【摘 要】近些年，一些圍繞有機造型術的訓練方法逐漸出現(xiàn)在國內表演教學方法當中，在國內市面上的一些戲劇工作坊中不乏有很多利用有機造型術方法訓練和開發(fā)身體，比如利用棍子、球等物體進行訓練，通過物體拋接、旋轉、保持平衡等方法拓展單人及集體的身體造型性、節(jié)奏感、表現(xiàn)力等等。但是，在這個訓練方法的背后，有機造型術戲劇理念仍然值得我們研究。本文將以梅耶荷德有機造型術為研究對象，探討有機造型術建立的理論依據(jù)。

【關鍵詞】有機造型術；梅耶荷德；運動戲?。患俣ㄐ詰騽?/p>

【中圖分類號】J812 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）15—062—03

一、有機造型術的建立

有機造型術在梅耶荷德死后陷入了沉寂，在研究人員對其殘留資料的不斷研究下，慢慢將有機造型術在理論方面進行完善。在已知的資料中，梅耶荷德有機造型術的建立受到兩個重要觀點的影響，首先有機造型術受到威廉·詹姆士（WilliamJames；1842—1910）關于意識由反射動作“表現(xiàn)原理”的影響，該原理表明“通過協(xié)調一致的肌肉動作獲得的狀態(tài)，由于身體的動作，人會產生這種動作固有的激動與興奮，由此笑會引起愉快的情緒，而流淚則導致憂郁”。[1]以威廉·詹姆士的實驗為例：一個人看到熊，接著身體本能的作出奔跑反應，然后這個人才會感到害怕。有機造型術的建立受到的第二個理論的影響是來自美國工程師泰勒（FrederickWinslowTaylor；1856—1915）的成就—泰勒制，該管理方法是指“把每項工作分解為若干個基本動作，然后選擇一定的工人，用秒表記錄工人每一個動作和工序所用的時間，從而確定完成每項工作需要的工時”。梅耶荷德將二人的觀點引入到演員訓練體系中，“表現(xiàn)原理”證明了演員動作的重要性，首先演員的動作可以激發(fā)自身某種情感，其次身體的運動反應先于感覺和情緒。“泰勒制”則提高演員在舞臺上的動作效率，或者說提高演員在舞臺上的表演效率。1918年，列寧對泰勒制做了集中評述：“（泰羅制）分析勞動中的機械動作，省去多余的笨拙動作，制定最適當?shù)墓ぷ鞣椒ā?。[2]梅耶荷德的戲劇是以運動為主的戲劇，在他的演出中，演員的動作是構成演出的主要元素，而泰勒制恰好為演員動作的展示提供了最優(yōu)方案，它有效的省略掉了演員表演中的無用動作，使動作在表達含義的基礎上具有簡潔的特點。那么如何提高演員舞臺行動的效率，如何將舞臺動作“提純”呢？到目前為止，我們能找到最直觀、最原始的關于有機造型術的資料來自于幾段有機造型術視頻片段，視頻中分別以有機造型術小品的形式展示了《用匕首刺》《背后踢人》等內容，根據(jù)上述概念可以很容易理解這些有機造型術小品的訓練意義。我們可以在視頻中很直觀地發(fā)現(xiàn)有機造型術小品的幾個特點：（1）有機造型術小品中的動作與生活中的現(xiàn)實主義動作不同，雖然這些動作取自生活，但是經過了藝術的加工，具有夸張?zhí)攸c。（2）一個動作被分解為一系列基本動作元素。每一個動作元素被突出強調，清楚展示，具有一定的造型性和節(jié)奏感。（3）每做出一個動作時，都會有一個向后的反方向的準備動作，在動作結束后，會有一個固定的保持動作，可以總結為動作的三段式結構，即拒絕、執(zhí)行和制動。以有機造型術小品《用匕首刺》為例，在視頻資料中，我們可以很明顯的看到男演員拔出匕首，女演員倒地都與生活中的動作不太一樣，演員有意的夸張了拔、刺等動作的幅度，并且在刺這個動作中可以很明顯的看到動作的三段式結構，男演員將拿匕首的手舉到空中，然后在空中旋轉一圈準備刺（拒絕）；男演員準確有力的刺入（執(zhí)行），并將該動作進行固定（制動）；隨后男演員快速將匕首拔出，然后將匕首收起，然后走出鏡頭。二人以最大張力將身體造型定格在“平衡”這一關鍵時刻，仿佛古典繪畫中的人物動作一般，具有非常大的戲劇沖擊力。在女演員倒地的動作中，她并沒有瞬間倒地，而是將倒地動作分解為一連串的動作元素：捂著胸口—彎腰—趴在地上—雙手支撐起身—站立—身體后仰—仰面躺在地上—靜止。А.Ю.里亞波索夫在文章中將有機造型術的研究意義概括為：“將某個復雜的動作分解為構成它的基本動作，將每個組成動作都加以訓練和完善，然后將所有構成部分的基本動作重新組合為原來的整體動作，但在此基礎上，最初的復雜的動作本身已經可以在完全不同的協(xié)調與完善的程度上進行”。通過對有機造型術小品“每一幀”動作的解析，我們發(fā)現(xiàn)在有機造型術的幫助下，演員可以把一個復雜的動作進行“提純”，使其變得簡潔，但這些動作又具有能量和目的性。讓我們將有機造型術小品的概念放大到正式的舞臺演出范疇時，那么有機造型術戲劇理念的意義在于對復雜舞臺行動的分解、訓練與重構。

二、作為戲劇體系的有機造型術

有機造型術目前在戲劇當中的應用更多是作為演員的訓練方法，在一些藝術學院的表演專業(yè)和戲劇工作坊中被用于肌肉訓練、舞臺造型性訓練、身體平衡與節(jié)奏練習、舞臺格斗、舞蹈練習等等。在百科檢索中，有機造型術包含在“戲劇體系”這個條目的范疇中。戲劇體系是一個龐大的范疇，一個戲劇體系必須有符合該體系特性的導演方法、舞臺風格和演員表演技巧等等，梅耶荷德的戲劇理論為有機造型術提供了必要的戲劇體系條件。研究有機造型術訓練方法背后的戲劇理念需要將其帶入到梅耶荷德的戲劇風格中來進行探討，首先是梅耶荷德運動戲劇特征。我們都知道梅耶荷德的戲劇是具有造型性的運動戲劇，大師非常重視演員個人肢體動作、群體舞臺運動、群體造型等等。在十月革命以后，他的演出中充斥著大量馬戲、雜耍、即興喜劇、民間演出、卡巴萊表演、舞蹈等多種表演方式?！秾捄甏罅康臑觚敗罚?922）一劇可以說是有機造型術成果的首次舞臺展示。在劇中演員的各種行進、奔跑、跳躍、翻筋斗、踢踏舞等一連串的技巧以一種近乎馬戲團的形式呈現(xiàn)在舞臺上，舞臺動作都具有了雕塑造型感，并且所有的技巧都在一定的節(jié)奏下持續(xù)進行。梅耶荷德在文章中提到：“要讓一個從事舞臺寫作的小說家成為劇作家，只需讓他寫幾部啞劇就好了。（……）只有在動作場景創(chuàng)建之后，再給予演員語言”，影視專業(yè)的學生在學習期間可能都做過類似的訓練，即拋棄臺詞、畫外音等等，僅僅利用鏡頭語言來講述故事。同樣，在梅耶荷德的“前表演”舞臺原則中，演員最突出的便是“肢體語言”，這種“語言”可以傳達能量與態(tài)度。演員先通過肢體動作和舞臺行動傳遞出相應的信息，然后再講出的臺詞。正如梅耶荷德所認為的，戲劇中的語言只是動作畫布上的圖案。在他看來一個詞同樣是行動，是動作，每一個詞都有相應的行動，梅耶荷德不喜歡含糊不清、猶猶豫豫的臺詞表達，他要求演員講臺詞要有能量，要像一滴水落入深井中。

第二是假定性戲劇原理。梅耶荷德在總結東方戲劇的基礎上，最早的在舞臺上引入假定性戲劇原理，而這個原則使演員在舞臺上不再依靠現(xiàn)實的物體進行表演，舞臺上沒有真實的事物來制造幻覺，所以更強調了演員的表演技巧，演員在舞臺上放棄了對現(xiàn)實生活的模仿，采用肢體動作來展示虛構的物體。演員的運動也可以與舞臺上有限的實物裝置進行組合表演，比如《森林》（1924）中，彼得和阿克蘇沙的約會場景是在一個類似于秋千的“巨步”上完成，兩位演員努力讓秋千越蕩越高，伴隨著秋千大幅度的擺動，二人討論著前往不同的城市。二人的形體動作在“巨步”道具的幫助下釋放出更多的能量，秋千仿佛是一個交通工具，帶領二人去往理想之地。演員的運動與道具裝置的組合往往能產生特殊的舞臺效果，從而改變表演或道具的含義。因此，假定性表演使演員的身體具有以下作用：首先身體可以成為任何物體，其次身體可以將任何物體轉變?yōu)槠渌矬w。

第三是音樂戲劇特征。梅耶荷德的演出是一部大型的舞臺音樂總譜，以有機造型術為基礎的演員身體運動是總譜上面的某一行旋律，其他聲部包括道具、布景、燈光、音樂等等，他們各自組合，形成一部和諧的交響樂，演員的運動在總譜中無時不刻的以某種節(jié)奏行進。梅耶荷德掌握小提琴演奏技巧，在音樂方面同樣有著非凡的天賦，為了保證演出的整體節(jié)奏，他將音樂中的速度、節(jié)奏、連奏、斷奏、休止等理念與運動相結合，這就需要演員精確、簡潔、和諧地在規(guī)定的時間與空間中運動，使演員行動有節(jié)奏的展開，更加貼合總譜，并與其他“聲部”產生某種詩意的關聯(lián)。

最后是符合梅耶荷德戲劇風格的全能演員。無論是肌肉關節(jié)靈活掌控的外部技巧還是隨時喚醒興奮性、舞臺表現(xiàn)力、同伴配合能力等內部技巧，它們都是梅耶荷德演員不可或缺的重要條件。當然，理想的有機造型術演員不單單只是一個能夠控制身體的傀儡，這里需要引出梅耶荷德有機造型術的公式：N=A1+A2，N指演員；A1是表演設計者；A2是演員的身體。梅耶荷德的學生Э.加林（1902—1980）在回憶錄中對這個公式給出了相應的解釋，他將演員分為兩個我，“……第一個是觀察監(jiān)督的我，占主導地位。第二個我是身體。第一個是理智……第二個我是奴隸，必須服從”，第一個我是表演的設計者，第二個我是完成表演的材料，第一個我作用于第二個我。1921年梅耶荷德重組了國立高等導演工作室和國立高等演員工作室，全面培養(yǎng)符合新時期戲劇的新演員，致力于將有機造型術實驗向有機造型術演練轉變。工作室開設導演和表演系，通過考試的學生必須參加兩個系的課程。工作室分為三個階段，第一階段是表、導演課程，第二階段是研討會，第三階段是由成熟的演員組成的劇院演出。在開設的課程中，“體能訓練課程極其豐富：體操、拳擊、擊劍、雜技、訓練架、古典舞、舞蹈（民族舞）、節(jié)奏體操（……）有機造型術”。工作室培養(yǎng)了許多出色的演員。

三、結語

梅耶荷德的運動戲劇、假定性戲劇、音樂戲劇以及全能演員等戲劇觀念為有機造型術提供了必要的戲劇體系條件。有機造型術成為梅耶荷德培養(yǎng)演員重要訓練方法，同時也是演員高效完成梅耶荷德舞臺任務的重要工作方法。有機造型術戲劇理念是以人體的運動為基本元素，它分析總結了運動的基本規(guī)律，并提出了運動優(yōu)化的最佳解決方案，有機造型術對復雜動作進行分解、訓練并重組，在音樂節(jié)奏的主導下，復雜動作以一種具有造型性的身體狀態(tài)在舞臺總譜中和諧行進，假定性理論在某種程度上為這種運動提供了舞臺支撐。有機造型術戲劇理念解決了梅耶荷德舞臺演出中的一些問題：有機造型術幫助演員在舞臺上創(chuàng)造舞臺形象，同時它又提供了有效解決復雜行動的方法，使演員能夠順利在舞臺上呈現(xiàn)該形象，并且它使演員不再受制于轉瞬即逝的靈感、強烈而多變的情緒或健康狀況等不確定因素，能夠隨時呈現(xiàn)排練時構成的舞臺演出。

參考文獻：

[1]陳世雄.關于梅耶荷德“有機造型術”的兩種文獻[J].戲劇，2019（1）.

[2]列寧.列寧全集（第34卷）[M].北京：人民出版社，2017.

作者簡介：肖安（1992—），男，漢族，山西晉中人，博士，講師，研究方向為戲劇導演藝術。