【摘要】從列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論出發(fā)，結(jié)合典型個(gè)案解剖數(shù)字環(huán)境下傳統(tǒng)文化空間生產(chǎn)的三重屬性與內(nèi)在邏輯關(guān)系：依托豐富的傳統(tǒng)文化資源及其數(shù)字化身營(yíng)造的歷史空間、技術(shù)空間及實(shí)景空間是傳統(tǒng)文化媒介空間生產(chǎn)的邏輯起點(diǎn)，也決定了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承與發(fā)展的成效；媒介文本空間作為傳統(tǒng)文化意義的空間表征，通過打造核心主題話語(yǔ)空間與子主題故事表演空間，建構(gòu)出獨(dú)具時(shí)代內(nèi)涵的文化意義風(fēng)景。這種文化實(shí)踐的本質(zhì)是社會(huì)關(guān)系與文化秩序的再造，在社會(huì)空間的建構(gòu)中完成歷史文本的時(shí)代敘事并產(chǎn)生中華民族文化的“想象共同體”。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)文化；媒介空間；空間生產(chǎn)；“中國(guó)節(jié)日”系列節(jié)目

作為一部現(xiàn)象級(jí)的文化節(jié)目，河南衛(wèi)視“中國(guó)節(jié)日”系列節(jié)目以“傳統(tǒng)文化+傳媒科技”的形式引發(fā)了學(xué)界對(duì)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代傳媒深層互動(dòng)的討論。文化生產(chǎn)與傳播都必須依托具體的空間基礎(chǔ)，經(jīng)由現(xiàn)代媒介技術(shù)營(yíng)造與嵌入其中的媒介空間成為文化交往與社會(huì)互動(dòng)的新場(chǎng)域，以往學(xué)者在探究文化傳承上多忽略了這一點(diǎn)。在深度媒介化時(shí)代，傳統(tǒng)文化的媒介空間生產(chǎn)為傳統(tǒng)文化傳承提供了新的審視視角。

從空間生產(chǎn)理論出發(fā)，結(jié)合河南衛(wèi)視“中國(guó)節(jié)日”系列節(jié)目這一典型案例，為新媒介環(huán)境下傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展尋找可參考的實(shí)踐路徑。

一、媒介空間生產(chǎn)：解讀傳統(tǒng)文化傳播的新思路

（一）空間生產(chǎn)理論

空間一度被認(rèn)為是“沒有內(nèi)容的容器”。法國(guó)思想家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）發(fā)現(xiàn)了生產(chǎn)的空間本質(zhì)和空間的生產(chǎn)性內(nèi)涵，認(rèn)為在資本主義社會(huì)已經(jīng)由空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間生產(chǎn)本身，在生產(chǎn)空間的同時(shí)，也生產(chǎn)出來(lái)空間產(chǎn)品賴以生存的社會(huì)關(guān)系［1］。他進(jìn)一步將社會(huì)空間的生產(chǎn)分為三個(gè)相互辯證關(guān)聯(lián)的維度：空間實(shí)踐、空間的表征和表征性空間。三者分別對(duì)應(yīng)著空間的物質(zhì)、精神、社會(huì)三個(gè)面向，也即空間的“三元辯證法”。

如果未曾生產(chǎn)一個(gè)合適的空間，那么“改變生活方式”“改變社會(huì)”等都是空話。在列斐伏爾看來(lái)，文化必須依托于特定的空間基礎(chǔ)（場(chǎng)所、教堂、寺廟、堡壘等）［2］?？臻g生產(chǎn)理論開創(chuàng)了從空間視角審視社會(huì)和文化的范式，啟發(fā)了后續(xù)研究。

（二）媒介空間

媒介空間（Media Space）一詞最早由英國(guó)學(xué)者約翰·哈特雷（John Hartley）提出，他認(rèn)為“媒介空間”是一種由文化符號(hào)及象征性實(shí)踐建構(gòu)的“符號(hào)空間”［3］，這一思想形成了關(guān)于媒介空間認(rèn)知的表征主義范式，對(duì)特定媒介文本營(yíng)造的意義世界的研究成為其主導(dǎo)性的研究實(shí)踐。隨著傳播的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向的興起，對(duì)媒介空間的認(rèn)知呈現(xiàn)出超越表征世界建構(gòu)的特點(diǎn)，研究也不再局限于媒介內(nèi)容與文本的分析，將人的主體能動(dòng)性與媒介實(shí)踐都納入考察范圍。

對(duì)于媒介空間的本質(zhì)，約翰·B.湯普森（John B.Thompson，1990）指出“新媒介的空間意義在于開辟了新的社會(huì)互動(dòng)及互動(dòng)新場(chǎng)所，重新建構(gòu)了部分社會(huì)關(guān)系以及體制和機(jī)構(gòu)”［4］；李彬等人也認(rèn)為無(wú)論是實(shí)在和虛擬空間，終極指向應(yīng)當(dāng)是“社會(huì)關(guān)系與社會(huì)結(jié)構(gòu)”［5］。“關(guān)系本質(zhì)”構(gòu)成媒介空間與傳統(tǒng)空間生產(chǎn)理論銜接與對(duì)話的可能。

綜合以上表述，可將媒介空間界定為一種媒介技術(shù)中介的混合空間，既由媒介表征又與媒介互嵌，體現(xiàn)了媒介和空間的雙向馴化。這種空間的本質(zhì)仍是社會(huì)關(guān)系，功能主要是信息分享、社會(huì)交往、情感維系和文化認(rèn)同。

（三）媒介空間生產(chǎn)與傳統(tǒng)文化傳播

物質(zhì)生產(chǎn)必然是一種空間生產(chǎn)［6］。文化的產(chǎn)生和發(fā)展須依托于一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。人類通過社會(huì)實(shí)踐將物質(zhì)空間轉(zhuǎn)化成帶有意義的象征空間的過程就是文化產(chǎn)生及作用的過程。

電子媒介的廣泛介入使傳統(tǒng)的物理空間秩序被打破，傳統(tǒng)文化的傳播正在進(jìn)入經(jīng)由媒介全面中介的時(shí)代。正如在現(xiàn)實(shí)世界中，人們通過建構(gòu)特定的文化空間來(lái)維系、共享文化意義，開展文化實(shí)踐，在虛擬空間中，也應(yīng)當(dāng)有這樣的媒介空間承擔(dān)相應(yīng)的文化功能。

二、物理空間：傳統(tǒng)文化媒介空間生產(chǎn)的邏輯起點(diǎn)

空間實(shí)踐是社會(huì)空間生產(chǎn)的第一重維度，是一種可實(shí)踐可感知的物理空間及其隱匿的社會(huì)關(guān)系。在傳統(tǒng)文化的媒介化呈現(xiàn)中，物理空間指涉媒介文本與敘事所依托的歷史空間原型與節(jié)目的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)空間，這是媒介文化空間形成、增值的邏輯起點(diǎn)。

（一）歷史空間

任何傳統(tǒng)文化都發(fā)生在特定的空間，構(gòu)成今人理解傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的具體語(yǔ)境。節(jié)目依托豐富的物質(zhì)實(shí)體文化資源再現(xiàn)了物理性的歷史空間。承載著豐富表征意義的村落、城市及分布其中的文物、遺址、器物等各種實(shí)體形態(tài)的文化資源是彰顯歷史文化信息的可見性基礎(chǔ)設(shè)施。最早出圈的節(jié)目《唐宮夜宴》正是通過14位彩繪陶俑化成的唐代少女宮廷樂師高度還原一場(chǎng)宮廷樂舞，讓觀眾直觀感受到盛唐氣象。

節(jié)目還展現(xiàn)了大量古代習(xí)俗禮制等非物質(zhì)文化形式，在日常生活的實(shí)踐性力量中進(jìn)行古人精神世界及思想價(jià)值體系的復(fù)現(xiàn)。

（二）技術(shù)空間

上述歷史空間并非孤立地懸浮在節(jié)目中，需通過技術(shù)手段支撐的節(jié)目生產(chǎn)空間得以展現(xiàn)。節(jié)目將演員表演、場(chǎng)景、音樂、字幕等節(jié)目制作元素有機(jī)融合在一起，實(shí)現(xiàn)了歷史空間與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的對(duì)接。在2021年的《龍門金剛》節(jié)目中，團(tuán)隊(duì)利用實(shí)景拍攝、三維建模、AR技術(shù)加上舞美設(shè)計(jì)，將舞蹈演員扮演的怒目金剛、曼妙飛天與前期采集的石窟造像通過技術(shù)手段結(jié)合，呈現(xiàn)了一個(gè)迷幻詭譎的佛國(guó)世界。依靠媒介技術(shù)將這種特定的“物”與“象”相匹配，也將傳統(tǒng)文化中的抽象之思轉(zhuǎn)換成了確定之物，形成傳統(tǒng)文化與視聽符號(hào)的新聯(lián)結(jié)，突破物理空間限制的同時(shí)也創(chuàng)造出新的文化空間體驗(yàn)與文化記憶場(chǎng)景。

（三）實(shí)景空間

天地是萬(wàn)物之本源，與人有關(guān)的一切文化景觀都是特定地理環(huán)境、地理空間的產(chǎn)物。節(jié)目采用了大量實(shí)景拍攝，呈現(xiàn)了孕育傳統(tǒng)文化的自然與人文地理空間，有助于我們更深刻地理解傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。節(jié)目立足河南輻射全國(guó)，將各地的標(biāo)志性景點(diǎn)與文化特色巧妙地編織進(jìn)敘事文本中。據(jù)統(tǒng)計(jì)，兩大古都洛陽(yáng)與開封在節(jié)目中出現(xiàn)不下10次，龍門石窟、登封觀星臺(tái)、少林寺、安陽(yáng)殷墟等景點(diǎn)皆被巧妙地融進(jìn)節(jié)目文本中。演員們更是在山川名勝中展現(xiàn)了特定劇情，使之成為連接歷史的實(shí)景空間媒介。

三、文本空間：傳統(tǒng)文化媒介空間生產(chǎn)中的意義建構(gòu)

空間表征是主體構(gòu)想的精神空間，是“特定人物借助某種具體形式的載體或符號(hào)，將各種生產(chǎn)要素和社會(huì)關(guān)系聯(lián)系起來(lái)形成的一種概念化空間”。在媒介空間生產(chǎn)中，空間表征表現(xiàn)為特定文化主體主導(dǎo)建構(gòu)的媒介文本空間，彰顯著該文化主體對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的詮釋及創(chuàng)新拓展。

在文本空間中，安排和組織故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)是建構(gòu)敘事的基礎(chǔ)，因?yàn)椤皵⑹伦髌返谋举|(zhì)特征就隱藏在其文本結(jié)構(gòu)中”［7］。文本結(jié)構(gòu)也是最直觀的空間形式，它決定了敘事材料以何種順序被呈現(xiàn)。西摩·查特曼（Symour Chatman）提出了“話語(yǔ)空間”與“故事空間”的概念，前者是敘述者所在的空間，后者是行為或故事發(fā)生的當(dāng)下環(huán)境［8］。

（一）核心主題話語(yǔ)空間

在敘事中，主題是作者欲通過敘事內(nèi)容表達(dá)的統(tǒng)攝全篇的思想觀念，是整個(gè)文本的靈魂。節(jié)目結(jié)合傳統(tǒng)節(jié)日特點(diǎn)，每期一個(gè)核心主題，采用線性與非線性敘事相結(jié)合的方式，將傳統(tǒng)文化的話語(yǔ)詮釋融合進(jìn)劇情及線索人物設(shè)置。在節(jié)目表演前后，線索人物通過對(duì)話或陳述為節(jié)目做深層次的文化及情感注釋，延伸受眾的思考空間。如2023年的《元宵奇妙游》緊扣元宵節(jié)“賞燈”主題，通過線索人物的“穿越”經(jīng)歷，依次構(gòu)建了漢、唐、宋、明不同朝代的元宵民俗景象。以人物游歷串聯(lián)起表演節(jié)目，借人物點(diǎn)評(píng)表達(dá)出節(jié)目組對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度。

（二）子主題故事表演空間

抽象的主題需要具象的故事來(lái)展現(xiàn)。圍繞大主題設(shè)置眾多子主題，子主題根植于歷史典故，形成一個(gè)個(gè)表演節(jié)目，通過“故事+表演+技術(shù)”呈現(xiàn)了極具感染力的藝術(shù)表現(xiàn)空間。無(wú)論是歌曲還是舞蹈，節(jié)目非常重視其故事感呈現(xiàn)，以人帶事、以事帶史，讓抽象的主題思想可視可感。節(jié)目以演員的身體為媒介，輔之以技術(shù)布景，舞美、音樂、表演相互融合，呈現(xiàn)出極致的中華視聽美學(xué)，激發(fā)情感，增強(qiáng)傳播效果。

四、社會(huì)空間：傳統(tǒng)文化媒介空間生產(chǎn)中的關(guān)系再造

表征性空間是空間的使用者對(duì)官方主導(dǎo)設(shè)計(jì)的文本空間的體驗(yàn)。節(jié)目建構(gòu)了一個(gè)包括創(chuàng)作者、觀眾在內(nèi)的文化主體交往實(shí)踐的空間，通過“編碼”（節(jié)目創(chuàng)作）、“解碼”（觀眾的參與式觀看）完成傳統(tǒng)文化媒介空間的關(guān)系再造。這種再造與社會(huì)結(jié)構(gòu)相勾連，代表著物質(zhì)空間與文本空間的社會(huì)化過程，也檢驗(yàn)著傳統(tǒng)文化“兩創(chuàng)”的最終成果。

（一）節(jié)目?jī)?nèi)傳統(tǒng)社會(huì)關(guān)系再生產(chǎn)

“中國(guó)節(jié)日”系列節(jié)目將主要人物IP設(shè)定為宮廷樂師，歷史中無(wú)聲的配角成為故事主角，充滿了革命性意味。此外，節(jié)目主角還包括民間藝人、商人、醫(yī)師乃至普通市民，神話傳說、歷史典故、風(fēng)俗人情，這些均可成為故事的情節(jié)來(lái)源，通過調(diào)整這些歷史文本對(duì)應(yīng)的時(shí)空背景和人物關(guān)系，達(dá)到傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性意義改造。如2021年《端午奇妙游》中的《蘭陵王入陣曲》，將關(guān)于英雄與戰(zhàn)功的宏大敘事變成了懷念親人、追尋自我的個(gè)人敘事。

此外，節(jié)目刻畫了包括唐小妹在內(nèi)的眾多個(gè)性鮮明的女性人物形象，一改歷史書寫中女性作為男性附庸的地位，展現(xiàn)出別樣的性別風(fēng)景。

（二）節(jié)目外現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系再創(chuàng)造

節(jié)目建構(gòu)了中華民族文化“想象的共同體”。文化共同體是中華民族共同體的精神內(nèi)核，它的建立需要在集體記憶基礎(chǔ)上形成中華文化的身份認(rèn)同與肯定性體認(rèn)，再通過交往實(shí)踐達(dá)到文化規(guī)范和價(jià)值觀的共享。

觀看基礎(chǔ)上的集體記憶生成。集體記憶是具有特定文化內(nèi)聚力的民族對(duì)過去的記憶。集體記憶“是在現(xiàn)實(shí)情境下，為了恰當(dāng)?shù)靥幚憩F(xiàn)實(shí)問題而對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)的集體性重構(gòu)或重新編碼”［9］。本案例中，主創(chuàng)者借助視聽符號(hào)體系，通過時(shí)空敘事進(jìn)行了中華文化記憶文本的當(dāng)代“編碼”，觀眾通過節(jié)目觀看形成了對(duì)中華文化的整體感知和“解碼”，以共在性的歷史經(jīng)驗(yàn)塑造集體記憶，凝聚文化認(rèn)同。

參與式文化實(shí)踐下的意義及價(jià)值共享。除了觀看，觀眾還以參與式文化實(shí)踐激活了文化共同體意識(shí)。節(jié)目播出時(shí)，觀眾可以發(fā)送彈幕評(píng)論，內(nèi)容包括觀看感受、節(jié)目解讀、知識(shí)普及等。這種互動(dòng)作為媒介空間的交往實(shí)踐，建構(gòu)了另外一重漂浮在文本上空的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，一方面有利于觀眾間文化符碼意義的傳遞，另一方面也促進(jìn)了歷史文化規(guī)范的共享及價(jià)值溝通。

此外，線上參與還激發(fā)了線下打卡體驗(yàn)，觀眾親臨節(jié)目中的實(shí)景地或模仿節(jié)目行為，體驗(yàn)、拍照并上傳至社交媒體平臺(tái)，以具身實(shí)踐延伸了節(jié)目的文化空間。觀眾在線上線下的交往實(shí)踐中漸生出中華民族文化共同體意識(shí)。

五、結(jié)語(yǔ)

物理空間、文本空間與社會(huì)空間分別代表著媒介文化空間生產(chǎn)的物質(zhì)、精神及社會(huì)三個(gè)面向。其中物理空間是物質(zhì)基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)，文本空間體現(xiàn)著主流意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)精神空間的規(guī)劃，社會(huì)空間代表了文化傳播的實(shí)際社會(huì)效果。無(wú)論是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化還是創(chuàng)新性發(fā)展，均不同程度地包含了這三個(gè)面向。

“中國(guó)節(jié)日”系列節(jié)目的空間生產(chǎn)實(shí)踐為主流媒體踐行“兩創(chuàng)”提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)：立足當(dāng)代，深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，盤點(diǎn)傳統(tǒng)文化資源當(dāng)中能夠古為今用的要素；重視數(shù)字文化資源庫(kù)建設(shè)，提升數(shù)字文化空間的沉浸式體驗(yàn)，發(fā)揮交互性特長(zhǎng)；在文本設(shè)計(jì)上發(fā)揮官方及主流媒體文化主體性作用，關(guān)注敘事文本反映的價(jià)值內(nèi)核及關(guān)系創(chuàng)造，以敘事話語(yǔ)及手段創(chuàng)新激活文化的力量并賦予其時(shí)代內(nèi)涵。最后，注重傳統(tǒng)文化融入日常社會(huì)生活實(shí)踐，在交往互動(dòng)中激活文化體驗(yàn)，避免傳統(tǒng)文化在“景觀化”過程中喪失實(shí)踐性的文化記憶體驗(yàn)而日益懸浮，為新時(shí)代傳統(tǒng)文化的傳承創(chuàng)新注入內(nèi)生動(dòng)力。

［本文為2023年度河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“媒介地理學(xué)視域下新時(shí)期河南媒介形象塑造研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2023-ZDJH-627）階段性研究成果］

參考文獻(xiàn)：

［1］亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)［M］.劉懷玉，等譯.北京：商務(wù)印書館，2022：40.

［2］亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)［M］.劉懷玉，等譯.北京：商務(wù)印書館，2022：339.

［3］John Hartley.Uses of Television.London：Rout-ledge［M］.1999：218.

［4］關(guān)琮嚴(yán).屬性轉(zhuǎn)移、邊界消弭與關(guān)系重構(gòu)：當(dāng)代鄉(xiāng)村媒介空間的轉(zhuǎn)型［J］.新聞與傳播研究，2021，28（4）：57-72+127.

［5］李彬，關(guān)琮嚴(yán).空間媒介化與媒介空間化：論媒介進(jìn)化及其研究的空間轉(zhuǎn)向［J］.國(guó)際新聞界，2012（5）：38-42.

［6］莊友剛.何謂空間生產(chǎn)？——關(guān)于空間生產(chǎn)問題的歷史唯物主義分析［J］.南京社會(huì)科學(xué)，2012（5）：36-42.

［7］龍迪勇.空間敘事研究［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：172.

［8］龍迪勇.空間敘事研究［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：9.

［9］馬翀煒，戴琳.民族文化遺產(chǎn)的國(guó)家認(rèn)同價(jià)值［J］.云南社會(huì)科學(xué)，2013（4）：96-100.

作者簡(jiǎn)介：王芳芳，河南開封科技傳媒學(xué)院傳播學(xué)院講師（開封 475000）；蘇士梅，河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授（開封 475000）。

編校：王 謙