【摘 要】本文以具有代表性的中國傳統(tǒng)民族樂器古箏為焦點，圍繞相關音樂作品，探究中國現(xiàn)當代音樂在運用古箏創(chuàng)作時，樂器特色元素對音樂組織結構的重要影響作用：結構支撐作用、樂曲形式發(fā)展作用、實際聲響呈現(xiàn)作用。

【關鍵詞】古箏；箏樂創(chuàng)作；音樂組織

【中圖分類號】G623.71 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）15—149—03

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，繼承、發(fā)展、創(chuàng)新成為古箏這一樂器在音樂創(chuàng)作應用中的主題。通過對大量傳統(tǒng)及現(xiàn)當代古箏創(chuàng)作的分析，不難發(fā)現(xiàn)，以這件樂器進行創(chuàng)作的音樂作品在曲調風格、主題旋律、特征性節(jié)奏等方面都展現(xiàn)其樂器特性。創(chuàng)作者們在融合西方創(chuàng)作思維的基礎上，為古箏賦予了全新的創(chuàng)作語匯，并在實際應用中影響著各類音樂組織結構的呈現(xiàn)。

一、演奏法與曲調風格的關系

古箏是體現(xiàn)五聲性調式色彩的民族樂器，受形制上的局限，其轉調移調較為困難，從傳統(tǒng)到現(xiàn)在的很長一段時間里，都是在較為單調的調式色彩中表達音樂的。然而，古箏特定演奏法的處理，不僅對音樂曲調風格產生了影響，還豐富了古箏的音樂創(chuàng)作實踐，為其藝術表達增添了新的維度。

經歷長期的歷史發(fā)展，各地箏樂在與其當?shù)氐膫鹘y(tǒng)藝術及風俗文化的影響融合下，形成了具有代表性的九個箏樂流派，音樂風格各具特色。河南箏曲的音樂風格渾厚淳樸、潑辣粗獷，獨特的游搖、大幅度顫音及滑音是表現(xiàn)這一風格箏曲的代表技法；潮州箏派特點文靜委婉、細膩柔美，有“潮樂”獨有的輕三六、輕三重六等多種調式，輕表示正音，重表示變音，演奏者用按音技法完成樂曲追求的調式音韻?？梢?，不同箏樂流派各自的特色演奏技法為樂曲的風格塑造奠定了基礎。

相比較傳統(tǒng)的記譜，現(xiàn)當代運用古箏的音樂創(chuàng)作已在很大程度上將音高、奏法、力度等因素標注精確。但或是由于這件樂器自身的特性，現(xiàn)代演奏者們在表現(xiàn)作品時所進行的“二度創(chuàng)作”有時還是會與譜面的標注出現(xiàn)“微差”，但這不僅沒有影響音樂表達，反而將樂曲韻味更好地表現(xiàn)了出來。作曲家曲文軍創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《惙》，其音樂素材主要源于陜西地方戲曲“秦腔”的音樂特點，苦音是秦腔中的重點，其音階為：GBCDF，B和F在實際表演時均為微降B和微升F，也就是大家時常提及的二變音。在《惙》這首作品中，作曲家并沒有對偏音的需求進行標注，如果演奏者按照譜面演奏，只會與平常五聲系統(tǒng)為主的音樂無二。但演奏者若能把握陜西音樂的特質，當涉及到F和B兩個音時，使用按音技法把F微升，把B微降，并配以濃烈的顫音，使樂曲的曲調通過演奏技法進行微調，才能將樂曲所要表現(xiàn)的陜西風味顯露出來。而取材于湘西地方音樂素材的古箏獨奏曲《溟山》，除了在調式調性上呈現(xiàn)出湘西特色外，演奏技法也起著畫龍點睛的作用。樂曲開始以一個八度大跳的音程拉開樂曲序幕，塑造出開闊的空間，并為樂曲的地方風格奠定了基礎。在譜面上，除了最基礎的單音演奏外，作曲家只標注了力度與顫音。但從王中山每一次演奏版本的音視頻中可以了解，他在引子處使用了不常見的“擦弦”技法，即用義甲的側面與琴弦產生摩擦，快速摩擦滑奏后奏出所需音高。這樣獨特的演奏處理方式，發(fā)出了特殊音效，使樂曲開始處的旋律曲調變得模糊不清，給樂曲增添了一絲神秘幽然的感覺，烘托出湘西地方音樂的風格特色。

像上述這樣由演奏者根據(jù)樂曲風格而即興發(fā)揮、表演的音樂作品還有很多。之所以在古箏上可以產生與譜例有所差異的音樂敘述過程，是由于樂器的靈活度允許演奏者對其進行表演過程中的探索，同時表演者自身對地方曲目的熟悉樂感也對樂曲的風格呈現(xiàn)起良好的助推作用?？梢?，除了音樂本身的創(chuàng)作需要聚焦于風格呈現(xiàn)外，演奏者進行的二度創(chuàng)作同樣利于作品從文本轉化為特征聲音。這與中國傳統(tǒng)音樂表演中的即興表演手法具有一致性，類似于“玩樂”時的輕松，卻又對音樂有一定的把控力，頗有種“移步不換形”的意味。記譜并不能作為音響呈現(xiàn)的標準，不同的演奏技法會產生不同的音響效果，從而形成不同的音樂風格，當代演奏者們根據(jù)傳統(tǒng)的演奏經驗，立足于即興與樂種習慣兩個層面，靈活改變自己的演奏過程去呈現(xiàn)樂曲所需的風格，令音樂煥發(fā)出活態(tài)的生命力，賦予其獨特的魅力。

二、古箏對主題旋律的主導

古箏的音質和形制，使它可以兼顧表現(xiàn)樂曲的線性旋律與點狀旋律，一批現(xiàn)當代作曲家們充分發(fā)揮古箏的器樂特質，在借鑒西方現(xiàn)代作曲技術的同時，仍舊追求保留傳統(tǒng)歌唱性旋律的創(chuàng)作思路。

在古箏與民族樂隊的協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》中，作曲家李煥之深入刻畫從古曲《離騷》中改編移植而來的曲調作為主題旋律，該旋律富于感情內涵、動人心弦。旋律在發(fā)展的過程中，古箏聲部不斷加入代表性的演奏技法，突出樂器的旋律特色（如表1）。經過幾次對主副部主題旋律的加花、減花變換，同一主題旋律在作品中的不同部位所起的作用與影響也不盡相同。織體、技法上的差別設計使同一個主題旋律出現(xiàn)反差感，但作曲家對于每一個主題旋律的運用都恰到好處，使其能夠適配古箏的樂器特征。作曲家在創(chuàng)作中充分挖掘古箏的特長，基于箏的傳統(tǒng)手法在技法上作一些新的補充，豐富其藝術表現(xiàn)力?？梢钥闯?，當運用古箏塑造旋律性強的音樂主題時，作曲家一般會使用顫音、滑音等行腔手法，搭配具有傾訴性特征的搖指，旋律各音之間的走向多為穩(wěn)態(tài)進行，與中國傳統(tǒng)文學的語言音調特色一致。此外，掃搖、刮奏等技法作為旋律的裝飾增加音響效果，令古箏在表現(xiàn)現(xiàn)代抒情性風格的作品時更加直擊人心。

在現(xiàn)當代對古箏進行創(chuàng)作的音樂作品中，也有突破了傳統(tǒng)規(guī)整的、純五聲性的歌唱旋律樣式，采用純器樂化形態(tài)發(fā)展方式來創(chuàng)作旋律的實例。主要通過特性音程的運動、節(jié)奏動機的組合、隱形的貫穿等器樂化的旋律表現(xiàn)手法，塑造多樣化的旋律表現(xiàn)形態(tài)。

陳曉勇的混合室內樂《看不見的風景》與傳統(tǒng)的音樂旋律塑造不同，這首作品放開對音高使用的限制，通過不停地變化音樂組織，使音高參與到不同的聲音表達中。古箏聲部的音高組織方式主要體現(xiàn)為和弦式的核心音符延伸，樂曲開始處，古箏第一個和弦強力起奏后，其余聲部圍繞該和弦作核心音D的延伸，古箏上第二個節(jié)拍式分解和弦奏出后，低音提琴與大提琴仍然圍繞該和弦做核心音符D的長音持續(xù)，起到增強古箏泛音的效果，其余聲部分別到達#C和C上，最終返回于核心音符D。這樣的發(fā)展方式突出了古箏的核心地位，并確立了該部分的核心音高，音與音之間的運動逐步推動著樂曲起步的發(fā)展。該種主題塑造方式重復出現(xiàn)多次，并在音樂的織體音響中多處于主導地位，體現(xiàn)一定的重要性。此外，作曲家也充分發(fā)揮古箏的古韻特質，凸顯古琴風味，在旋法上多以同音、大二度、八度為主，配合單純的節(jié)奏，推動音樂的發(fā)展，與古琴《醉漁唱晚》《陽關三疊》中的旋律處理手段相似。

現(xiàn)代對于古箏的創(chuàng)作力求以新的創(chuàng)作思維與現(xiàn)代接軌，使音樂在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到合適的位置，也對古箏在現(xiàn)當代音樂主題旋律方面的應用方式提供了更多的選擇。在以歌唱性特征表現(xiàn)主題的作品中，古箏的“人格化”特點使音樂極易引起人的共鳴，結合演奏過程中各式各樣的技法，音樂的表現(xiàn)力大大加強。在以器樂化形態(tài)發(fā)展旋律的作品中，作曲家們利用古箏既可以擬古又可以仿他的特征，挖掘特色聲音，體現(xiàn)現(xiàn)代創(chuàng)作注重音色音響的理念。中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作對古箏的運用以現(xiàn)代人的審美觀念重新將其發(fā)揚光大，賦予其新的藝術生命力。

三、古箏特征性節(jié)奏組織的意涵

節(jié)奏常被比喻為音樂的骨骼，當把其作為一種專門的音樂理論術語來看時，所包含的實質上是節(jié)奏與節(jié)拍兩個方面。當一個音樂事件在時間中被組織的時候，將同時受到這兩個方面的約束和控制，且二者之間的關聯(lián)和互動，使得它們在不同層面上的運動常常顯現(xiàn)出一種彼此纏繞不清的狀態(tài)。節(jié)奏組織在音樂中的架構對整個作品發(fā)展極其重要，同樣也是形成音樂的必不可少的元素。在以古箏為主要角色的中國現(xiàn)當代音樂作品中，節(jié)奏組織在作品里的表現(xiàn)不僅符合樂器的角色定位，也對音樂整體的形象塑造與風格把控起到了至關重要的作用。

葉小綱為古箏與室內樂而創(chuàng)作的《巴松錯》對節(jié)拍的運用非常豐富，幾乎每1—2小節(jié)就變換一次節(jié)拍，且這種變換處于沒有規(guī)律但又隱含聯(lián)系的狀態(tài)，這種趨勢對舊的節(jié)奏概念有所豐富、強化，最后達到確實的改革，走向“泛節(jié)奏”。樂曲中古箏的特征性節(jié)奏組織主要表現(xiàn)為柱式和弦影響下的律動式材料、裝飾性長音以及流動式材料。其中，最具代表性的節(jié)奏形態(tài)則是多個短小的、片段式的流動性材料，例如樂曲64小節(jié)處。這一材料以琶音音型在樂曲中進行快速而又連續(xù)的表現(xiàn)，音程間跳動幅度大，連接在一起具有充分的動感，且節(jié)奏形態(tài)呈拱形，多個拱形的連續(xù)猶如湖水的波浪，使音樂層次更加充實飽滿，增加了對樂曲畫面感的塑造。雖然節(jié)奏型是為了音樂發(fā)展的需要而設計，但在一些需要表達意象的作品中，只要使用恰當?shù)墓?jié)奏，都可以實現(xiàn)對基本意象的描摹。在葉小綱《林泉》、陶一陌《透明海》中，也大量使用此種節(jié)奏形態(tài)描繪“水”相特質。

對古箏節(jié)奏形態(tài)方面的應用除了以上有特點的形式外，傳統(tǒng)不拘泥于譜面的靈活演奏在現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作中重新流傳，因此在對音樂節(jié)奏的控制上，充滿著隨機性，其中常見的節(jié)奏處理手段與中國傳統(tǒng)藝術中所用的“留白”手法相似。留白手段是中國山水畫常用的表達意境的手段，結構不受固定視點的制約，畫家通過視點的變換，以整體視角把握物象，捕捉物象的內在神韻與精神。所以在這類寓情于景，表現(xiàn)文人氣質的音樂作品中，散化的節(jié)奏就受到了作曲家的偏愛。葉小綱創(chuàng)作的《林泉》全曲沒有節(jié)拍符號，散板的段落也占了一定的比重，顯得音樂非常的自由。作曲家通過不斷改變音型重音的方式來調整節(jié)拍節(jié)奏，使作品具有彈性，造成旋律的不穩(wěn)定感和隨機性，增強了音樂的動力。這一節(jié)拍節(jié)奏上使用的留白手法與中國古代的傳統(tǒng)音樂契合，那時的音樂也不拘泥于記錄節(jié)拍節(jié)奏，表演者根據(jù)自己的心境演繹出不同的音樂?！傲舭住笔址?，既給作品一定的空間感，又給演奏者自由發(fā)揮的空間，使人回歸到了古時以表演者為主體的敘事手段。

相似的處理方式在陳曉勇《看不見的風景》中也有所體現(xiàn)，樂曲第16小節(jié)，在節(jié)拍明確的前提下，作曲家模糊節(jié)奏，使這一小節(jié)的音樂運動框架在6秒鐘的時間里，演奏者自行根據(jù)速度標記及時間規(guī)則把控音樂的發(fā)展路線，以求完美的音樂表現(xiàn)。在第33小節(jié)，隨機性更加明顯，節(jié)奏的呈現(xiàn)是開放式的，演奏者只需要在規(guī)定時間范圍內將譜例中的音符按照一定順序演奏出即可。

眾所周知，20世紀以來在音樂的音高語言創(chuàng)作方面，有著全新的、巨大的改革，節(jié)奏也同樣在20世紀獲得了空前的發(fā)展。節(jié)奏組織的特征性發(fā)展在古箏上的運用體現(xiàn)為對具體意象的描摹、繼承傳統(tǒng)“留白”的即興演奏、突破節(jié)拍規(guī)范的節(jié)奏組織等，這些不同的節(jié)奏組織方式為樂曲提供了動力，也組織著音樂的整體結構。現(xiàn)當代音樂中的古箏特征性節(jié)奏組織建構符合樂器屬性又具有時代特色，在與其他音樂要素不斷地互相組織中構成了音樂的全過程。

四、結語

就古箏的音樂創(chuàng)作而言，包含古箏的新作品在沒有背離傳統(tǒng)的基礎上更富于創(chuàng)作性，更加體現(xiàn)出現(xiàn)代人的氣質。在運用古箏的現(xiàn)當代音樂作品中，符合古箏特性的音樂元素對全曲有重要的影響作用，例如對結構的支撐作用、對樂曲形式的發(fā)展作用、對實際聲響的呈現(xiàn)作用等。作曲家們在創(chuàng)作中逐漸重視加強古箏特征化音樂語言，致力于推動箏樂表達體系的系統(tǒng)構建與多元拓展，使一部部融入古箏元素的杰出現(xiàn)當代音樂作品，推動著箏樂藝術邁向新的繁榮階段。

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作者簡介：莊凱悅（1998—），女，漢族，江蘇宿遷人，碩士，助教，研究方向為音樂作品分析。