音樂心理美學(xué)融合了音樂學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等相關(guān)學(xué)科，主要研究人類在音樂思維、音樂活動、音樂行為等方面的心理表現(xiàn)和精神狀態(tài)，通過心理學(xué)相關(guān)理論、方法、研究范式，探討、解釋人類從事的音樂活動，強調(diào)個體在音樂活動中的復(fù)雜反應(yīng)。音樂心理美學(xué)源起于西方，更多的以西方理論為主導(dǎo)，中國音樂發(fā)展歷史源遠流長，雖然并沒有明確提出音樂心理美學(xué)，但其中蘊含的音樂思想具有較高的研究價值，能夠為現(xiàn)代音樂心理美學(xué)研究提供本土化視角，給予更多的理論啟發(fā)和實證支持。

一、中國古代音樂的審美心理概論

心理美學(xué)也被稱為審美心理學(xué)，不局限于心理實驗，而是涉及到更為復(fù)雜的審美心理分析。在以往的研究中，音樂美學(xué)和音樂心理學(xué)存在著獨立發(fā)展的現(xiàn)象，但研究內(nèi)容卻是不可分割、相互滲透的，音樂心理美學(xué)將二者合二為一，在融合科學(xué)理論、方法的基礎(chǔ)上，使研究成果更具嚴謹性、科學(xué)性。作為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，中國古代音樂出現(xiàn)時期較早，經(jīng)過了時間長河的洗禮、沉淀，蘊含著極具中國智慧與哲學(xué)的政教思想、宇宙觀念、藝術(shù)見解，展現(xiàn)出一定的審美特征和審美功能，形成了獨特的音樂審美心理，對于我國乃至世界的現(xiàn)代音樂心理美學(xué)研究具有重要價值。

1. 中國古代音樂審美特征

天人合一是我國的重要哲學(xué)思想，對中國文化做了高度概括，具體到現(xiàn)實生活，形成了以和為美的思想觀念，藝術(shù)來源于生活而又高于生活，這種思想觀念滲透到各種藝術(shù)領(lǐng)域，代表了中國古代藝術(shù)審美的重要方向。中國古代音樂中也自然體現(xiàn)出這一審美特征，“樂者天地之和，禮者天地之序”成為中和理念的集中表達。涉及到具體層面，可以從不同方面上展現(xiàn)中國古代音樂的“中和”審美特征，首先，與自然有關(guān)的題材在中國古代音樂作品中占比較大，《高山流水》是中國十大古琴曲之一，展現(xiàn)了高山聳立、流水激蕩的自然場景，追求人與自然和諧相處，在自然中探尋生命的真諦、尋找精神的慰藉。其次，許多古代音樂作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)上也體現(xiàn)了和的審美特征，與西方音樂不同，中國古代音樂更多追求的是在統(tǒng)一之中的變化，《漁舟唱晚》起、承、轉(zhuǎn)、合的曲式結(jié)構(gòu)就是很好的證明。最后，在審美判斷標準方面，中國古代音樂強調(diào)和諧統(tǒng)一，歷史中諸多知名學(xué)者、樂師、評論家都談到了相似的觀點，涵蓋了形式、內(nèi)容、情感上的協(xié)調(diào)與中和，“樂而不傷，哀而不淫”是中庸、融合音樂審美追求的高度概括，成為古代音樂作品鑒賞的重要標準。

虛實相生則是另一個重要的審美特征，其中蘊含的哲學(xué)思辨始于道家老莊思想，他們將虛無作為最高境界，追求一種遼闊、悠遠的意境，反映到中國古代音樂上同樣如此，追求音的實與意的虛相結(jié)合的狀態(tài)，達到曲有盡而意無窮的效果，為人們留下充足的想象空間，這與其他藝術(shù)品類中的留白有共同之處。比如，《瀟湘云水》是一首藝術(shù)造詣很高的古琴曲，通過節(jié)奏變化，讓人們感受云水蒼茫的自然現(xiàn)象，同時，在樂曲間流淌出憂國憂民的思想情感，使樂曲得以升華；《陽關(guān)三疊》取詞于王維的《送元二使安西》，采用三疊的曲式結(jié)構(gòu)，營造出友人離別的愁緒，讓人為之動容，等等。因此，在音樂審美判斷標準上，除了可聽這一重要指標，意境成為中國古代音樂審美的更高層次追求。

另外，中國古代音樂還體現(xiàn)出尚柔、尚悲的審美特點，柔與悲之間存在一定的心理共通，都會觸碰人類內(nèi)心最柔軟、最脆弱的部分，從而產(chǎn)生情感變化，形成審美判斷。在中國古代哲學(xué)中，處理問題的方式更加“圓滑”，善于以一種迂回的方式，解決難以面對的問題，這就是一種柔和的態(tài)度，相反，西方的處理方式更加簡單、直接，更多的表達直面、抗爭的命題，這是兩種截然不同的處世哲學(xué)。尚悲具有陰柔屬性，展現(xiàn)出一定的陰柔美，這與人多愁善感、殊途同歸的本質(zhì)相關(guān)，也受民族心理、歷史文化、價值取向等方面影響，展現(xiàn)出一種悲天憫人的深刻思考，但往往在悲情的顯性表達中蘊含著更多的哲學(xué)思辨，體現(xiàn)出一定程度的中和與升華，這也能夠與上述的中和、虛實相生的審美特征相呼應(yīng)。

2. 中國古代音樂審美價值

作為典型的聽覺藝術(shù)形式，音樂具有廣泛的傳播途徑，能夠產(chǎn)生豐富的審美價值，基于中國古代音樂的審美特征，決定了其審美功能。中國古代音樂體現(xiàn)出深厚的美學(xué)思想，對自然和生命充滿關(guān)注、敬畏，通過音樂模仿自然萬物，實現(xiàn)音樂創(chuàng)造，讓人們以欣賞的目光尊重自然，并從中尋求生命的安樂，獲得生活的美，有利于更好的適應(yīng)外部環(huán)境，實現(xiàn)自我發(fā)展。中國古代音樂審美更加注重以和為美，各音樂元素相輔相成，突出兼容并包的核心思想，而人是群體性動物，必然存在矛盾與紛爭，這種和美有利于促進組織內(nèi)部和諧，讓族群更好的繁衍壯大，同時，在與外部和解的過程中，也能夠滋養(yǎng)個人身心，獲得內(nèi)心深處的喜悅和寧靜，實現(xiàn)整體與個體的協(xié)調(diào)。禮樂教化在中國古代文化中占據(jù)重要地位，體現(xiàn)出禮樂的社會教化功能，在封建社會，禮樂成為統(tǒng)治階級進行社會治理的重要工具，上到王權(quán)貴族，下到平民百姓，都要受制于封建社會禮制，根據(jù)統(tǒng)治的需求，禮樂的功利主義色彩越來越濃厚，在許多歷史時期呈現(xiàn)出輕審美、重教化的趨勢。人是復(fù)雜社會關(guān)系的總和，作為社會化產(chǎn)物，古代音樂的教化功能是在禮制的實施過程中實現(xiàn)的，《樂記》是中國古代音樂理論經(jīng)典名著，其中一半以上的篇幅都聚焦在音樂的社會規(guī)范功能，古人從出生開始，就要受到各種禮儀約束，每種禮儀都對音樂的使用提出了嚴格要求，音樂成為發(fā)揮封建禮制規(guī)范、約束功能的重要載體。從某種程度上講，禮樂的有效結(jié)合成功維護了中國古代文化的連續(xù)性和穩(wěn)定性，提高了民眾的向心力，對于民族、民眾關(guān)系的維系起著重要作用。當然，每個朝代的統(tǒng)治策略、文化背景有所不同，音樂的社會教化、規(guī)范功能有強弱之分，對于管理更加開放、世俗文化繁榮的時代，音樂的娛樂功能更加強烈，通過創(chuàng)造不同類型音樂，讓人們產(chǎn)生生理和心理上的快感，可以在狹小的生活空間中實現(xiàn)漫無邊際的思想遨游，這種頗具浪漫主義氣息的音樂氛圍，有利于人們放松心情、舒緩情緒，達到心理按摩的作用，實現(xiàn)維護個人身心健康與社會繁榮穩(wěn)定雙重效果。

總體而言，中國古代音樂的審美價值與其審美特征密切相關(guān)，涵蓋了美學(xué)功能、教化功能、規(guī)范功能、維系功能、娛樂功能、心理功能等，這些功能不是對立的，也不是處于同等地位的，在不同時代展現(xiàn)出來的側(cè)重點有所不同。

3. 中國古代音樂審美心理

不同國家、不同民族的審美趣味不同，審美心理存在差異，體現(xiàn)出典型的群體性特征，中國古代音樂審美心理是在樂感文化背景下產(chǎn)生的，同時受多種因素的影響，實現(xiàn)了一定程度的融合發(fā)展?？v觀世界文化歷史，神本位、集體本位、個體本位是主要文化模式，其中，神本位文化模式以印度的幻感文化為代表，起源于原始崇拜，而集體本位文化更加強調(diào)集體價值，源自于群居生活方式，個體本位文化更加強調(diào)個人價值，我國的樂感文化屬于集體本位文化模式范疇，展現(xiàn)出一定的特征。樂感文化具有以生命為本的特征，文化的功用指向生命發(fā)展，服務(wù)于現(xiàn)實人生，在中國古代文化中，雖然存在多種多樣的宗教、哲學(xué)、文化流派，但與西方的恥感文化有本質(zhì)的不同，無論是哪個領(lǐng)域，都體現(xiàn)了一種現(xiàn)世觀，指向了以生命為本的安樂與長久。在注重發(fā)揮生命價值的基礎(chǔ)上，實用理性也成為樂感文化的另一個主要特征，當面對困難時，不管是直接迎難而上，還是以退為進，更多的是尋求解決問題的辦法，而不是一味的逃避現(xiàn)實，對于音樂審美心理而言同樣如此，音樂的存在需要具有一定的實用性，能夠給現(xiàn)實生活提供幫助，另外，受儒家文化的影響，樂感文化還強調(diào)中庸思想，不會過于偏激，處處體現(xiàn)適度的原則，這也是中國人的處世哲學(xué)。

在樂感文化的大背景下，中國古代音樂審美心理的形成與發(fā)展還和自然環(huán)境、文化背景、民族心理等其他方面密切相關(guān)。在人類文明初期，外界自然條件起著決定性的作用，對于民族文化和民族心理的形成至關(guān)重要，河流平原地區(qū)孕育著農(nóng)耕文化，環(huán)海地理地貌催生了漁獵文化，草原地帶形成了游牧文化，就整體地理環(huán)境而言，古代中國屬于典型的大陸文明，具有一定的封閉性和保守性，圍繞著長江與黃河流域，經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展歷史，所以，相對于其他文化，農(nóng)耕文化更加繁榮，而且隨著時代的發(fā)展，始終處于中華文化的核心。農(nóng)耕社會主要與農(nóng)作物打交道，周而復(fù)始的農(nóng)業(yè)耕作，讓人們更加注重在運動發(fā)展規(guī)律中探尋事物之間的本質(zhì)，但對事物之外關(guān)注不夠。在不同時期、不同朝代文化思潮的影響下，中國古代音樂也展現(xiàn)出不同的風貌，對音樂審美心理的培養(yǎng)起著重要的引導(dǎo)作用，從宗教世界到世俗世界，從上流社會到市井階層，從社會教化到個人修養(yǎng)，體現(xiàn)出一定的歷史脈絡(luò)和發(fā)展規(guī)律。民族心理在音樂審美心理的形成與發(fā)展中同樣能夠發(fā)揮重要作用，基于農(nóng)耕集體文明的影響，中華民族始終具有強烈的民族認同感和向心力，在外來文化的沖擊與挑戰(zhàn)下，中華民族求同存異、兼容并包，實現(xiàn)了本土文化與外來文化的有效融合，使民族文化內(nèi)涵更加豐富，保持著較強的持續(xù)性和生命力。自先秦諸子百家甚至更早時期，中國古代音樂審美心理已經(jīng)形成了一定的特點，隨著時代的變遷，民族心理也會發(fā)生變化，促進古代音樂審美心理的發(fā)展變化，但前后具有很強的繼承關(guān)系，由此，中國古代音樂審美心理是一脈相承的。

以上是基于宏觀層面對中國古代音樂審美心理的研究與概括，構(gòu)建了相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)框架，為微觀層面分析研究提供了良好基礎(chǔ)，需要合理劃分歷史階段，梳理中國古代音樂心理美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，探究心理美學(xué)在不同時期音樂作品中的具體體現(xiàn)。

二、中國古代音樂的心理美學(xué)歷史探究

1. 中國古代音樂歷史劃分

音樂心理美學(xué)是一種現(xiàn)代學(xué)說，在中國古代音樂史中，沒有出現(xiàn)系統(tǒng)化的相關(guān)概念與論述，對于中國古代音樂的心理美學(xué)研究，更多的是以后世的理論方法進行挖掘、提煉、歸納?，F(xiàn)階段，關(guān)于中國古代音樂心理美學(xué)發(fā)展歷史的研究相對較少，而這是正確認識中國古代音樂心理美學(xué)的開始，采用哪種研究方法成為關(guān)鍵所在，編年研究是史學(xué)研究的常用方法，可以用于中國古代音樂心理美學(xué)歷史研究，從史學(xué)角度，對中國古代歷史進行合理劃分，結(jié)合各階段音樂理論呈現(xiàn)的特點，可以分為上古時期、中古時期、近古時期。其中，上古音樂時期主要指都是先秦時期，作為中國學(xué)術(shù)史和思想史的開端，中國音樂美學(xué)同樣在此階段孕育產(chǎn)生，奠定了中國古代音樂美學(xué)的基本框架，能夠表現(xiàn)一定的審美心理規(guī)律，許多后世的音樂美學(xué)思想都是在此基礎(chǔ)上的拓展延伸。中古時期主要指的是漢代及魏晉南北朝時期，呈現(xiàn)出更加多元、成熟的思想觀點，對上古音樂時期的理論思想進行了繼承和批判，在學(xué)術(shù)理論上達到了新高度。近古音樂時期主要指的是隋唐到清朝時期，許多音樂心理美學(xué)研究成果受到補充完善，并在新學(xué)說的影響下，出現(xiàn)了新的音樂思潮，呈現(xiàn)出不同的音樂審美心理特征。

2. 上古時期音樂心理美學(xué)

在中國古代歷史上，先秦主要指的是夏、商、周及春秋戰(zhàn)國時期，是中國文明的開端，春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了第一次思想啟蒙和解放思潮，由于春秋之前缺乏有效的文獻資料，關(guān)于上古時期音樂美學(xué)心理研究更多的集中在西周末年到春秋戰(zhàn)國時期。作為社會化產(chǎn)物，音樂藝術(shù)的發(fā)展與社會環(huán)境、政治環(huán)境密切相關(guān)，春秋戰(zhàn)國時期，諸侯割據(jù)，沒有統(tǒng)一的政權(quán)，造就了空前自由的學(xué)術(shù)環(huán)境，由此出現(xiàn)了百家爭鳴的局面，其中以儒家和道家最為突出，奠定了古代中國的文化思想，雖然沒有形成專門的音樂理論著作，但關(guān)于音樂心理美學(xué)的觀點比較明確，對中國古代音樂心理美學(xué)研究具有開端源流的作用。儒家思想提倡積極入世，更加注重維護社會穩(wěn)定，其中的禮樂觀深受統(tǒng)治階級推崇，通過禮樂手段，實行社會教化，約束社會行為，此時音樂更多的是圍繞封建禮制展開研究。《論語》是儒家經(jīng)典名著，系統(tǒng)性的闡述了儒家的審美原則和美學(xué)思想，也是禮樂觀的發(fā)展起點，更加關(guān)注將音樂作為社會教化的工具，而不是作為獨立藝術(shù)形式的價值，需要為社會治理服務(wù)，這種教化功能即可以通過提高個人審美與修養(yǎng)、釋放不良情緒實現(xiàn)，也可以通過音樂與道德的融合傳播，潛移默化的培養(yǎng)符合社會發(fā)展需求的意志品質(zhì)來實現(xiàn)，但最終目的都落腳在社會穩(wěn)定層面。

《龜山操》與《去魯歌》是上古時期音樂調(diào)節(jié)個體情緒的典型代表，表達了孔子在面對消極情緒時通過音樂釋放自己、表達不滿、撫慰內(nèi)心，在現(xiàn)代心理學(xué)上可以視為負面心理的轉(zhuǎn)移，起到身心調(diào)和作用，相對于其他方式，音樂的心理調(diào)節(jié)效果更好、成本更低、風險更小，但也要適可而止，經(jīng)過多年的音樂實踐后，孔子總結(jié)了“樂而不淫、哀而不傷”的音樂審美標準，在滿足心理調(diào)節(jié)需求的同時，能夠確保身心健康，這具有音樂治療的意味，現(xiàn)代社會人們依然會利用音樂進行自我心理治療，從某種程度上延續(xù)了孔子的音樂心理美學(xué)思想。除了個人心理調(diào)節(jié)，此時的音樂還要發(fā)揮社會整體心理協(xié)調(diào)的作用，《詩經(jīng)·周頌》中的《敬之》表現(xiàn)了音樂作為西周初年政治教化工具的作用機制，屬于儒家推崇的具備社會教化約束作用正統(tǒng)音樂，具有社會心理協(xié)調(diào)與教育功能，因此，調(diào)節(jié)、協(xié)調(diào)、教育也成為儒家早期音樂心理美學(xué)的三個維度。

荀子是儒家學(xué)派的另一典型代表，在音樂心理美學(xué)研究上，繼承了孔子的理論思想，《樂論》是對禮樂觀的進一步發(fā)展與闡釋，涵蓋了豐富的心理學(xué)思想，在音樂心理學(xué)研究上具有跨時代的意義。荀子將音樂作為改造人性的有效方式，能夠克服人性中的惡，通過雅頌之聲，可以使人有向善之心，規(guī)避惡劣心理的影響，因此，雅頌之聲也成為荀子音樂審美判斷的主要標準，成為中國古代創(chuàng)作音樂的重要原則。當然，荀子的音樂理論也是注重社會層面需求，需要為促進社會和諧服務(wù)，并進一步發(fā)展了音樂的療愈功能，做出了相關(guān)的具體闡釋。從心理層面上講，歌、樂、舞于一體的古代音樂形式，能夠最大程度的發(fā)揮音樂的心理熏陶作用，起到潤物無聲的效果，達到物我兩忘的境界，具有藝術(shù)崇高審美的心理特征。

道家則更加偏向于哲學(xué)思辨，追求道法自然與絕對自由，而不是為社會服務(wù)，因此，從某種層面上講，道家思想起著提綱挈領(lǐng)的作用，在中國文化史、哲學(xué)史上占據(jù)著重要地位。與道家主流思想相同，道家的音樂觀更多的是立足于音樂本身，關(guān)注藝術(shù)鑒賞和評價標準，具有較強的純粹性，“大音希聲、大象無形”是老子《道德經(jīng)》中的經(jīng)典名句，成為道家音樂的源流思想，重點強調(diào)音樂欣賞的超驗體驗，不要被具體聲音所束縛，也并不是所有人都會理解音樂的真諦，反映出音樂審美循序漸進的心理發(fā)展過程，這是一種更高層次的審美需求與心理體驗。老子的音樂思想將音樂的藝術(shù)性指向了最高哲學(xué)境界，即無聲之境，表達出無聲勝有聲的高深意境，此時的“大音”不簡單指純粹的音樂藝術(shù)，更多的指向道家研究的宇宙本質(zhì)，也就是“道”的聲音，需要用寧靜的內(nèi)心去聆聽世間萬物，追求靈魂深處的聲音。

莊子是道家學(xué)派的另一位代表人物，對于老子的音樂觀點進行了繼承和發(fā)展，做出了進一步的闡釋，提出天籟、地籟、人籟三個音樂審美層次。其中，天籟是最高層次，是一種聽之不聞、視之不見的音樂，普通人難以企及，意味著宇宙原本具有的聲音，現(xiàn)代社會依然會用天籟之音形容音樂的美妙，可見莊子音樂審美哲學(xué)的影響。而地籟和人籟都需要依靠外力，一個借助自然風力，另一個借助樂器，無法實現(xiàn)絕對自由，這兩種都不是道家推崇的極致音樂?？傮w來看，莊子的音樂審美層次理論也與道家核心思想觀點相對應(yīng)，更加注重絕對自由和無我境界。道家音樂理論開辟了新的音樂審美判斷標準，主要為道家哲學(xué)思想服務(wù)，打破了儒家學(xué)派禮樂觀的思想束縛，具有一定的心理學(xué)研究價值。

儒家的禮樂觀和道家的自然音樂觀都是上古時期音樂心理美學(xué)分析的重點，此時的音樂研究大多處于輔助地位，需要為禮制教化和自然哲學(xué)提供服務(wù)，雖然缺乏音樂美學(xué)和音樂心理學(xué)的深入論證，但提出了許多樸素命題，能夠為后續(xù)研究提供方向和基礎(chǔ)。

3. 中古時期音樂心理美學(xué)

《樂記》是中國古代音樂歷史上最早的、最系統(tǒng)、最重要的音樂美學(xué)著作，闡述了音樂的本源、特征、審美、社會作用等方面內(nèi)容，對先秦時期儒家音樂思想做了全面總結(jié)，肯定了傳統(tǒng)的禮樂制度，反對民間俗樂，根據(jù)相關(guān)記載，該書成于漢代。

《樂本篇》主要研究了音樂的本質(zhì)，對音樂形成進行了溯源，提出音樂產(chǎn)生于人的內(nèi)心的觀點，音樂的本質(zhì)特征是以音響表現(xiàn)人的內(nèi)心情感活動，當人們內(nèi)心情感發(fā)生變化時，可以通過聲音作為載體進行情感表達。儒家的音樂觀認為音與樂是相互分離的，聲音的有序變化可以稱為音，音與舞蹈、道具組合起來則形成了樂，這不單純是一種藝術(shù)形式，而且存在較強的社會屬性，樂與人的倫理道德密切相關(guān)。音樂由人心產(chǎn)生的觀點具有開創(chuàng)性意義，將音樂與心理學(xué)有效連接，讓音樂的心理功能與人的情感融為一體。人心受到刺激會產(chǎn)生各種情感，投射到音樂作品中，就產(chǎn)生了相應(yīng)的音樂情緒，并傳遞給聽者，引起情感共鳴，在這個過程中，音樂成為人心、情感溝通的橋梁。從社會治理的角度出發(fā)，什么樣的音樂會表達什么樣的情感，以潤物細無聲的方式改變?nèi)藗兊男睦砗退季S，產(chǎn)生心理學(xué)的共鳴效應(yīng)，舒緩和諧的音樂更有利于社會穩(wěn)定，音樂也就成為社會教化的完美工具。同時，《樂論》中，提出了聲、音、樂三個審美層次，經(jīng)過長期的禮樂教化，能夠影響和幫助人的性格品質(zhì)培養(yǎng)，具有深刻的現(xiàn)代心理學(xué)的價值。

漢代更多的是對先秦時期音樂思想的繼承和總結(jié)，并有了一定程度的發(fā)展。魏晉南北朝時期，中國重新進入分裂、動蕩局面，經(jīng)濟、社會、文化趨于崩潰，與先秦時期的禮樂教化有所不同，面對混亂的現(xiàn)狀，呈現(xiàn)出強烈的反叛，審美心理也逐漸向悲、哀轉(zhuǎn)變。儒家更加強調(diào)積極入世，道家則強調(diào)自由無我，魏晉南北朝時期，傳統(tǒng)秩序崩塌，在入世無門、禮崩樂壞的情況下，魏晉文人更加熱衷于道家學(xué)說，將注意力從社會層面轉(zhuǎn)移到個人生命，表達了對封建政權(quán)傳統(tǒng)文化的蔑視，對先秦時期的音樂思想提出了反對和挑戰(zhàn)，其中以阮籍和嵇康的音樂心理美學(xué)最為突出，成為魏晉時期音樂思想的代表流派。阮籍深受儒家學(xué)派的熏陶，隨著社會現(xiàn)實的變化，逐漸傾向道家思想，但儒家思想依然有一定的影響，他提出了音樂之始在于自然之道，在心理層面上，更加注重音樂的平心作用，能夠使人內(nèi)心趨于平靜，這都源自于道家的哲學(xué)智慧，但并沒有否認音樂的社會教化功能。

相對而言，嵇康體現(xiàn)出更為強烈的反叛精神，崇尚道家思想，探究養(yǎng)生之道，《聲無哀樂論》是他的代表性音樂著作，更加注重探討音樂的內(nèi)部特征和規(guī)律，詳細論證了聲無哀樂的觀點，音樂具有客觀獨立性，其本質(zhì)是天地自然，與人心沒有因果關(guān)系，表現(xiàn)的不是人的情感，同時，反對音樂的社會教化功能，需要與政治脫鉤，回歸音樂本質(zhì)。嵇康的音樂思想打破了儒家音樂學(xué)說，對阮籍的音樂理論做了進一步延伸，具有一定的超前性。在音樂審美心理方面，音樂之所以會引起不同的情感反應(yīng)，在于聽者內(nèi)心差異導(dǎo)致的，人的感知和所懷有的感情是不一樣的，同一首音樂會產(chǎn)生不同的理解，形成不同的內(nèi)心情感，音樂在此只是一個引子作用，也就是說，音樂可以服務(wù)于情感表達，但其本身不表達情感。當人們內(nèi)心沒有情感表達需求時，聽到音樂后，只能在生理層面上感知到靜或躁，當人們有情感發(fā)泄需求時，聽到音樂后，不但會從生理層面獲得感知，而且會從心理層面感受喜或悲，哀樂之情則是對音樂的污名化。

4. 近古時期音樂心理美學(xué)

近古時期，中國古代音樂心理美學(xué)的研究呈多元化發(fā)展趨勢，唐代是一個極具開放性的朝代，在經(jīng)濟、文化上具有世界影響力，開放寬松的文化環(huán)境為音樂藝術(shù)的發(fā)展提供了良好條件，既體現(xiàn)出對先秦、魏晉思想的繼承，又融合少數(shù)民族和外來文化，實現(xiàn)了一定程度的發(fā)展。唐太宗李世民開創(chuàng)了貞觀之治的盛況，對于音樂審美也提出了獨到的見解，在音樂與情感關(guān)系方面，他認為所謂音樂的悲或喜并不由音樂本身決定，而是在于人心的感悟，音樂欣賞中的主客體關(guān)系影響了心理功能和審美體驗，這與嵇康的聲無哀樂論產(chǎn)生了共鳴，是對魏晉時期音樂心理學(xué)的繼承和發(fā)揚。同時，對于禮樂的觀點，作為大唐王朝的最高統(tǒng)治者，唐太宗吸收了先秦儒家的禮樂思想，肯定了禮樂教化功能，但這種功能并不是音樂自身具備的，而是需要通過訓(xùn)練才能實現(xiàn)。除了唐太宗的音樂思想，唐代的文人墨客也提出了自己的觀點，開辟了民間俗樂審美心理的思考。琴學(xué)是唐代音樂心理美學(xué)的重要組成部分，在繼承前代古琴藝術(shù)的基礎(chǔ)上，進一步挖掘古琴音樂的心理功能，使樂器成為情緒的載體，推動了唐代樂器的繁榮。《琴訣》是唐代古琴理論名著，強調(diào)音樂藝術(shù)要為內(nèi)容表現(xiàn)服務(wù)，需要關(guān)注樂曲表達的客觀內(nèi)容和演奏者的心理狀態(tài)，從一定程度上印證了唐代古琴鑒賞藝術(shù)和審美理論在心理美學(xué)上的成熟。

經(jīng)過唐代的多元交融、兼收并蓄發(fā)展之后，進入了宋代，宋代是儒家思想的又一個發(fā)展高峰，朱熹被稱為儒學(xué)集大成者，對儒家思想進行了重新詮釋，使儒學(xué)重新煥發(fā)光彩。在音樂心理美學(xué)研究上，朱熹繼承了傳統(tǒng)儒家音樂思想，認同并解讀了《樂記》中的相關(guān)觀點，關(guān)于音樂雅俗的問題，朱熹采用辯證方法看待上古雅樂和民間俗樂，表達了對俗樂的寬容態(tài)度，允許俗樂存在，但需要自己把控，否則會進入放縱情欲的誤區(qū)。自古以來，統(tǒng)治階級推崇雅樂更多的是從社會治理的角度出發(fā)，防止惡俗音樂對人心理的不良熏染，產(chǎn)生不安定因素，隨著宋代市民文化的崛起，市井階層對俗樂的需求越來越旺盛。因此，宋代學(xué)者通過理學(xué)思想上的辯證方法，促進了雅樂與俗樂的融合，給予了俗樂一定的地位和空間，但依然非常重視音樂對聽者的心理影響，存天理、滅人欲是宋代重要的理學(xué)觀點，作為天理的代表，音樂可以有效控制人欲。同時，強調(diào)音樂表演者在再創(chuàng)造過程中也會融入自己的心理活動，對音樂欣賞者產(chǎn)生影響，體現(xiàn)出音樂表演心理學(xué)的意味，雖然沒有提出專有名詞，但從某種程度上標志著表演心理學(xué)研究的開端，并逐漸深入。在宋代古琴審美中，打破了傳統(tǒng)古琴藝術(shù)的審美標準，率先提出了意境論，根據(jù)音樂內(nèi)容意思，做整體構(gòu)思和想象，通過表演者的動作表情，實現(xiàn)物理、生理、心理的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在互動中營造意境，達到淡雅、自然、簡凈、清和的古琴藝術(shù)審美標準，這也是對表演心理外化的重要體現(xiàn)。

唐詩、宋詞是唐宋時期音樂活動的主要載體，主要推崇雅樂，到后來的元明清時期，戲曲從市民階層產(chǎn)生發(fā)展并逐漸成熟，成為音樂的新載體。明中后期，曲作家、曲論家都將情作為音樂創(chuàng)作、欣賞的重要標準，更多的強調(diào)音樂審美對心理狀態(tài)的影響。《牡丹亭》是明代戲曲的代表作品，整部劇圍繞情字展開演繹，體現(xiàn)出湯顯祖的“情本”心理，結(jié)合南北曲調(diào)和唱詞描述，充分發(fā)揮了音樂的抒情功能，深刻揭露了主人公的心理變化，表達出追求愛情的執(zhí)著精神。之所以出現(xiàn)明代音樂心理美學(xué)中的情本論，與前期的思想積累密不可分，同時，陸王心學(xué)也產(chǎn)生了重要影響。儒家學(xué)派更加強調(diào)禮而忽視情，隨著個體經(jīng)濟地位的不斷提升，對于個人情感表達的需求越來越旺盛，陸九淵創(chuàng)立了新的儒學(xué)流派，王陽明對其進行了繼承和發(fā)揚，最終形成陸王心學(xué)，打破了程朱理學(xué)的束縛，從個人本位出發(fā)，強調(diào)天理是人的情感，不能毀滅欲望，體現(xiàn)出音樂為情感服務(wù)的思想。當然，新音樂思想的出現(xiàn)并不能完全打破傳統(tǒng)的審美觀念，但有效突破了禮樂教化的思想束縛，實現(xiàn)了理性抑制與情感抒發(fā)的融合，更多的向藝術(shù)本質(zhì)和心理層面轉(zhuǎn)變，在此階段，音樂表演心理研究得以迅速發(fā)展，為近現(xiàn)代音樂審美標準的完善奠定了良好基礎(chǔ)。

三、中國古代音樂心理美學(xué)的內(nèi)核提煉

穿越歷史長河，中國古代音樂心理美學(xué)研究具有較好的持續(xù)性，每個時代都有相關(guān)的論述語境，針對上古、中古、近古三個音樂時期，復(fù)禮、兼容、重情是能夠提煉出的關(guān)鍵詞，代表了中國古代音樂在審美體驗和心理構(gòu)建的三個維度，在這種歷史文化發(fā)展規(guī)律影響下，中國古代音樂審美心理出現(xiàn)了與西方音樂心理美學(xué)發(fā)展不同的外在和內(nèi)核，形成了相對穩(wěn)定的民族音樂審美心理模式。與西方相比，中國古代更加偏向?qū)嵺`經(jīng)驗，沒有形成完善的學(xué)科體系，缺乏純理論和思辨的研究著作，但仍然闡述了音樂在塑造個人心理狀態(tài)、協(xié)調(diào)社會整體心理、促進社會和諧穩(wěn)定、培育人們審美素養(yǎng)等方面內(nèi)容。

沿著復(fù)禮、兼容、重情的歷史進程，基于音樂心理學(xué)和心理美學(xué)的雙重視角，探尋中國古代音樂心理美學(xué)的核心特征，既包括人類音樂審美的共性，又包括中國古代音樂實踐表現(xiàn)出的民族個性。尚悲是人類藝術(shù)審美的共性，面對浩瀚的自然宇宙，人類是渺小的，對于自我的思考具有較強的局限性，而且在奴隸社會、封建社會統(tǒng)治階級的壓迫下，難以把控個人命運，悲劇收場似乎成為常態(tài)，因此，悲情更容易產(chǎn)生情感共鳴，震撼人的心靈，結(jié)合文化思想的渲染，讓人們產(chǎn)生了以悲為美的心理。古代中國音樂審美中，悲感一直是判斷音樂作品水平的重要標準，根據(jù)現(xiàn)存的文史資料和音樂曲目，悲樂得到了更好的保存和推崇，從這個角度可以印證尚悲的審美心理取向。人們在欣賞音樂作品時，熱衷于獲得悲的情感共鳴，從而得到美的體驗，同時，根據(jù)中國人的處世哲學(xué)，在尚悲心理中還表現(xiàn)出哀而不傷的意味，這是中國古代音樂帶有自身特色的審美心理，與西方社會的尚悲審美心理有所不同。

以音樂為媒介開展想象是一種常見的心理過程，音樂想象也成為中國古代音樂美學(xué)的重要心理特征，根據(jù)不同標準，可以將音樂想象劃分為不同類型。從欣賞者的角度出發(fā)，音樂想象受生活經(jīng)驗、文化水平、認知能力等方面影響，不同人會產(chǎn)生不同的理解廣度、深度、強度，對于一個接受音樂訓(xùn)練的人而言，音樂欣賞水平明顯高于未接受音樂訓(xùn)練的人。從演奏者的角度出發(fā)，強大的想象能力能夠?qū)σ魳纷髌愤M行二次創(chuàng)作，產(chǎn)生更多內(nèi)涵和意境，這種音樂想象更多的是基于主觀性的多樣解讀，也是音樂創(chuàng)作的重要源泉。從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，音樂創(chuàng)作是復(fù)雜的心理過程，離不開記憶表象和音樂想象，通過音樂想象對記憶中的素材進行整合重組，可以說，想象是音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是音樂心理在創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者之間動態(tài)流轉(zhuǎn)的關(guān)鍵所在。

通感是中國古代音樂心理美學(xué)的又一核心特征，所謂通感，就是將聽覺、視覺、心理感覺、嗅覺有效融合，通過感官的聯(lián)動與共鳴，產(chǎn)生豐富的音樂聯(lián)覺，當某一種感官受到刺激時，其他感官可能也會產(chǎn)生相應(yīng)感受?？鬃釉诼牭健渡亍窐泛?，發(fā)出“三月不知肉味”的感嘆，將聽覺轉(zhuǎn)化為味覺，體現(xiàn)出通感的心理體驗，著名的伯牙子期之交也描繪了感官互通的境界，產(chǎn)生了超脫于實物之外的審美感知。由此，形成了以尚悲、想象、通感為支點的中國古代音樂心理美學(xué)理論框架，三者都從人心、情感出發(fā)，而立足于心的中國古代音樂心理美學(xué)與現(xiàn)代音樂心理學(xué)產(chǎn)生了有效連接，為現(xiàn)代中國音樂心理美學(xué)的研究提供了方向和橋梁。

綜上所述，心理美學(xué)是美學(xué)的三大分支之一，從審美經(jīng)驗出發(fā)，研究審美活動中的心理規(guī)律，該學(xué)科在近代西方獲得了快速發(fā)展。面對我國音樂心理美學(xué)研究停滯不前的局面，可以從中國古代音樂中汲取營養(yǎng)，分析古代音樂審美特征、審美價值，找到影響審美心理的主要因素，并從不同歷史時期、不同理論思想著手，研究中國古代音樂審美心理的變化規(guī)律，總結(jié)出中國古代音樂心理美學(xué)的核心內(nèi)涵，構(gòu)建具有中華民族特色的心理美學(xué)思想體系。