行間都透露著陰郁，在希望中又表露著一絲絕望[6]。而20 世紀(jì)中國文化正是過渡轉(zhuǎn)型的階段，藝術(shù)歌曲的歌詞多為富有高度文學(xué)性的古詩詞，包括唐代詩人李白、白居易、杜甫，宋代詩人蘇軾等，如黃自的藝術(shù)歌曲《花非花》《卜算子·黃州定慧院寓居作》；還有部分歌詞來自現(xiàn)代詩人韋瀚章、徐志摩、林徽因等人的作品，如黃自的《春思曲》《思鄉(xiāng)》。無論是古代詩詞還是現(xiàn)代詩歌，都善于運(yùn)用修辭、擬聲等手法，體現(xiàn)了“詩中有畫，畫中有情”的特點(diǎn)，精練含蓄卻又意味深長，正是中國人與自然和諧統(tǒng)一的文化認(rèn)同觀的體現(xiàn)。例如：黃自的《春思曲》是一首“閨中怨語”之詞，開始就以“瀟瀟夜雨滴階前”的場面奠定了凄涼的意境，而這樣的表現(xiàn)手法相對于同時期的西方，傷而不郁，陰而不冷；《思鄉(xiāng)》以“清明才過了”確定了“思鄉(xiāng)”的時間，直接表現(xiàn)了思念遠(yuǎn)方親人的情感。正如王國維所說，“一切景語皆情語”。

（三）聲樂表現(xiàn)

西方在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中，作曲家會根據(jù)文學(xué)作品中的角色的特點(diǎn)、詩歌所表現(xiàn)的場景和氛圍來設(shè)定作品的音色和聲部。中聲部和低聲部的聲音厚重、低沉，更能體現(xiàn)莊重、嚴(yán)肅、豪壯、悲慘、恐懼等情緒；假聲男高音的聲音更為空靈、優(yōu)美，適合宗教性的場景；戲劇女高音的聲音更寬厚、有張力，更能夠表現(xiàn)大線條的音樂，凸顯文學(xué)作品中的戲劇性場面或詩歌中具有強(qiáng)烈變化的音樂思想。因此，在演唱西方藝術(shù)歌曲時，應(yīng)注重氣息的連貫和聲音的高度統(tǒng)一，清晰地表達(dá)文字信息?！八囆g(shù)歌曲之王”舒伯特（Schubert）就是巧妙地在歌曲中運(yùn)用人聲特點(diǎn)的代表人物。例如，藝術(shù)歌曲《魔王》為了表現(xiàn)歌詞內(nèi)容中父親抱著生病的孩子在森林中飛奔的緊張感，以及魔王對孩子的誘惑性，通常選用中聲部的聲樂表演者來進(jìn)行演唱。另外，西方的藝術(shù)歌曲注重器樂和人聲之間的關(guān)系，除了鋼琴以外，還可用室內(nèi)樂或交響樂等進(jìn)行伴奏，人聲與器樂相互合作，為音樂作品的內(nèi)涵服務(wù)。在斯特勞斯的《最后四首歌》中，采用了交響樂的伴奏形式，厚重的織體穿插在人聲中，與人聲形成了互補(bǔ)的關(guān)系。在人聲空白處，器樂的部分增加；在人聲出現(xiàn)時，器樂的音量又隨之降低，更像是人聲和器樂的對話。這部作品是一部為女高音而作的聲樂套曲；另外，這部作品無論是從旋律線條上，還是從音樂的表現(xiàn)力上，都與抒情女高音或戲劇女高音的音色相符合，時而高亢，時而低沉，充滿戲劇張力，表現(xiàn)了作曲家面對危機(jī)時心境的變化過程。

而東方在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的過程中，所使用的音樂形式更為復(fù)雜，中國的部分藝術(shù)歌曲中直接以中國傳統(tǒng)戲劇和地方性音樂為創(chuàng)作依據(jù)。東方所呈現(xiàn)的多數(shù)藝術(shù)歌曲，在聲樂表現(xiàn)上融合了多種類別與派系，以及各種唱腔、表演風(fēng)格等，或加入了如山東、湖南、陜西等地的地方民歌素材。因此，在聲樂運(yùn)用上具備較為豐富多樣的特點(diǎn)。這主要是由于受到中華民族文化多樣性影響，因此在不同區(qū)域、不同聲樂文化認(rèn)同背景下，對藝術(shù)歌曲的聲樂演繹也有所不同。早期，中國對聲音位置的統(tǒng)一性并沒有西方那么嚴(yán)格；另外，在一些藝術(shù)歌曲中，作曲家融合了西洋大小調(diào)和中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式。例如，在黃自的藝術(shù)歌曲《卜算子·黃州定慧院寓居作》中，曲調(diào)上具有中國古曲的音樂風(fēng)格，音響上又具有西方現(xiàn)代派作品的憂郁感。從聲樂旋律上看，整首曲子在“2，3，5，6，7”幾個音之間進(jìn)行，看似簡單，卻存在著錯綜復(fù)雜的民族調(diào)式；與此同時，黃自又在和聲上采用了西洋調(diào)式的音級，這樣的表現(xiàn)方式像是西方藝術(shù)歌曲中離調(diào)的創(chuàng)作手法，巧妙地結(jié)合了中西方音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)。

四、結(jié)語

受中西聲樂文化認(rèn)同影響，20 世紀(jì)創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出不同的特色，其向觀眾傳達(dá)的思想情感、營造的悲劇氛圍等存在一定差異。也正是由于文化認(rèn)同，才鑄就了當(dāng)前中西方文化百花齊放，才促使各國的藝術(shù)歌曲在世界范圍內(nèi)得以推廣流傳。對此，相關(guān)人員應(yīng)把握好聲樂文化認(rèn)同對藝術(shù)歌曲聲樂表現(xiàn)的影響，從客觀公正的角度分析不同文化對藝術(shù)歌曲聲樂表現(xiàn)的影響，取長補(bǔ)短，從而促進(jìn)中國藝術(shù)歌曲在世界范圍內(nèi)的廣泛傳播與發(fā)展，使更多符合時代特征的中國藝術(shù)歌曲在文化市場上出現(xiàn)。

【參考文獻(xiàn)】

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