【摘要】自1999年韓國(guó)電影《生死諜變》取得票房突破后，韓國(guó)電影行業(yè)經(jīng)歷了顯著的復(fù)興和發(fā)展。在韓國(guó)政府推動(dòng)下，到2019年為止，韓國(guó)電影市場(chǎng)已經(jīng)攀升至全球第四位。尤其值得注意的是，24部觀影人次超過(guò)千萬(wàn)的電影，它們展現(xiàn)了涉及歷史創(chuàng)傷與民族共鳴、社會(huì)審視與暴力角斗、家庭倫理與溫情表達(dá)等多重?cái)⑹嘛L(fēng)貌，成功地吸引了大量韓國(guó)觀眾。本文旨在探究這些“千萬(wàn)電影”作品的敘事手法和文化內(nèi)涵，以揭示它們廣受喜愛的原因。

【關(guān)鍵詞】韓國(guó)電影；千萬(wàn)人次；“千萬(wàn)電影”；敘事風(fēng)貌

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）44-0080-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.44.020

在1999年，由姜帝圭執(zhí)導(dǎo)的電影《生死諜變》吸引了超過(guò)620萬(wàn)的觀眾入場(chǎng)觀看，打破了之前由好萊塢巨作《泰坦尼克號(hào)》保持的韓國(guó)票房紀(jì)錄，這一事件標(biāo)志著韓國(guó)電影復(fù)興的開端。尤其值得關(guān)注的是，自2003年盧武鉉政府宣布了旨在將韓國(guó)打造成全球第五大電影強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)略計(jì)劃以來(lái)，韓國(guó)電影業(yè)經(jīng)歷了二十年的類型發(fā)展、創(chuàng)作品質(zhì)的提升以及產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的升級(jí)。到2018年，韓國(guó)電影市場(chǎng)成功躋身世界五大電影市場(chǎng)之列，并在2019年進(jìn)一步攀升至全球市場(chǎng)的第四位。即便在2020年，韓國(guó)電影業(yè)仍大體上保持在世界前五大市場(chǎng)之內(nèi)，并且在藝術(shù)表現(xiàn)和國(guó)際影響力方面也取得了顯著進(jìn)步。[1]與大多數(shù)國(guó)際電影市場(chǎng)不同的是，在韓國(guó)，電影在推廣或營(yíng)銷策略上更習(xí)慣運(yùn)用觀影人數(shù)來(lái)衡量影片的市場(chǎng)效應(yīng)，而非票房。2003年12月24日，韓國(guó)電影界迎來(lái)了一個(gè)劃時(shí)代的時(shí)刻：本土影片《實(shí)尾島》橫空出世便吸引了1，108，100人次入場(chǎng)觀影，成為首部觀影人次突破一千萬(wàn)的韓國(guó)電影。這一成就標(biāo)志著韓國(guó)電影正式邁入了“千萬(wàn)觀影時(shí)代”。截至2024年5月，韓國(guó)電影史上累計(jì)有24部影片的觀影人次突破了千萬(wàn)大關(guān)（如表1所示）。對(duì)于一個(gè)僅有約5000萬(wàn)人口的國(guó)家來(lái)說(shuō)，這樣的票房成績(jī)無(wú)疑是一項(xiàng)了不起的成就。本文旨在深入探討這24部“千萬(wàn)電影”的敘事風(fēng)格，以解碼其成功吸引大規(guī)模觀眾的原因。

一、戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷與民族共鳴

（一）對(duì)日本侵略者的抗?fàn)?/p>

“擺脫日本殖民統(tǒng)治、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、民族分裂是韓國(guó)電影史上三件意義深遠(yuǎn)的大事?！盵2]朝鮮半島歷經(jīng)數(shù)百年的日本侵略，這段歷史在韓國(guó)民眾心中留下了深刻的創(chuàng)傷。這種集體記憶在韓國(guó)電影中得到了顯著體現(xiàn)，尤其是在描繪對(duì)日抗?fàn)帒?zhàn)爭(zhēng)的電影作品中。以《鳴梁海戰(zhàn)》為例，該片展現(xiàn)了1597年“丁酉再亂”期間，朝鮮名將李舜臣指揮的海軍在數(shù)量上處于絕對(duì)劣勢(shì)的情況下，依然能夠取得勝利的歷史事件。這不僅是對(duì)歷史的再現(xiàn)，也是對(duì)民族英雄形象的塑造，進(jìn)而激發(fā)了觀眾的民族自豪感和自信心。[3]《鳴梁海戰(zhàn)》自2014年上映以來(lái)，觀影人次高達(dá)1761萬(wàn)，其在韓國(guó)文化心理中的持久影響力可見一斑。在20世紀(jì)的朝鮮半島，歷史的苦難同樣深重。二戰(zhàn)期間，朝鮮半島同樣遭受了日本的侵略。韓國(guó)電影不僅僅揭示了侵略者的暴行和抗日英雄的勇敢，還深入探討了民族內(nèi)部的矛盾與斗爭(zhēng)?！栋禋ⅰ分v述了20世紀(jì)30年代抗日人士聯(lián)合起來(lái)對(duì)抗親日派的故事。影片通過(guò)展現(xiàn)朝鮮抗日人員與韓奸之間的激烈對(duì)抗，引發(fā)了對(duì)背叛行為背后動(dòng)機(jī)的深入思考。在影片的結(jié)尾，韓奸角色李政宰在臨死前透露，他之所以背叛同志和國(guó)家，是因?yàn)樗麤]有預(yù)見到國(guó)家的獨(dú)立。《暗殺》在商業(yè)外表之下，深藏著對(duì)日據(jù)時(shí)代朝鮮民族內(nèi)部自相殘殺、甚至手足之間互相屠戮的深刻反思。這一主題賦予了影片沉重的民族悲情色彩，使其不僅是一部娛樂大眾的電影，而是承載了對(duì)歷史沉痛記憶的沉思與反省。《破墓》則是在迷信和恐怖元素的掩飾下，巧妙隱晦地呈現(xiàn)了日本帝國(guó)主義對(duì)韓國(guó)的侵略歷史?！昂倲?cái)嗬匣⒀彼坪跻矊⒊n分裂的原因部分歸因于了日本帝國(guó)主義的侵略歷史。電影不僅提供了一種文化表達(dá)，還暗示了殖民統(tǒng)治下的深層社會(huì)影響和心理創(chuàng)傷。

（二）朝韓民族的身份認(rèn)同

二戰(zhàn)后的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致了朝鮮半島的分裂，形成了政治體制截然不同的兩個(gè)主權(quán)國(guó)家：朝鮮民主主義人民共和國(guó)和大韓民國(guó)。這兩個(gè)國(guó)家的對(duì)峙局面一直持續(xù)至今，盡管朝鮮半島的政治局勢(shì)仍然不甚明朗，但雙方都是源于同一朝鮮民族，共享著相同的傳統(tǒng)文化和歷史淵源。這種民族和文化的共通性，加強(qiáng)了韓國(guó)民眾對(duì)民族認(rèn)同的意識(shí)。電影《太極旗飄揚(yáng)》通過(guò)對(duì)重大歷史事件的描繪，深入探討了民族戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈性及其對(duì)國(guó)民心靈的深遠(yuǎn)影響。影片中的哥哥振泰跨越戰(zhàn)線進(jìn)入北方，尋找他的弟弟振碩。當(dāng)振泰得知弟弟振碩尚在人世時(shí)，隨即調(diào)轉(zhuǎn)槍口以保護(hù)弟弟返回南方家園，最終在北方軍隊(duì)的炮火下犧牲。這一情節(jié)深刻地揭示了兄弟情誼對(duì)于振泰來(lái)說(shuō)是超越了國(guó)家立場(chǎng)的至高無(wú)上的價(jià)值。《太極旗飄揚(yáng)》通過(guò)其敘事，傳達(dá)了一種超越意識(shí)形態(tài)和國(guó)家觀念的立場(chǎng)，反映了同一民族內(nèi)部的殘酷沖突。影片通過(guò)振泰和振碩兩兄弟的形象，隱喻性地表現(xiàn)了朝鮮和韓國(guó)這兩個(gè)本屬同源同種的國(guó)家，因政治陣營(yíng)與意識(shí)形態(tài)的差異而長(zhǎng)期處于割裂狀態(tài)，傳達(dá)的正是對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的深刻反思。[4]

二、社會(huì)審視與暴力角斗

（一）對(duì)民主化進(jìn)程的審視

從1961年的樸正熙“5.16事件”，到1979年全斗煥的“二月二政變”，直至1992年金泳三當(dāng)選大韓民國(guó)第14屆總統(tǒng)，才結(jié)束了韓國(guó)長(zhǎng)達(dá)31年的軍政府統(tǒng)治。在這段時(shí)期里，韓國(guó)的愛國(guó)學(xué)生、市民等各界人士紛紛發(fā)起了示威游行。1980年5月18日發(fā)生的“光州事件”，引起光州民眾及愛國(guó)學(xué)生的強(qiáng)烈抗議。韓國(guó)知識(shí)分子對(duì)韓國(guó)獨(dú)裁統(tǒng)治深惡痛絕，他們發(fā)起了一系列的民主示威，這也加速了韓國(guó)的民主化進(jìn)程?！冻鲎廛囁緳C(jī)》正是以平民視角直接呈現(xiàn)這場(chǎng)民主抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)，從計(jì)程車司機(jī)、外籍記者的角度，以視覺化的方式展現(xiàn)“光州事件”，同時(shí)也將矛頭指向全斗煥軍政權(quán)。正因如此20世紀(jì)80年代的民主化運(yùn)動(dòng)，“是韓國(guó)當(dāng)代生活政治合法性的來(lái)源，文化多元化的開端，在韓國(guó)民族集體記憶中占據(jù)了舉足輕重的地位，將其視為當(dāng)今韓國(guó)民族集體記憶之魂，當(dāng)不為過(guò)。”[5]通過(guò)多維度書寫，韓國(guó)政治電影對(duì)這一歷史時(shí)期進(jìn)行了全方位的描繪，既有助于塑造了對(duì)該時(shí)期共同的歷史記憶，同時(shí)對(duì)于建立現(xiàn)代韓國(guó)政治共識(shí)起到了重要作用。《實(shí)尾島》這部電影于2003年面世，揭露了發(fā)生在32年前的“684派北部隊(duì)”與“實(shí)尾島事件”的真實(shí)細(xì)節(jié)，這部影片在韓國(guó)引發(fā)了巨大的社會(huì)反響，上映58天就有超過(guò)1000萬(wàn)人次的觀眾觀看，創(chuàng)下韓國(guó)電影史上觀影人數(shù)首次突破千萬(wàn)的紀(jì)錄。該片展示了“684派北部隊(duì)”在一個(gè)扭曲的社會(huì)背景和歷史時(shí)期中形成，成員們經(jīng)歷了極為嚴(yán)酷的軍事訓(xùn)練，卻被樸正熙政府拋棄，并極力抹去他們的歷史足跡。即便這些士兵最終通過(guò)引爆手榴彈犧牲，他們?nèi)员毁N上了“軍隊(duì)管理特殊犯”的標(biāo)簽，并被視為陰謀暴動(dòng)者。隨著電影情節(jié)的推進(jìn)，這些震撼人心的事件真相被無(wú)情地展現(xiàn)在觀眾面前?！秾?shí)尾島》不僅重現(xiàn)了一段塵封的歷史，也對(duì)樸正熙政府的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治進(jìn)行了深刻的批判?！妒谞栔骸穭t是韓國(guó)影史上首次以全斗煥發(fā)動(dòng)的“雙十二政變”為原型改編的電影，電影中塑造了逐漸被野心吞噬的以“全斗光”為首的“一心會(huì)”和為正義堅(jiān)持到底的“李泰臣”正邪對(duì)立的兩派陣營(yíng)。“李泰臣”的名字正是由朝鮮名將“李舜臣”改編而來(lái)?？梢舱且?yàn)檎姽僭凇半p十二政變”中的軟弱無(wú)能表現(xiàn)，才將政權(quán)與軍權(quán)拱手相讓于全斗煥，戲劇性地上演了一出“臣正欲戰(zhàn)死，陛下何故先降”的情景，最終導(dǎo)致了“光州事件”“釜林事件”等歷史悲劇，因此這一段真實(shí)歷史也引起了廣大韓國(guó)民眾的強(qiáng)烈共鳴。

（二）對(duì)暴力角斗的宣泄

在20世紀(jì)80年代，《英雄本色》的上映標(biāo)志著“香港黑色電影”在韓國(guó)的興起。這一現(xiàn)象對(duì)韓國(guó)電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，催生了以本土文化為根基、融合民族美學(xué)理念的犯罪動(dòng)作片新形態(tài)。這些影視作品不僅構(gòu)建了一套獨(dú)具特色的暴力美學(xué)框架，而且形成了一種具有深刻內(nèi)涵的電影意義體系。[6]尤其是，韓國(guó)21世紀(jì)以來(lái)的犯罪類型電影，其最大的特點(diǎn)就是擅長(zhǎng)使用悖論的敘述方式來(lái)刻畫人物，從而增加了人物性格的復(fù)雜程度，同時(shí)也加深了電影的主題內(nèi)涵。所謂的“悖論”敘述，其實(shí)就是一種價(jià)值觀念的碰撞，也就是將人物困在無(wú)法解決的困境之中。韓國(guó)警匪犯罪片善于利用悖論敘述的技巧，讓角色在情節(jié)上面對(duì)極端抉擇，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)人性和價(jià)值的深入探索，也提升了類型片的藝術(shù)水準(zhǔn)。[7]《老手》中，警察徐道哲對(duì)崔常務(wù)說(shuō)：“一聲道歉就可以了，為什么要把事情搞成這樣？”可以說(shuō)是整個(gè)電影劇情發(fā)展、矛盾激化的關(guān)鍵點(diǎn)。除惡務(wù)盡，本來(lái)就是警察應(yīng)該做的事情，然而面對(duì)上級(jí)施壓，家人受到威脅，他仍然不顧自己的生命，去處理自己管轄范圍之外的案件，這就更加顯示了他對(duì)正義的執(zhí)著和堅(jiān)守。2019年上映的《極限職業(yè)》，以犯罪類型為框架，融入動(dòng)作片的激烈場(chǎng)面和喜劇片的幽默風(fēng)格。該片在韓國(guó)市場(chǎng)取得了年度觀影人次和票房的雙重冠軍，位列觀影人次總榜第二，僅次于《鳴梁海戰(zhàn)》。影片講述了一隊(duì)緝毒警察為了執(zhí)行任務(wù)而偽裝開炸雞店監(jiān)視販毒組織頭目，結(jié)果炸雞店意外走紅的故事。影片不僅探討了職場(chǎng)晉升、家庭矛盾、社會(huì)問(wèn)題等現(xiàn)實(shí)主題，還通過(guò)五名性格各異的刑警角色深入描繪人物性格。劇情在辦案過(guò)程中不斷推進(jìn)，人物處境和命運(yùn)反復(fù)逆轉(zhuǎn)，同時(shí)融入動(dòng)漫元素，增強(qiáng)了熱血感和游戲感，為觀眾提供了豐富的視聽享受和情感釋放。張燕評(píng)價(jià)為“可謂鬧劇中不失真情，無(wú)厘頭搞笑中不缺批判”[8]。另外《犯罪都市》系列常被視作韓國(guó)版的“速度與激情”，自2022年上映的《犯罪都市2》起，該系列電影以每年一部的頻率，持續(xù)在“千萬(wàn)電影”排行榜上占據(jù)顯著位置。值得注意的是，該系列是唯二在榜中呈現(xiàn)連續(xù)性的影片，且有三部作品同時(shí)入榜，這一現(xiàn)象不僅罕見，也反映了韓國(guó)觀眾對(duì)這一系列電影的廣泛認(rèn)可和持續(xù)熱情。《犯罪都市》系列通過(guò)馬東錫飾演的刑警馬錫道，塑造了符合韓國(guó)民眾期待的理想警察形象，以至于被戲稱為“韓國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”。該系列電影不僅提供了緊張刺激的動(dòng)作片體驗(yàn)，而且在敘事結(jié)構(gòu)中融入了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的深刻反思，如官商勾結(jié)和資本霸權(quán)等，極大地滿足了韓國(guó)觀眾在“拳拳到肉”的視覺震撼與思想共鳴方面的觀影需求。

三、家庭倫理與溫情表達(dá)

（一）多維視角下的家庭倫理

在韓國(guó)電影歷史發(fā)展中，倫理片一直是韓國(guó)電影的重要類型之一，因?yàn)橐约彝ス适聻橹鬏S的倫理片有著獨(dú)特的社會(huì)人文情懷，一方面內(nèi)在契合了韓國(guó)傳統(tǒng)悠久的以家庭為主導(dǎo)的儒家文化，一方面也更貼近普通大眾的情感娛樂需要。當(dāng)前在韓國(guó)電影的興盛發(fā)展中，倫理片仍然以數(shù)量眾多、風(fēng)格多元的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)成為韓國(guó)電影生產(chǎn)格局中的重要現(xiàn)象。[9]在“千萬(wàn)電影”榜單中不乏《國(guó)際市場(chǎng)》《與神同行：罪與罰》等彰顯孝道文化的家庭倫理片?！秶?guó)際市場(chǎng)》是一部展現(xiàn)男主角德秀一生為家庭責(zé)任和孝道觀念而奮斗的影片，被稱為“韓國(guó)版《阿甘正傳》”。故事貫穿了他從幼年到老年的經(jīng)歷，包括朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)造成的家庭分離、為了籌集弟弟學(xué)費(fèi)和妹妹嫁妝資金而遠(yuǎn)赴他國(guó)工作和參戰(zhàn)。德秀始終忠于對(duì)父親的承諾，即使身為丈夫和父親，依然不懈地履行長(zhǎng)子的責(zé)任。影片最后呈現(xiàn)了德秀實(shí)現(xiàn)承諾的成就感，兒孫繞膝的同時(shí)，也流露出個(gè)人犧牲與辛酸的情感。德秀的生活軌跡是對(duì)韓國(guó)家庭和孝道理念的深刻體現(xiàn)，“但他從來(lái)不是他自己，他是韓國(guó)人對(duì)于家庭意識(shí)和孝觀念理想的化身”[10]?！杜c神同行：罪與罰》是一部融合現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)元素的奇幻電影，講述了消防員金子洪死后在陰間使者的引導(dǎo)下，經(jīng)歷七層地獄審判的故事。影片以奇觀式的地獄場(chǎng)景和視覺特效展現(xiàn)了東方文化，盡管電影采用了奇幻的形式，它的核心仍然緊扣家庭這一主題，尤其是母子之間的深厚情感最為觸動(dòng)人心。該片不僅是對(duì)韓國(guó)現(xiàn)代電影工業(yè)技術(shù)的展示，也是對(duì)傳統(tǒng)孝道主題的現(xiàn)代詮釋。電影《寄生蟲》在家庭倫理片的范疇中獨(dú)樹一幟，以銳利的批判視角揭示了財(cái)富差異所引發(fā)的社會(huì)階級(jí)沖突。影片巧妙地構(gòu)建了三個(gè)社會(huì)階層迥異的家庭（主要集中在兩個(gè)家庭）的敘事，它們雖屬不同階級(jí)卻因奇異的情節(jié)安排在同一屋檐下生活，營(yíng)造出充滿戲劇張力的對(duì)沖效果。在這一過(guò)程中，影片不僅展現(xiàn)了劇烈的沖突與對(duì)立，還深刻地呈現(xiàn)了韓國(guó)傳統(tǒng)家庭文化在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下的演變與演繹。

（二）災(zāi)難背景下的溫情表達(dá)

“災(zāi)難電影是對(duì)現(xiàn)代文明的一次反詰，是對(duì)人類在工具理性驅(qū)使下，所進(jìn)行非理性行為潛在的災(zāi)難后果的銀幕演練?！盵11]從敘述性質(zhì)上看，災(zāi)難片揭示了人類內(nèi)心的苦難，這不僅是由物質(zhì)欲望所致的傲慢，更是由災(zāi)難帶來(lái)的階段性的人性的考驗(yàn)。而在《漢江怪物》中，宋康昊扮演的主角樸康斗，一個(gè)中年無(wú)所成就的男人，以及同樣平凡的家人，在面對(duì)女兒被怪物綁架的絕境中，卻爆發(fā)出驚人的潛力，最終成了消滅怪物的英雄?！白鳛樯鐣?huì)基本單元，家庭是社會(huì)動(dòng)力的根本源泉和社會(huì)矛盾的緩沖地帶……家庭是抵御災(zāi)難的最堅(jiān)實(shí)堡壘?！盵11]正是這種深植于心的家族意識(shí)，成為人們對(duì)抗災(zāi)難的強(qiáng)大動(dòng)力，家庭成員間的情感聯(lián)系在共同面對(duì)危機(jī)和災(zāi)難的過(guò)程中得到了加強(qiáng)與修復(fù)。在《釜山行》中，職業(yè)為股票經(jīng)理人的單親父親，最初以自我為中心，利用職務(wù)之便進(jìn)行不正當(dāng)交易以謀取私利。這位角色在影片的前半部分展現(xiàn)出了明顯的缺陷。然而，隨著災(zāi)難的發(fā)展，他逐漸意識(shí)到女兒對(duì)他的重要性，逐步恢復(fù)了一個(gè)“父親”應(yīng)有的責(zé)任感與形象。最終，在為了保護(hù)女兒不惜犧牲自己生命的高潮情節(jié)中，這位曾經(jīng)有缺陷的父親形象圓滿升華，同時(shí)也鑄就了電影中最感人至深的經(jīng)典一幕。[12]韓國(guó)的災(zāi)難電影并不單純聚焦于災(zāi)難事件本身，而是利用這一背景來(lái)探討其所承載的更深層次的價(jià)值觀念。這些作品涵蓋了對(duì)生命的關(guān)懷、對(duì)人性的理解以及對(duì)情感紐帶的重喚。因此，這類災(zāi)難影片不僅僅關(guān)注人的認(rèn)知層面，也提供了對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和結(jié)構(gòu)的深入反思。

四、歷史敘事與宗教寓意下的現(xiàn)實(shí)觀照

（一）歷史敘事的現(xiàn)實(shí)映射

在電影研究領(lǐng)域，歷史題材的影片常被視為一種通過(guò)敘事來(lái)反思和重新理解歷史的方式。《王的男人》背景設(shè)定在燕山君的暴政時(shí)期，借用底層小丑藝人孔吉和長(zhǎng)生的視角，影片生動(dòng)描繪了歷史上的政治壓迫與官場(chǎng)腐敗。這兩位藝人以喜劇表演作為反抗的方式，盡管贏得了民眾的喜愛，卻因批評(píng)當(dāng)權(quán)者而遭受迫害。此敘述不僅重現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的嚴(yán)峻氛圍，也凸顯了言論自由和社會(huì)正義的普遍重要性。通過(guò)孔吉和長(zhǎng)生的犧牲，影片映射出權(quán)力壓迫下個(gè)體悲劇的普遍性，批判了歷史上以及現(xiàn)代同樣尚存的不公現(xiàn)象?！峨p面君王》則是通過(guò)光海君和河善的角色設(shè)定，探討了權(quán)力的雙重性和人性的復(fù)雜性。光海君作為統(tǒng)治者的表面與內(nèi)在矛盾，以及河善作為普通人在權(quán)力場(chǎng)中的適應(yīng)與沖突，二者的交互呈現(xiàn)了歷史人物多面性的復(fù)雜內(nèi)心世界。影片中對(duì)政治斗爭(zhēng)、權(quán)力爭(zhēng)奪和個(gè)人責(zé)任的描繪，不僅反映了過(guò)去的政治歷史現(xiàn)實(shí)，也暗示了現(xiàn)代社會(huì)中權(quán)力運(yùn)作的類似問(wèn)題。這種歷史的敘事方式，幫助觀眾理解過(guò)去，并引起對(duì)當(dāng)前社會(huì)政治狀況的深思?？梢悦黠@看出兩部影片都采用了個(gè)人命運(yùn)與廣闊歷史背景交織的敘事策略，通過(guò)對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的深入挖掘，映射出更廣泛的社會(huì)和歷史問(wèn)題。這種策略使得歷史敘事不再是枯燥的年代記錄，而是生動(dòng)的情感體驗(yàn)和深刻的現(xiàn)實(shí)思考。《王的男人》和《雙面君王》通過(guò)精心構(gòu)建的歷史敘事框架，映射出了當(dāng)代社會(huì)的多種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這種跨時(shí)間的對(duì)話，增強(qiáng)了歷史題材電影的教育價(jià)值和藝術(shù)影響力，為觀眾提供了一個(gè)理解和批判歷史與現(xiàn)實(shí)的有力視角。

（二）宗教元素與現(xiàn)代價(jià)值觀的融合

《與神同行》系列電影將宗教元素與魔幻場(chǎng)景融合，展現(xiàn)了韓國(guó)電影的豐富想象力和高超制作水平。影片中的地府、劍林、冥河等超自然景觀滿足了觀眾對(duì)于神奇地府的想象。創(chuàng)新之處在于它把現(xiàn)實(shí)生活中的元素帶入魔幻世界，如主角金自鴻作為消防員的救援現(xiàn)場(chǎng)，以及他在家庭、打工餐廳的生活場(chǎng)景。第二部中，弟弟金秀鴻因槍支走火受傷，許春三和小孫子在平民區(qū)的生活，都是現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)寫照。影片通過(guò)情節(jié)安排，讓人物在陰陽(yáng)兩界穿梭，對(duì)話活人亡魂，穿越古今時(shí)代，展現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)與魔幻的完美結(jié)合。同時(shí)，影片還通過(guò)對(duì)地府景觀的呈現(xiàn)和人物的刻畫，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神。如成造身為家宅保護(hù)神，一方面保護(hù)許春三的陽(yáng)壽，另一方面卻將拆遷補(bǔ)償用于炒股、買基金，導(dǎo)致許春三爺孫被騷擾。這種保護(hù)者和加害者的身份纏繞在一起，增添了趣味和幽默感。[13]此外，影片還批判了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的階層對(duì)立和差異，映射了韓國(guó)社會(huì)的歷史背景和現(xiàn)實(shí)境況?！杜c神同行》雖然不是現(xiàn)實(shí)批判題材，但仍以現(xiàn)實(shí)批判為“己任”，導(dǎo)演通過(guò)成造神之口批判了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的問(wèn)題，也體現(xiàn)了其現(xiàn)實(shí)主義精神。

五、結(jié)語(yǔ)

盡管“千萬(wàn)電影”在韓國(guó)電影發(fā)行市場(chǎng)由少數(shù)大型公司如Show Box娛樂、CJ娛樂、NEW娛樂等主導(dǎo)，形成了一種高度的市場(chǎng)集中現(xiàn)象，這種格局長(zhǎng)久以來(lái)也備受批評(píng)與爭(zhēng)議。然而，不可否認(rèn)的是，韓國(guó)電影之所以能夠獲得顯著的成就，首要因素是其電影質(zhì)量的持續(xù)提高。從2003年第一部票房突破千萬(wàn)觀影人次的電影《實(shí)尾島》起的21年間，累計(jì)有24部作品突破了這一重要門檻，成為“千萬(wàn)電影”行列的一部分。韓國(guó)電影人們思想開闊，膽識(shí)超群，通過(guò)在電影中直接或間接地展示韓國(guó)的現(xiàn)實(shí)困境、歷史創(chuàng)傷、政治迫害、司法不公等深刻的社會(huì)問(wèn)題，并善于用通俗易懂的商業(yè)題材或藝術(shù)形式去進(jìn)行創(chuàng)作，逐漸形成了歷史創(chuàng)傷與民族共鳴、社會(huì)審視與暴力角斗、家庭倫理與溫情表達(dá)的多重?cái)⑹嘛L(fēng)貌，將電影主題與觀眾心理之間的密切關(guān)聯(lián)，刺激著韓國(guó)觀眾的民族情感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了韓國(guó)觀眾對(duì)本土電影的熱烈關(guān)注與狂熱消費(fèi)。

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作者簡(jiǎn)介：

王天昱，男，漢族，河北石家莊人，河北大學(xué)碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。