宋畫臻至中國繪畫史的巔峰，宋畫中的長卷更是獨樹一幟的經典繪畫美學樣式，它以獨特的散點透視藝術表現(xiàn)形式，繪寫了紛繁的物象及其之間復雜的關聯(lián)，人物、山水、留白、題跋以及連續(xù)不斷的收藏印記，都給它添增了歲月沉淀之美。

宋代人物畫長卷，寄寓著畫家瑰麗恣意的主觀世界，定格了早已逝去的時空切片。徐徐展開這些長卷，歷史仿佛就在眼前緩緩回放，青史中那一個個名字重新變得鮮活、具象；它們猶如溝通今古的長詩，讓塵封的往事在中國人的集體記憶里再度清晰起來。

歷史“相冊”

五代繪畫連接了唐與宋兩個偉大的時代，張萱和周昉的繪畫傳統(tǒng)在顧閎中的《韓熙載夜宴圖》里得以再現(xiàn)。具有詩人氣質的南唐后主李煜對大臣韓熙載懷有一種矛盾心理，既欣賞他的才能，有心重用，又懼怕他胸有大志，難以駕馭。腦洞大開的李煜派遣畫家顧閎中深入韓府，刺探虛實。在一次夜宴后，作為“臥底”的畫家將看到的一切繪成三米長卷—《韓熙載夜宴圖》。

長卷以分鏡頭式的畫面展現(xiàn)了賓主們聽樂、觀舞、休憩、清吹和送客等活動場景，5個場景由一系列屏風劃分又勾連成一個完整的視覺旅程，表現(xiàn)出韓府多姿多彩的夜生活。我們看到的這幅畫雖是宋人摹本，仍能反映出五代時期工筆重彩人物畫的主流風格，是從唐風向宋韻轉變的藝術杰作，也是一份承載著生死殺機的“調研報告”。

韓熙載是山東人，唐末進士，時任南唐中書侍郎，是一位聲望頗高、才能超群的大臣。當時，繼位不久的后主李煜眼見南唐國勢日漸衰微，有心重用韓熙載為相。《宣和畫譜》記載：“是時，中書舍人韓熙載，以貴游世胄多好聲伎，專為夜飲……李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱……乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。故世有《韓熙載夜宴圖》?！睋?jù)說，此圖繪成后，李煜曾拿給韓熙載看過，希望他以圖為鑒，有所收斂。

另一種說法認為，李煜繼位后，北方的宋王朝時刻威脅南唐的安危，李煜屈辱求和的同時，又對來自北方的官員百般猜疑、陷害，韓熙載就在其列?！豆镄岭s識》記載：“后主即位，頗疑北人，有鴆死者。熙載懼禍，因肆情坦率，不遵禮法，破其家財，售妓樂數(shù)百人，荒淫為樂，無所不至?！睘榍笞员?，韓熙載以私生活的醉生夢死“自污”，好打消李煜的疑忌。無論如何，中國美術史留下了這幅上佳的人物畫長卷。

著名的文人畫家李公麟是繼吳道子之后自立新意的北宋人物畫大家?！端问贰だ罟雮鳌分姓f：“傳寫人物尤精，識者以為顧愷之、張僧繇之亞。”《免胄圖》就是李公麟傳世的人物畫代表作之一，畫卷描繪了唐代平定安史之亂的復國元勛郭子儀在涇陽免胄見回紇可汗的故事。

永泰元年（765年），吐蕃引誘回紇聚集兵馬30余萬，合圍陜西涇陽，唐代宗李豫急召郭子儀設法抵御。在寡不敵眾的情勢下，聲威卓著的郭子儀卸除甲胄，只帶少數(shù)親衛(wèi)，說服了回紇可汗藥葛羅，從而“結歡誓好”，又與回紇合兵大破吐蕃，從而徹底挽救了危局。

《免胄圖》為紙本白描長卷，畫面從右至左依次為策馬疾馳的回紇軍、郭子儀免胄面會藥葛羅、下馬靜候的親衛(wèi)和唐軍屯守涇陽孤城4個部分。對比畫卷兩端的焦灼對峙，一場大戰(zhàn)一觸即發(fā)；畫面中間的雙方統(tǒng)帥握手談笑，似乎又孕育著和平的契機。李公麟通過此畫援古鑒今，有著明晰的現(xiàn)實意義。面對北方的遼國和西夏的不斷襲擾，北宋統(tǒng)治者渴望忠臣英才挺身而出，保家衛(wèi)國，最終能回歸和平與安定，《免胄圖》正表達了這種愿望。

兩宋之交，從中原大地到江南水鄉(xiāng)，一路烽煙四起，在抵御金國南侵的過程中，涌現(xiàn)出很多杰出的軍事將領，正是他們的浴血奮戰(zhàn)，才使得南宋王朝得以保全，并為中興之治贏得了相對穩(wěn)定的外部環(huán)境。南宋畫院畫家劉松年的《中興四將圖》，正是一幅描繪了4位中興將領的著名歷史人物畫。

此圖分為4組，每組一主一從，繪有南宋中興四將的全身立像，題榜為乾隆帝題寫的“劉鄜王光世”“韓蘄王世忠”“張循王俊”“岳鄂王飛”。畫中人物的刻畫或威武或莊重，或深沉或平靜，面部線條勻稱流暢，4位副將身姿挺拔，傳達出人物的精神氣質。

《中興四將圖》應是劉松年受命所繪，體現(xiàn)了南宋統(tǒng)治階層的政治意圖。從4位人選的安排，隱約可見“主戰(zhàn)派”和“主和派”的某種平衡。岳飛、韓世忠等主戰(zhàn)派，欲以強硬的軍事斗爭來徹底趕走外部侵略勢力；張俊雖然抗擊外敵有功，卻最終倒向秦檜等人，是典型的主和派，甚至成為冤死岳飛的幫兇之一。

南宋高宗退位后，宋孝宗矢志收復北方失地，準備北伐。然而，岳飛、韓世忠、劉琦等名將皆已經凋零，這種態(tài)勢與高宗時期恰好形成鮮明對比，“高宗之朝，有恢復之臣而無恢復之君；孝宗之朝，有恢復之君無恢復之臣”?！吨信d四將圖》的出現(xiàn)，除了用以褒揚前人，更是激勵當時將士效仿四將，為國效力。

文人“剪影”

“方宅十余畝，草屋八九間”的清居耕讀生活，是宋代士大夫茍全于現(xiàn)世的理想選擇之一。表現(xiàn)在繪畫上，無論是人物畫還是山水畫，無論是長卷還是短軸，高士與隱者堪稱是宋畫高頻出場的文化符號，李公麟的《淵明歸隱圖》正是其中的杰作。

畫卷描繪了陶淵明辭去彭澤縣令后歸隱田園的故事，從乘舟歸家，到飲酒談心、賦詩彈琴、田疇耕種等日常田園、家庭生活，再到行吟自然山水間，7段場景按照《歸去來兮辭》中的情節(jié)依次鋪陳，自有一種息交絕游、適志忘憂的氛圍。

蘇軾曾為李公麟的畫作《歸去來兮圖》專門作詩：“為君翻作《歸來引》，不學《陽關》空斷腸?！薄稓w去來兮辭》是中國文學史上的名篇，是歸隱思想里程碑式的作品。到了宋代，陶淵明的詩文頗受歐陽修、蘇軾、黃庭堅等人的推崇，以《歸去來兮辭》為題材的畫作開始流行。

特別是北宋后期的神宗和哲宗年間，由于日趨激烈的新舊黨爭和嚴苛的政治氛圍，許多文人士大夫廣受牽連，遭到貶斥。這使得文人對于歸隱生出強烈渴望，《歸去來兮辭》正契合了宋代士人想象中歸隱林泉的桃源生活，與之相關的“淵明歸隱圖”或“歸去來兮圖”的創(chuàng)作也愈加興盛。

元豐五年（1082年），蘇軾來到貶謫之地—湖北黃州已經3年。他筑廬“雪堂”，開荒“東坡”，乘船夜游是其不多的愛好之一。十月十五日夜，地上灑滿清輝白霜，蘇軾和友人抬頭望月，竟被夜色所迷，開始吟詩唱和。而后，他們登舟入水，“攜酒與魚，復游于赤壁之下”，成就了中國文學史上流傳千古的《后赤壁賦》。

文章僅用幾百字就道出了人在宇宙中的渺小，卻又能在此生享受天地無盡的賜予，創(chuàng)造出引起無數(shù)人共鳴的普遍心境。在蘇軾去世后不久，人們出于對他的懷念與敬慕，關于“赤壁圖”的創(chuàng)作就開始了?，F(xiàn)存的“赤壁圖”，當以傳為北宋后期喬仲常所作的《后赤壁賦圖》為最早。

畫家以白描手法創(chuàng)作，人物形象及山水樹石筆墨簡括，風格質樸無華。長卷按照東坡文意，運用連續(xù)空間轉換的構圖形式，從賦文中選取多個場景，將其巧妙地描繪在一幅畫面上。長卷從右向左，展現(xiàn)的情景依次為蘇軾和客人步出雪堂、經過黃泥坂；客人捕到四鰓大魚、欲尋美酒，于是蘇軾返回草舍取來美酒；眾人循著幽徑穿行在岡巒林木之間，或盤坐于平坡之上飲酒賦詩，或爬上鵲鳥筑巢的高崖臨水而觀；而后蘇軾與客人泛舟于赤壁之下，一只孤鶴飛過小舟，又橫江而去；最后，客人歸去，蘇軾也睡了，卻夢見道士問他：“赤壁之游，開心嗎？”蘇軾問他姓名，道士也不作答。蘇軾驚覺：“??！我知道了，半夜時從我頭頂飛鳴而過的白鶴，不就是你嗎？”道士只是笑，蘇軾卻突然醒了，“開戶視之，不見其處”，于空靈奇幻中寄寓著超塵絕俗之想。

除了文人思想，文人雅集亦是宋代人物畫創(chuàng)作的重要主題之一。北宋末年，蘇軾、蘇轍、黃庭堅、秦觀等16人在駙馬都尉王詵府中的西園聚會，召開“文藝沙龍”，李公麟以畫作《西園雅集圖》描繪了聚會場景，米芾作《西園雅集圖記》以述其事。其后，諸多名家相繼創(chuàng)作了大量的《西園雅集圖》。

在劉松年的《西園雅集圖》長卷中，從右向左依次描繪了王詵、蔡肇和李之儀圍觀蘇軾寫書法，秦觀聽陳景元彈阮咸，王欽臣觀米芾題石，蘇轍、黃庭堅、晁補之、張耒、鄭靖老觀李公麟作《陶潛歸去來圖》，劉涇與圓通大師談“無生論”等場景。米芾曾這樣描寫這場傳頌千載的雅集活動：“西園雅集……而人物秀發(fā)，各肖其形，自有林下風味，無一點塵埃氣，不為凡筆也?！?/p>

這種詩文書畫的風雅意蘊與清曠自由的精神氣質，與蘇軾“文以達吾心，畫以適吾意”的主張正相契合?？梢哉f，“西園雅集”寄托了文人們的夢想。宋元以后的畫家熱衷于《西園雅集圖》的創(chuàng)制，使之成為中國繪畫的一個重要母題乃至一種文化現(xiàn)象，這更加激發(fā)了后人對這次高山仰止的文人聚會的向往與追隨之心。

勞作“鏡頭”

養(yǎng)蠶繅絲是我國古老的傳統(tǒng)工藝，將這種勞作通過直觀藝術形象表現(xiàn)出來的始于南宋初年浙江於潛縣令樓璹。其繪制的《蠶織圖》以連環(huán)敘事的表現(xiàn)手法展現(xiàn)了蠶織生產的全過程，堪稱中國最早的完整記錄蠶織場景的畫卷。自樓璹以來，南宋宮廷畫家劉松年、梁楷等都有繪制或臨摹《蠶織圖》。

現(xiàn)藏于日本東京國立博物館、由梁楷所繪的《蠶織圖》雖非全本，是由3個斷片拼綴而成的長卷，但大體保留了宋人養(yǎng)蠶織絲的基本面貌。畫卷由右至左，第一幅為下蠶、喂蠶、一眠、二眠和三眠；第二幅為采桑、捉績、上蔟和下蔟；第三幅為擇繭、縹絲、絡絲、經緯和紡織，其藝術形象逼真生動，具有較強的情節(jié)連貫性。

“軋軋揮素手，風露凄已寒。辛勤度幾梭，始復成一端。”農夫蠶婦的勞作十分艱辛，他們要在風露凄寒中從早到晚不停地忙碌，手腕累得如同脫臼，雙眼熬得通紅，仍要在破敗的草屋里、忽明忽暗的油燈下堅持，才能織成一段絲帛。然而，這般辛苦織就的成果，并不能為自己所用，而是要“輸官給邊用”。南宋王朝軍事孱弱，要向金國、蒙古等北鄰輸送“歲幣”，以維系和平，其中絹帛是主要的輸送物品之一。

每逢秋季，從國都到鄉(xiāng)野，宋代的女性除了要參與秋收，還會集體搗衣，這在宋人的詩歌與畫作中隨處可見。在南宋牟益的《搗衣圖》中，畫家純以白描輕墨，繪寫婦女32人。畫中諸女皆面容圓潤、衣裙寬大，似乎為宮廷貴族女性，略有唐人余韻。

該畫的創(chuàng)作靈感源自南朝詩人謝惠連的《搗衣詩》。在深秋將寒時節(jié)，女子們依次進行“櫩高砧響發(fā)，楹長杵聲哀”—搗練、“裁用笥中刀，縫為萬里衣”—裁衣、“盈篋自余手，幽緘俟君開”NMsA8EXFOe2SxLmquoZMjw==—裝箱等全過程。畫中人物儀態(tài)端莊，舉止優(yōu)雅，唯在眉宇間多有愁思之意，流露出對良人從軍未歸的掛念之情。

關于“搗練”的對象，古人的詩句里有“帛”“紈素”和“衣”等多種說法。“紈”是精細的絲織物，“帛”則是古代絲織物的總稱。生蠶絲主要由“絲素”和“絲膠”構成，絲膠是絲素外圍的膠體保護膜，大量存留會使絲織物手感粗硬、缺乏光澤、著色困難。古人“搗練”，應該是一種使生絲或葛麻等植物纖維以及它們的織成品“脫膠”的工藝。

搗練，本是一項古代女性的日常勞作，在當時的兵役和賦稅制度背景下，它被引申為一種情感的樞紐，連接著戍守邊關的征夫和準備寒衣的閨婦。因為種種緣由，“搗練”被賦予的詩意化的內涵中，既有婉轉綿長的情思牽掛，也有“良人罷遠征”的和平之思，于細微處展現(xiàn)出古人獨有的社會生活圖景，成為典型的文藝與美學范式。

《七月》是《詩經》中一首杰出的長詩，也是我國最早涉及時令變化及農事活動的詩歌，被稱為“二十四節(jié)氣之濫觴”。傳為南宋馬和之所繪的《豳風七月圖》采用系列繪畫的表現(xiàn)形式，分別展現(xiàn)了古人春耕、夏耘、秋收、冬藏，以及桑麻、田獵、習武、御寒、筑場、藏冰等生產生活狀態(tài)，是十分寫實的作品。

春季耕種為“食之始”，是古代農業(yè)社會的頭等大事。長卷中描繪的第一個場景就是春耕勞作，農夫們及時修整農具以備春耕之用，到了二月，抬腿下田開始耕作忙碌，這時候，他們的妻兒老小也會送飯到田間，前來巡視的農官見到忙碌有序的春耕景象很是高興。

農夫們下田勞作，婦女們也不得空閑。她們除了要操持家務，還要采桑養(yǎng)蠶、織帛染色，這是“衣之始”。農閑之時，百姓們要整修屋舍，準備過冬。除了自家屋舍，宮室修整也需要農夫們出勞役— 他們白天收割茅草，夜晚將其搓作繩索，苫房屋、修宮室。至于田獵、藏冰、修整桑樹、打收糧食、上交公糧、釀造春酒等事，更是一樣都不能少。

可以說，《豳風七月圖》全面描繪了我國古代勞動人民的農業(yè)生產生活圖景，展現(xiàn)出古人循天時、重人倫的農耕智慧。畫家雖是秉承統(tǒng)治階層的意志繪制此圖，尺幅之間流露出的盡是世間王道樂土、百姓安居樂業(yè)的純樸詩意。

無論是描繪歷史大事、文武將相，還是表現(xiàn)市井百姓的生活，這些長卷其實都是對宋人自身生存狀態(tài)的敏銳觀察與直觀記錄，也為今天的我們找尋和發(fā)現(xiàn)登峰造極的兩宋文明，提供了一本穿越時空的“老相冊”。