一

在我長達20余年追蹤、闡釋、解讀賈平凹文本的評論實踐中，曾對賈平凹的鄉(xiāng)土書寫與中國現(xiàn)實之間的關(guān)系、作家及其寫作發(fā)生作出過系統(tǒng)梳理。當然，以我的能力和認知，自覺還有諸多未盡之言和“應(yīng)有之義”需要探討與發(fā)掘。因而，在這篇提綱式的小文之中，仍覺這是令讀者、同時也令我自己并非滿意的論證過程，或者說還未完全抵達我對賈平凹創(chuàng)作的更好理解、盤整的實現(xiàn)。然而，出于對賈平凹及其文本的熱愛和敬仰，我依舊想作出嘗試和努力。

自五四新文學(xué)以來，中國的鄉(xiāng)土敘事大體可以分為冷硬與荒寒并生、文化回望與檢視自我并舉的“魯迅之路”，以及從田園中升起人性理想之光的“沈從文之途”。但無論是哪種“路”與“途”，都是與中國社會的發(fā)展變遷相伴相生的。我們發(fā)現(xiàn)，在1930年代直至五六十年代，巴金、老舍、茅盾、張恨水、李劼人、路翎、沙汀、葉圣陶等作家投入到既能反映社會問題和時代變遷，又不乏生動民俗風情、地域特質(zhì)的長篇小說敘述之中，他們不約而同地將長篇小說文體作為承載時代、人心、現(xiàn)實的載體。在諸多鴻篇巨制中，有研究者視茅盾的《子夜》為中國現(xiàn)代長篇小說的經(jīng)典，稱其為現(xiàn)代長篇小說創(chuàng)作的圭臬：“二十世紀下半葉中國長篇小說，在《子夜》的基礎(chǔ)，開掘出更復(fù)雜的長篇敘事操作的是路翎的《財主底兒女們》和李劼人的《死水微瀾》?！敦斨鞯變号畟儭穼⑹吩姅⑹龊托睦頂⑹鱿嘟Y(jié)合，創(chuàng)作了中國本土的長篇復(fù)調(diào)敘事。而《死水微瀾》將《子夜》中表現(xiàn)得并不算成功的廣闊的社會生活面，敘述得細致生動韻味綿長。但《子夜》的影響力更多的在于它對于革命現(xiàn)實主義長篇敘事傳統(tǒng)的開創(chuàng)。無論是《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》，還是《青春之歌》《三家巷》《紅旗譜》等革命歷史小說，還是《創(chuàng)業(yè)史》等農(nóng)村題材小說，都是站在《子夜》的肩膀上，進行一種更為有力的文體的推進。宏大歷史觀念的奠定，以及宏大敘事的構(gòu)建，都是茅盾早已規(guī)劃好了的?！雹僬撜邚娬{(diào)茅盾創(chuàng)作出了“中國本土的長篇復(fù)調(diào)敘事”，是“一種更為有力的文體的推進”，充分肯定了《子夜》在中國現(xiàn)代長篇小說發(fā)展中的里程碑意義和價值。

茅盾在《子夜》的創(chuàng)作中，狀寫1930年代上海都市生活，全景式呈現(xiàn)，冷峻而深刻地剖析社會問題。其寬廣格局、史詩氣魄、宏大題材，都開現(xiàn)代小說先河。此后的諸多長篇小說文本，在這幾個方面很難出其右。同時，它也為此后文學(xué)史中長篇小說的寫作建立起難以逾越的標高。在茅盾看來，“描寫現(xiàn)實人生，必須有精密的結(jié)構(gòu)，活潑有靈魂的人物，并且要有合于書中時代與人物身分的背景或環(huán)境。我們現(xiàn)在研究的對象，就是這個。從歷史方面，我們要研究這個新的獨特的形式——所謂近代小說者，是怎樣一點一點兒達成的；從理論方面，我們要研究‘結(jié)構(gòu)’，‘人物’，‘環(huán)境’三者在一部小說內(nèi)的最高度的完成”②。在這里，茅盾強調(diào)的是，長篇小說寫作的成敗和高下，皆取決于“結(jié)構(gòu)”“人物”“環(huán)境”三者在一部小說內(nèi)的最高“完成度”，顯然，這3個要素，主宰、統(tǒng)領(lǐng)、決定著一部長篇小說的水準、價值和存在意義。尤其對于人物，茅盾有著鮮明的敘事主張：“我們所要明白的，即小說中不能沒有人物；一篇小說能給人以深刻的印象，大抵因為它有特殊的人物的緣故。人物創(chuàng)造之如何，系乎作者天才之高下，本無所謂法式；即使有法式，而知之者未必即能之；知與能，原為兩事?！雹勖┒軓娬{(diào)了人物塑造的“并無法式”，而即便“有法”，也未必“能之”。我們從茅盾的文學(xué)觀念中得到了關(guān)于長篇小說敘事的諸多典范之義，在其成功的實踐之中，或許也可以擷取其神思，在鄉(xiāng)土風俗、現(xiàn)代景觀、歷史的維度之間架構(gòu)關(guān)于長篇小說與時代相攜的氣脈與神韻。

實質(zhì)上，無論是書寫歷史，還是敘寫當下現(xiàn)實，賈平凹的創(chuàng)作，都能在以上“三要素”的互動和有機鏈接中，找到推動敘述前行的坐標和導(dǎo)向，這就是“意境化”“語境化”“意蘊”的營構(gòu)和空間建構(gòu)。同時，在情節(jié)、細節(jié)、人物、敘述所鏈接的時間的行進中，超越傳統(tǒng)小說時間模式的敘述邏輯，并盡可能地發(fā)揮敘事形式本身的力量，從另一條道路向現(xiàn)代小說形式逼近。因而，我試圖以此為起點和標尺，從歷史的縱深處來梳理賈平凹及其長篇小說文體的實踐，并將其與時代的同氣相生作一探究。從茅盾及至“新世紀”以來這個具有較大時間跨度的敘事場域里，梳理、整飭、追溯賈平凹長篇小說寫作的漫漫長路，發(fā)掘其如何以20余部長篇小說文本的體量，拓展長篇小說敘事的新空間，如何不斷地為這一文體增添新的元素；勘察其創(chuàng)作的得失，尤其是思考賈平凹對中國現(xiàn)代長篇小說的杰出貢獻和文學(xué)史意義。

在賈平凹的持續(xù)性敘述中，我們看到了這位持續(xù)寫作50年的中國當代鄉(xiāng)土文學(xué)史中的“同時代人”，對于鄉(xiāng)土變遷，文化的傳承、失落、賡續(xù)，以及人性及身份的選擇進行了精深、宏闊的關(guān)注和描摹?？梢哉f，賈平凹的寫作，始終追蹤、契合他所處的時代，自出道以來，他從未離開過當代中國社會的歷史和現(xiàn)實。一方面，他在命運多舛的年代出生、成長，與文字結(jié)緣，癡迷、沉迷寫作，而且沉浸極深，幾乎“不可自拔”；另一方面，正當他的文學(xué)寫作進入良好狀態(tài)的時候，也迎來1970年代末中國“新時期文學(xué)”的開啟，賈平凹與同時代的寫作者正所謂“生逢其時”，喜交“文運”。就這樣，他一寫就是50年，迄今煌煌數(shù)萬言，盡領(lǐng)文壇之風騷，由此，賈平凹的寫作與研究，始終是中國當代文學(xué)的主干話題之一。重要的是，自1970年代末期開始，賈平凹的文學(xué)敘述就顯示出與當時文學(xué)不同的“調(diào)子”和敘述語態(tài)，頗為顯示出他與同時代作家的迥異之處。此后，賈平凹愈發(fā)舒展地、有聲有色地拓展地域性文化厚實的“地盤”，延展開自己的路數(shù)。他悉心經(jīng)營自己的“血地”——商州山地、涇渭岸邊的黃天厚土，它們構(gòu)成了賈平凹小說的血肉，其中蘊藉著生活、生命的存在形態(tài)；地貌的偏遠、奇崛，已經(jīng)超越日常性地理經(jīng)驗和時空的意義范疇。小說的結(jié)構(gòu)漸漸從存在世界的本體結(jié)構(gòu)，向著作家審美的“感覺結(jié)構(gòu)”延展、伸張，也愈發(fā)富有文化、哲學(xué)意味。就是說，賈平凹較早地讓自己的寫作獲得了生命的“元氣”，文本所體現(xiàn)出的氣韻、語境、格局，既沉潛于事物的肌理，樸實、厚重而隱逸，又溢滿性情，抒情、悠遠而空靈，使得小說的韻味十足，文字里密布著無限的可能性和敘述的張力。

從賈平凹的文本敘事中，我們能夠真切地觸摸到作家寫作的“神性”，品悟東方神韻和意境，并在與西方現(xiàn)代主義精神實質(zhì)的比較中，感知到賈平凹創(chuàng)作對現(xiàn)代主義文學(xué)的世界圖景虛構(gòu)性的文化超越。也就是說，那時候的賈平凹，一出手，就展露出要竭力貢獻“新文本”的非凡稟賦與氣度。我們不難想象，像賈平凹這樣扎根于西北這個極富古老文化氛圍的“風水寶地”數(shù)十年的寫作者，始終守護這塊生命的“血地”，而陜西的生活原生態(tài)也不斷地觸碰、激發(fā)著他的情感，并賦予他獨特而無盡的精、氣、神。我們知道，詩歌或小說敘事的藝術(shù)對生命、人生、現(xiàn)實和歷史的表現(xiàn)是一場轟轟烈烈的語言和形式的活動，無論對于一位杰出作家還是普通的寫作者來說，它都處于無止息的變化之中，其結(jié)果很難由某種邏輯或意識形態(tài)所預(yù)見，并作出武斷的判斷和界定。但是，從文學(xué)史的層面、從審美價值或者文本創(chuàng)造的層面，甄別、審視作家及其文本存在的意義，即如何辨析或辯證地看待一位作家理解、形塑世界的能力，揭示其語言、結(jié)構(gòu)、文體和詩性的表達品質(zhì)，則是文學(xué)研究與批評必須認真對待的重要問題。孫犁在給賈平凹的幾封信中，就曾談到賈平凹的文字、文體詩學(xué)的風格及其源頭，并不在我們的傳統(tǒng)慣性里，而是蘊藉著更古樸的東西。而對于賈平凹早期的寫作，胡河清也曾作出極富見地的判斷、評價：“賈平凹的創(chuàng)作美學(xué)，表現(xiàn)了一種把西方現(xiàn)代主義文學(xué)的精神深度模式和東方神秘主義傳統(tǒng)參煉成一體的嘗試。”“當文學(xué)真正達到東方神秘主義的同步操作時，就會顯示出‘青青翠竹，郁郁黃花，無非般若’的神性境界。這，也許就是賈平凹的當代文化意義所在吧。”④可以說，胡河清較早地意識到賈平凹寫作的反模式性和反邏輯性，其實，這也正是對其敘事在描摹事物之上的抒情超驗性的褒揚。賈平凹試圖塑造中國現(xiàn)代小說內(nèi)在抒情的主體性，追求敘事的有機性和能動性，同時，彰顯出其對歷史和現(xiàn)實缺憾的把握。從賈平凹的長篇文本中，我們不僅讀出了他在若干歷史時期的文字“般若”和精神“煉獄”，而且，也看到為當代生活和歷史留存的精神檔案。在陳曉明看來，賈平凹的長篇小說是“重新進入當代思想史和文學(xué)變革史的一種努力，如同是做一次歷史語義學(xué)的闡釋”。實際上，陳曉明在此以賈平凹的《浮躁》《廢都》《秦腔》小說為中心，特別是通過對《廢都》的闡釋，審視其如何實現(xiàn)賡續(xù)《西廂記》《紅樓夢》文化傳統(tǒng)的理想?，F(xiàn)在看，《廢都》縱然存在諸多問題，仍然需要進一步商榷、研討和再思考。但賈平凹始終堅守自己的文學(xué)信仰和美學(xué)信念，嘗試接續(xù)、建構(gòu)中國傳統(tǒng)美學(xué)風格的自覺，卻是不能被忽視和抹殺的。

在當代中國作家中，賈平凹的寫作，無疑是漢語文學(xué)的奇觀，如此龐大的作品數(shù)量，如此卓異的文字風格，無不令人稱奇。不用全盤性地梳理他的全部作品，只要從他的《浮躁》到《廢都》再到《秦腔》，所喻示的路徑，賈平凹幾乎是中國當代文學(xué)史內(nèi)在變異的見證。那樣的歷程，是他的心路歷程，也是中國當代文學(xué)最微妙精深的一段精神傳記。他身上匯集的問題、矛盾與啟示是如此之多，以至于我們?nèi)绻徽J真對待賈平凹的這些作品，我們就沒有腳踏在當代中國漢語言文學(xué)的堅實的土地上。

當然，在賈平凹的寫作史中，最繞不過去的就是《廢都》，它不只是理解賈平凹創(chuàng)作的軸心，也是理解中國當代文學(xué)的關(guān)鍵作品。它所匯聚的矛盾，它所引發(fā)的爭論事件，實際上就是上世紀九十年代初中國文學(xué)面臨的困局，也是九十年代社會轉(zhuǎn)型、知識分子重新出場的標志性事件。今天重讀賈平凹這“三部”作品，也是重新進入當代思想史和文學(xué)變革史的一種努力，如同是做一次歷史語義學(xué)的闡釋。歲月如此荒涼，只有從歷史碎片里攫取微言大義，我們才能勉強保留一份歷史譜系，或許可以從中看清面向未來的道路。⑤

可以看出，陳曉明對賈平凹創(chuàng)作的總體性評價極高，卻毫不為過。他以《浮躁》《秦腔》等作品為例，以《廢都》為核心，審視其個人寫作史的來龍去脈，做出“漢語文學(xué)的奇觀”“中國當代文學(xué)史內(nèi)在變異的見證”“中國當代文學(xué)最微妙精深的一段精神傳記”的高度評價和認定。賈平凹通過《廢都》寫出了一座古城的“精、氣、神”，抒寫出1990年代中國文人的性情和存在狀態(tài)，當代都市中俗世生活的氣韻和性靈，寫法上極力追求古典美學(xué)的空靈、飄逸且綿柔、細膩的風格，雖然“因為性描寫招致激烈批評，賈平凹也不得不放棄了這一美學(xué)追求。他轉(zhuǎn)向了另一面，回到泥土和大地的寫作，隨后寫下《秦腔》《古爐》《山本》等一系列小說，但這三部作品可視為賈平凹的秦地三部曲。這些故事關(guān)乎鄉(xiāng)土中國的文明在現(xiàn)代的生存方式，它們劇烈、血腥、暴力，這里的人們都是拿生命去換取現(xiàn)代的生存”⑥。

此后，賈平凹的若干部長篇小說持續(xù)性地書寫了歷史和中國當代社會生活的現(xiàn)實。可以說，一位當代歷史和現(xiàn)實的親歷者，能夠時常跳出歷史的舊跡，眼光定然會不同尋常。而且，可以肯定，賈平凹的長篇小說對現(xiàn)實或歷史的表現(xiàn)，就是作家將生活、存在、人物、事物等納入一個屬于他自己的審美框架之中，近50年來始終都以自己的審美判斷選擇文本的結(jié)構(gòu)，以自己的審美“感覺結(jié)構(gòu)”來重組生活、經(jīng)驗，以文本重構(gòu)現(xiàn)實和存在的可能性、或然性，直至超越現(xiàn)實，不為現(xiàn)實本身所囿，進入敘事和虛構(gòu)的自由王國。那么，這樣的愿望、目標如何才能夠得以實現(xiàn)呢？在這里，任何敘事策略、敘述模式，都必然要在作家這一寫作主體對存在世界的感悟、體味、判斷和取舍中，獲得屬于作家自己的獨特選擇或改造。也就是，一方面，作家必須要用個人化的敘述方式，把我們所處世界或者說人類生活的現(xiàn)狀、情形、集體經(jīng)驗、集體想象以及集體夢想，重新納入自己敘事文本的構(gòu)架之中，進而構(gòu)成文學(xué)經(jīng)驗，構(gòu)成社會生活無限的多樣性和可能性。另一方面，巴赫金認為，長篇小說是一個整體，對于小說家來說，在敘事對象身上揭示出來的，不僅僅是對象自身的內(nèi)在矛盾和可能性，同時也是基于作家敘事發(fā)生的對生活、存在世界的辯證認識，是作家介入生活所生成的內(nèi)心深處的自我對話。這種對話來自寫作主體對世界結(jié)構(gòu)的清晰審視和判斷。許多時候，敘述中那些沒有引號的獨白和對話，或許就是作家個人的直抒胸臆，是作家自覺或不自覺對現(xiàn)實的想象和精神超越，或?qū)θ伺c世界的“感覺”和發(fā)現(xiàn)。

總之，我們在這里要思考和闡發(fā)的是，賈平凹半個世紀里文本敘事的原創(chuàng)性貢獻所抵達的水準和高度，特別是，他的敘述技術(shù)對于當代小說寫作方法的推進和革新；他的長篇小說文本寫出了多少具有鮮明獨特個性、令我們難以忘卻的人物形象，從而豐富了當代中國文學(xué)乃至世界文學(xué)的畫廊。通過對文本最基本的勘察和考量，也探索、體察賈平凹作為一位杰出作家作為創(chuàng)作主體的生命意識、生命情懷、美學(xué)思想、人格力量和社會良心、良知，以及他對于中國當代文學(xué)尤其長篇小說創(chuàng)作的獨特貢獻。

二

在論及中國當代文學(xué)史時，洪子誠曾提及戴錦華的一個觀點，即“疑竇叢生的當代”，雖然其論述的重心集中在影視層面，但也呈現(xiàn)出對中國當代文學(xué)的追蹤和關(guān)注。對當代文學(xué)的時間界定、意義始終存在異議和不同的理解，直至現(xiàn)在也依然有需要商榷和探討的部分。但正是這樣的爭議，反而為我們提供了更大的探索空間，它使得諸多維度都更具彈性，也更有闡釋的必要和價值。不僅是文學(xué)史，充實文學(xué)史內(nèi)部的諸多作家作品，則更是“疑竇叢生”或者說“異彩紛呈”。一如賈平凹的長篇小說審美、敘事方法，很可能會被人誤解為對敘事理念的偏執(zhí)，細節(jié)上呈現(xiàn)出自然主義傾向，而我覺得這恰恰是賈平凹樸拙而智慧的選擇。在這里，我們回眸1950年代至今的中國“鄉(xiāng)土文學(xué)”敘事，無論是“十七年”的“紅色史詩敘事”、1980年代鄉(xiāng)土文學(xué)建構(gòu)，還是1990年代以來對鄉(xiāng)土的寓言化書寫，對鄉(xiāng)村世界和當代“鄉(xiāng)土”的想象與表達，無不刻有種種意識形態(tài)、文化沿革及傳統(tǒng)思維的烙印。因此，它們在敘事形態(tài)上也就難免表現(xiàn)出趨同甚至雷同的敘事視角、結(jié)構(gòu)方式、話語語境。無論是投入還是淡出，溢出抑或沉潛，我們從文學(xué)性的視角來探討文本的時代價值及其審美旨歸，都是極為必要的。

1980年代，在尋根文學(xué)風潮出現(xiàn)之前，曾有汪曾祺、林斤瀾、鄧友梅等作家在小說中嘗試書寫鄉(xiāng)土間的風俗、風情和風味，也就有了我們所說的“津味小說”和“里下河書寫”“矮凳橋系列”等地域空間構(gòu)筑，可以說，這是對以往鄉(xiāng)土文學(xué)敘事傳統(tǒng)的一種嘗試性找尋。丁帆曾在《中國鄉(xiāng)土小說史》中就這一類書寫作進行細致分析，并將其稱為“三風”，即風情、風俗和風景。隨著研究的深入，以及鄉(xiāng)土小說的發(fā)展變遷，有關(guān)于“三風”的創(chuàng)作和研究也逐漸深化和變化。不僅出現(xiàn)了現(xiàn)代性特質(zhì)的元素，同時，隨著時代的變遷生成了生態(tài)關(guān)注等主題。1980年代中后期，尋根小說逐漸形成風貌，值得注意的是，賈平凹、莫言、阿城、李杭育等作家的創(chuàng)作，更是逐漸在技法、母題、結(jié)構(gòu)等方面形成各自的特質(zhì)，尤其是形式感、結(jié)構(gòu)等要素，更加成為作家寫作中重視的關(guān)鍵所在。

我們說，長篇小說的形式感，主要體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上，而結(jié)構(gòu)的形態(tài)和美學(xué)力量，在很大程度上決定著作品的成敗高下。尤其是長篇小說的結(jié)構(gòu)，絕不是可以肆意把玩、可有可無的花架子，它是時間、空間、人物及各種復(fù)雜關(guān)系相互交織、共存共生、互滲互嵌的存在形態(tài)，是作家智慧而靈動的捭闔。真正好的文本結(jié)構(gòu)，絕沒有任何無厘頭的、流水賬般的“嫁接”“拼貼”，沒有刻意人為的“重置”，而是那種渾然天成的本然形態(tài)。既自然又邏輯，既樸素又游弋，結(jié)構(gòu)本身就是敘事的“回廊”，峰回路轉(zhuǎn)，始終連接格局高遠的氣脈。一如莫言所說：“結(jié)構(gòu)從來就不是單純的形式，它有時候就是內(nèi)容。長篇小說的結(jié)構(gòu)是長篇小說藝術(shù)的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現(xiàn)。好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。甚至好的結(jié)構(gòu)，還可以超越故事，更可以解構(gòu)故事。前幾年，我說過‘結(jié)構(gòu)就是政治’。如果要理解‘結(jié)構(gòu)就是政治’，請看我的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長篇經(jīng)典作家之后，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結(jié)構(gòu)方面展示才華?！雹哌@段話，透出他的審美標準，或者說審美走向。莫言對于結(jié)構(gòu)高度重視，在自己長期的長篇小說實踐中，總結(jié)出“結(jié)構(gòu)就是政治”的經(jīng)驗。這位“講故事的人”強調(diào)“好的結(jié)構(gòu)”可以超越故事、解構(gòu)故事、凸現(xiàn)故事的真正意義。我們看到，賈平凹的長篇敘事結(jié)構(gòu)正是做到了既“凸顯出故事的意義”，又“超越故事”“解構(gòu)故事”。他不安于小橋流水，也不刻意宏大敘事，更不肆意漫溢思想，而是從“深谷”“峽谷”中不斷突圍，找到屬于自己的本土表達方式，從故土的語言、敘事傳統(tǒng)里不羈地生發(fā)出故事、意象的結(jié)構(gòu)。就是說，賈平凹始終是長篇小說形式、敘事結(jié)構(gòu)、環(huán)境和人物書寫的探索者。其長篇小說文本“結(jié)構(gòu)感”或“感覺結(jié)構(gòu)”的生成，無不充分顯示著其內(nèi)在的“賈氏”敘事的結(jié)構(gòu)玄機。

由此我還聯(lián)想到，莫言、賈平凹這兩位當代小說大師，長久以來，都喜愛、善于書法、繪畫丹青，這是否也是他們的藝術(shù)觸覺和文學(xué)味道愈發(fā)濃厚、莊重、沉潛、靈動、謹嚴，繼而養(yǎng)成或閑靜或激情或悠然或汪洋恣肆等情愫、風格、秉性，并在敘事性文字中生發(fā)出的潛在影響和作用力呢？正是這些，助力作家形成獨特的美學(xué)風韻、氣勢。賈平凹的文字，可謂宏細而注意收放，虛實相生，疏朗中隱逸著綿密、雜糅，有時是隨意的走筆，敘述少有隔膜，陽剛中滲透著陰柔，細微處也盡量應(yīng)和文本整體高遠的氣脈相接。既有“史詩”的意味，又兼具抒情和寫實的和諧妙意和凝重意象。賈平凹曾談及他對長篇小說這一文體實踐的理解：“《易經(jīng)》里講象，譬如說，‘仰觀象于玄表’抬頭看時要取這個象，從哪兒??？從天上的日月星辰，象在天上?！┎焓接谌盒巍?，群形就是雜七雜八的瑣碎事情。從這些雜七雜八的東西中得到你的形式?！雹嗄敲?，是否可以說，這里所言之“象”，既是物象、意象，也是人之“象”？“群形”之于“玄表”需要“仰”，也需要“俯”。對“人事”的表現(xiàn)，也需要作家的敘事要入木三分、淋漓通透，直指人心向背。對于文學(xué)敘事而言，“人”帶動著“事”，相互促進，完成對現(xiàn)實、生活的審美把握。在《廢都》中，賈平凹借小人物周敏之口道出想象、虛構(gòu)與生活的內(nèi)在關(guān)系：“現(xiàn)在社會，你能在家想象個什么，就有可能在現(xiàn)實中發(fā)生什么。”也從這個角度，呈現(xiàn)出人物自身的自主性、主體性。賈平凹塑造人物的匠心所在，就在于他們都是具有對應(yīng)天、地、物的存在關(guān)系，且彼此相生相克，相互依存，或糾結(jié)不清，或?qū)_或相互制衡，人物神智、人性樣態(tài)各有其狀，這些，卻又并不完全依賴社會結(jié)構(gòu)及其道德、倫理場的法則，而是別走一路，各有千秋和獨特情狀。這是1980年代之前長篇小說中人物大不相同而另具一番異趣、異秉的特性。在這里，似乎人物在人間與天地萬物皆有寄托，互有所指和暗示，人性、命相無一例外都在限制與超越之間徘徊、游弋。

回顧賈平凹在完成《廢都》《白夜》之后，盡管作家在藝術(shù)思維層面沒有特別大的變化，對社會、現(xiàn)實和人生的思考，依然是這樣的認知理路，但是在文體、形式層面卻發(fā)生了重大變化，內(nèi)在結(jié)構(gòu)感中開始不斷地充滿了現(xiàn)代小說意識的滲透，由此，賈平凹進一步形成了自己長篇小說敘事的“結(jié)構(gòu)政治”。尤其是《秦腔》的結(jié)構(gòu)，可謂構(gòu)思獨到，不同凡響。至今，我還記得最初閱讀《秦腔》時的感受。這部小說開始讀起來時非常困難、難讀。我讀到第二十頁和第三十頁的時候，還沒有找到進入文本的閱讀感覺，瑣屑、碎片、流水般平緩的敘事，幾乎令人處于閱讀的混沌、飄忽狀態(tài)?？梢哉f，這部長篇完全打破了我以往對賈平凹小說的閱讀慣性，幾次都想放下來，暫停閱讀。但作家既然有如此敘事耐心，我也必須要辨識其新的敘事樣貌背后的“真面目”，不能輕言擱置。直到我堅持讀過50頁，文字逐漸地開始引人入勝，令我手不釋卷。我堅信，它征服我的恰恰就是文本的結(jié)構(gòu)對于故事、人物和情節(jié)的“包容”或“瓦解”。這時，我也更加體悟到，賈平凹在尋找更大的敘事自由度和語言、結(jié)構(gòu)的開闊“場域”，以及氛圍的營構(gòu)。毋寧說，這是在謀求現(xiàn)代長篇小說敘事的藝術(shù)新變。正如秘魯小說家略薩說，“當一部小說給我們的印象是它已經(jīng)自給自足，已經(jīng)從真正的現(xiàn)實里解放出來，自身已經(jīng)包含存在所需要的一切的時候，那它就已經(jīng)擁有最大的說服力了”，并且“最大限度地利用包含在事件和人物中的生活經(jīng)驗”，在這里，我認為有一個重要的因素同樣不可或缺，那就是文學(xué)寫作時的勇于擔當和堅韌創(chuàng)造。唯如此，作家的創(chuàng)作才能夠?qū)崿F(xiàn)文本及其價值的“自給自足”。

我曾將閱讀《秦腔》的體會寫進《回到生活原點的寫作——賈平凹〈秦腔〉的敘事形態(tài)》，并從敘事結(jié)構(gòu)層面論及賈平凹藝術(shù)創(chuàng)作思維理念的轉(zhuǎn)變和發(fā)展：《秦腔》選擇的就是簡潔、富有質(zhì)地、裸露“經(jīng)驗”和“原生態(tài)”的敘事形態(tài)：它用近50萬字的密集的流水式的生活細節(jié)，以一個村落為視角，表現(xiàn)中國改革開放20余年農(nóng)民土地的關(guān)系、農(nóng)民的生死歌哭、情感、風俗、文化、人心的遷移與滄桑。同時，我也曾從敘述視點、小說結(jié)構(gòu)、敘述語言即文體的角度分析《秦腔》：

這部長達四五十萬字、不分章節(jié)、大河般汪洋恣肆的長篇小說，眾多的人物，數(shù)不清的日常生活瑣事若干個大大小小的情節(jié)、細節(jié)，沒有高潮，沒有結(jié)局，沒有主要人物，沒有敘事主線，無需情節(jié)推動敘述，看上去竟然有條不紊、嚴絲合縫且沒有任何刻意雕琢、造作之感，這就不單單是得益于從生活本身出發(fā)、以歷史“犧牲”邏輯的藝術(shù)思維和美學(xué)立場，還在于賈平凹盡力以自己的文體生命和氣度與真實的、神秘的、形而下的存在對接起來，這是話語的修辭學(xué)，更是作家的一種心靈氣質(zhì)、敘事的才能和敘事的耐心。⑨

我們還會注意到，賈平凹尤其擅長以人物塑造來拉動、推進敘事，結(jié)構(gòu)文本。賈平凹在小說人物的塑造方面也堪稱當代大家，早期長篇小說《浮躁》《廢都》中，就已有能夠讓我們牢牢記住的許多人物形象，至今難忘?？梢哉f，賈平凹借助金狗、莊之蝶這樣的人物，較早地擺脫了曾有的對于現(xiàn)實的幻想和早年的唯美主義敘事傾向。他逐漸以荒誕取代幻象，以現(xiàn)實主義或者說是以批判現(xiàn)實主義的筆法為底色，讓金狗、莊之蝶等人物回到實實在在的日常和日子里，回到人本身，徹底還原、呈現(xiàn)存在世界和人的本性、本源、可能性和不確定性。特別是在《秦腔》中，那個“穿針引線的人物”引生，表面上看是故事的講述者，但同時又是作家的“替身”。他簡直是無所不知，無所不在，一方面，俯視蕓蕓眾生，無所不在，明察秋毫；另一方面，他又是一個“受難者”，仿佛背負著諸多的責任和使命，逼視著人間苦樂，選擇自我閹割以求解脫。從敘述方面講，引生又可以看作是作家選擇的一種非常純粹、簡潔的結(jié)構(gòu)手段。作家開篇不久就讓引生自我閹割，隱喻出對小說敘事的一種達觀的理解：無論怎樣完整的結(jié)構(gòu)或敘事，都不可避免地會遭到被生活本身閹割而帶來的缺陷，這也是小說敘述的宿命。正是這種有缺陷的敘述或?qū)徝烙^照立場，才讓我們真正信任和敬畏他所敘述的并不完美也不可能完整的生活過程。從這個角度講，敘事結(jié)構(gòu)就是敘事立場或姿態(tài)，決定著敘事的方向和形態(tài)?？梢哉f《秦腔》中所有的敘述可能性，都是由引生打開的。這是賈平凹對小說敘事的一次堅決的革命性改造，也是《秦腔》敘事的創(chuàng)新性、關(guān)鍵性所在。像《山本》中的陸菊人、《古爐》中的狗尿苔、《帶燈》中的帶燈，不僅是中國當代小說人物畫廊中的新形象，也都具有引生這樣角色的敘事功能，在文本中起著重要的結(jié)構(gòu)性力量和作用。

也許有人會認為，《秦腔》的寫法介于自然主義與寫實主義之間，更兼具“魔幻現(xiàn)實主義”色彩，由此構(gòu)成賈平凹創(chuàng)作的獨特審美形態(tài)。不能不說，寫實主義曾一度是賈平凹在最初十幾年的寫作中始終堅守和踐行的路徑。盡管近40年當代中國的社會生活變化迅猛，但我們從其文本中可以感知到他在敘事、寫實的底色上，持續(xù)地營構(gòu)著存在、生命的自然形態(tài)。無論是人物，還是環(huán)境，都不具有所謂“典型性”特質(zhì)。但是，自《廢都》開始，他的敘事元素開始日漸豐富和多元，“超現(xiàn)實”元素在文本中紛至沓來。隱含敘述者如具佛性，超然洞察和描摹，呈示出生活和人性的多面性，凸顯蕓蕓眾生相和生命的不能承受之輕。而且，《秦腔》和《山本》這兩部長篇，都是“散點透視”，刻意打碎所謂“完整性”“整體性”的曾為意識形態(tài)規(guī)約的現(xiàn)實生活結(jié)構(gòu)。需要強調(diào)的一點是，“流水一樣的生活”，并非“流水賬”式的敘述結(jié)構(gòu)或貌合神離的敘事邏輯，而是在或舒緩、悠長的時間縫隙里，或星羅棋布的空間范疇中，人物、人事、現(xiàn)實、歷史和自然盡顯無遺地從容呈現(xiàn)，敘事在細密的存在世界縫隙里，找到妥帖的對應(yīng)。正所謂靠近生活，才有意義。其實，這樣的長篇小說結(jié)構(gòu)框架和體式，早已經(jīng)在其早期創(chuàng)作中顯露端倪?；仡欁钤绲拈L篇《商州》，它實際上就是秦嶺的“人物志”“風物志”，也是人與自然的“山海經(jīng)”。那些鑲嵌、附著在敘事結(jié)構(gòu)中的人物，就是賈平凹后來許多小說人物的“雛形”或“原型”。這些小人物，有的成為許多長篇小說中的“大人物”。那么，他為什么要寫這么多小人物？在賈平凹的經(jīng)驗世界和想象空間之中，為什么會有這樣多的人物和故事？這些人物，被分別置于各個敘事單元，每個故事相對獨立，自成一章，看上去像是一組組短篇的聚合。仔細揣摩，感覺在文體上是迥異于以往長篇小說中的人物和結(jié)構(gòu)架構(gòu)的。我們在《商州》中不僅看到了賈平凹最初的平實、平和，敘事的平易、自然，而且，作家早年對于生活和人性的理解，將感受和經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為文本時的那種小心翼翼和低調(diào)，讓我們窺見了他誠懇的文學(xué)敘述的“初心”，他敘事倫理最初的生成，和其中的故事、人物“輾轉(zhuǎn)”衍生成后來大量文本中的“人脈”。

現(xiàn)在看，在《秦嶺記》《山本》《河山傳》這幾部“階段性、標志性文本”之間，無不有《浮躁》《高老莊》《懷念狼》《秦腔》《帶燈》《高興》《古爐》《極花》等十幾部長篇小說，以及大量的短篇、中篇和隨筆的印跡。這期間，賈平凹的敘事倫理、敘事結(jié)構(gòu)的選擇和變化，不可避免地呈現(xiàn)出“時空拋物線式”的狀態(tài)。特別是，從《山地筆記》到《定西筆記》，讓我們明顯感受到作家文學(xué)敘事的美學(xué)延展和精神、心理衍變的軌跡。所以，我們可以將賈平凹50余年的寫作，在整體上概括為“世紀寫作”的大結(jié)構(gòu)。這些文本蘊藉了棣花、丹鳳、商洛的一百年，整個秦嶺的一百年，也是一個民族的一百年。我們還注意到，從《商州》到近些年的《秦嶺記》之間，呈現(xiàn)出很大程度上的敘事學(xué)層面的“輪回”。這種“輪回”在敘事倫理、文體意識、處理經(jīng)驗的方法等層面，又都生發(fā)出了新的認知。表面上看，賈平凹似乎一直是在寫實的道路上，實際上他始終在尋求敘事上的變化。這一點，正如陳曉明稱之的“貼地飛翔”，當然，這無疑也是賈平凹敘事層面所發(fā)生的文本的結(jié)構(gòu)性變化。

在《浮躁》后記中，我說過以后再也不寫《浮躁》這樣的書，以后我將寫自己感興趣的。從那以后，我的小說故事性就少了，但在過渡期還有一些遺留。《秦腔》相對圓熟了些。這種寫法更適應(yīng)自己的審美，傳統(tǒng)的寫法，《浮躁》那種寫法即傳統(tǒng)的寫法（“五四”以后的寫法，20世紀50年代以后），要求有大的情節(jié)、層層推進、故事，后邊大家都按照這套路寫作，以故事以情節(jié)取勝，這樣下來，一些作品中虛假的東西就產(chǎn)生了，鮮活性就沒有了。這種大量的復(fù)制，沒有了生活。就像把一棵樹的根在水里涮得干干凈凈沒有土了，讀者就會感到厭煩，就感到虛假，虛構(gòu)的東西夸張的東西編造性的痕跡就多了，這種寫法掌握不好就離文學(xué)精神遠了。自己不滿意于這種，就有意識地很固執(zhí)地改變下，結(jié)合這種試驗，到《秦腔》起碼已經(jīng)試了十年。⑩

其實，文體的調(diào)整和變化，無不取決于對作家寫作發(fā)生動因機制的重新梳理，因為“任何一種文體，并不僅僅存在于形式主義的表層結(jié)構(gòu)和情節(jié)安排等，也并不僅僅只是某一個作家在創(chuàng)作中的創(chuàng)作安排和設(shè)計，它一定與創(chuàng)作主體在歷史中形成的文化心理結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)系。因此，要確立長篇小說作為文體的美學(xué)，我們必須從長篇小說形成的歷史中，來考察其作為文體的屬性”?！耙驗殚L篇小說表現(xiàn)內(nèi)容的特殊性，面對著如此繁復(fù)的內(nèi)容，創(chuàng)作主體必須具備處理這些內(nèi)容的能力，整個社會也必須具備駕馭如此內(nèi)容的經(jīng)驗。在各文類中，長篇小說作為一種修辭，一種文體，取決于創(chuàng)作主體的長篇敘述能力的養(yǎng)成和經(jīng)驗的積累?！?1

還有，如果深入談及人物、故事、時代與小說敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系，我們不難從賈平凹每一部作品中感受其處理的良苦用心。在《河山傳》中，我們幾乎看不出主人公羅山對生活沉湎的深淺，但卻能深深體味在大時代的風云變幻中，賈平凹扎實地深描、發(fā)掘時代浪潮中屬于“這一個”的人物存在及其價值。我曾想，賈平凹為何要在這個時候?qū)懥_山這個人物及其命運的傳奇和多舛，而且選擇從他安身立命的時空伸展度和人性維度切入時代生活，進而，讓這位深深嵌入社會深層的羅山“角色倔強，順著它的命運進行，我只有嘆息”？羅山這個形象的生前或“前身”，從賈平凹小說的人物譜系考查，有著一長串人物的影子和底色，他們的骨子里都隱藏著相同或相近的血性和基因，他們的人性，在激烈、擠壓的生活現(xiàn)場，沒有變得狹窄，而是不斷竭力地掙脫自身和外在的枷鎖，總是真實地“在場”。也就是說，作家在思考人物的命運之余，同時還表現(xiàn)出對人物更大的悲憫之心。在行文中，賈平凹感慨時代生活的變動不羈、泥沙俱下，勘察在這萬千變化生活的潮涌中，人物無法擺脫的多舛命運。那么，“河山”的隱喻義到底是什么？不就是時代和社會嗎？人物的所有，哪些不與時代密切相關(guān)呢？在《河山傳》后記里，賈平凹坦言：“深陷于泥淤中難以拔腳，時代的洪流無法把握，使我疑惑：我選題材的時候，是題材選我？我寫《河山傳》，是《河山傳》選我？”也就是說，賈平凹在寫作這部小說、塑造這個人物的時候，所描摹的一切細節(jié)，都在他的“感覺結(jié)構(gòu)”里紛至沓來。作家在對幾十年過往歲月的回眸和反省中，竟陡然生出“莊生曉夢”之虞。這時，我們不禁又會想起那位“莊之蝶”，看來，“我是誰”的問題，不僅僅是一個哲學(xué)命題，同時也是對激蕩在其內(nèi)心深處的時代精神、社會撼天動地的變化和人的心理嬗變的自我整飭。在當下這個新時代的歷史節(jié)點，如何找尋到新的敘事維度摹寫、呈現(xiàn)紛繁的、充滿不確定性的生活，以“新文本結(jié)構(gòu)”過濾、審視河山這個人物幾十年來的“歲月”之殤、靈魂之殤、人性之殤，確實構(gòu)成了當代作家的寫作難度，也由此可見，賈平凹描摹人物的可信度、成熟度之高。因此，這毋寧說既是作家又一次自我更新，脫胎換骨，也是將所謂“老題材”演繹為“新故事”，產(chǎn)生出“新語境”，同時，迸發(fā)出“重構(gòu)”歷史和現(xiàn)實的激情、熱情和豪邁之情?！逗由絺鳌愤@種寫法，既是“重構(gòu)”也是“解構(gòu)”，作家以新的視角和敘事維度，抒寫1980年代迄今40余年的中國當代史。這里面既有回望、眷顧，也有對“可能性”“不確定性”的猜想，有惆悵也有驚悸和哀婉，但是，其中卻沒有虛幻、虛妄的東西。敘事著力讓羅山和洗河貫穿整個小說，支撐其文本的結(jié)構(gòu)，賈平凹試圖讓他們一起穿越俗世、欲望的黑洞。不妨說，這兩個人物，幾乎成為他寫作這部長篇小說的重要“寄托”和敘事推動力。通過他們，賈平凹完成了對時代、社會生活的潛心整合。

《秦腔》《古爐》《山本》中的故事和情節(jié)，都被鋪展成“細節(jié)的洪流”，也仿佛散落在沙灘的貝殼，但是，無論各自以怎樣的姿態(tài)呈現(xiàn)于“光天化日之下”，終究都沉落在我們目力所及的海灘之上，相互眺望，在日光照耀之下熠熠生輝。也許，這樣的比喻或形容不盡妥帖，但是，這樣的結(jié)構(gòu)形態(tài)，的確是“開啟了另一種敘述學(xué)”12?？梢哉f，長篇小說就是要給作家更多的機會、時空和篇幅，任由他自由施展自身所能，既可以構(gòu)建整體的浩瀚，也能夠增強細節(jié)的密度，讓小說的長度在敘事時間的統(tǒng)攝下，敞開日常生活本身的疏密度，延展出人物、故事和結(jié)構(gòu)相互之間雜花生樹般的張力。在相當長的一個時期以來，長篇小說的最高敘事境界，被認為是“百科全書”式的敘事或非個人化的敘事。但我們看到，在這些作品里，賈平凹的視角政治學(xué)，聚萬物于精雕，攬勝萬里于溝壑，仿佛已經(jīng)無意間為作家個人敘事構(gòu)筑了“掩體”。但是，像“引生”“狗尿苔”等故事中人物直接參與敘事，便最大限度地消解了“百科全書”的“奢求”，使得賈平凹的“作者視角”敘事滑出宏大的邊界，走向文本的細部修辭。我相信，優(yōu)秀的作家，可以看到存在世界的各個角落，作家的眼睛、作家的視野，都是精神、靈魂的越界。在文本世界里，賈平凹的眼睛能夠看到家鄉(xiāng)實實在在的山巒、土地、河流，甚至地上的花草、螞蟻，男性和女性的身體、毛發(fā)以及那些無法道出的內(nèi)心的隱秘，那些外在于宇宙的所有具體的存在，能夠看到每一個人物的內(nèi)宇宙。這是一個能逼視包羅萬象存在的視角，它開闊而精微，疏朗而綿密，這個文本所重構(gòu)的世界，就像宇宙一樣寬廣、無窮。接近于莊子《齊物論》所描摹、表述的境界，俗世間的善惡、是非、貴賤、高尚與卑微等二元對立的事實，都漸漸從大視野中消遁，隨風飄散。

回望1990年代的“新寫實主義”小說，劉震云的《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》等中短篇小說是在有限的敘事、時空維度里，展現(xiàn)生活片段里的細密紋理，細節(jié)的可信度可謂達到一定的“峰值”。而《秦腔》《古爐》《山本》則在更大的社會生活和歷史原野上，追逐并建立起人性、生活、情感、自然和存在世界之間無盡的張力場。賈平凹長篇小說文體中呈現(xiàn)出的創(chuàng)造性特征，我們不妨稱之為“聚散兩依依”。他的寫作初衷和浮出題材層面的“宏大敘事”愿望已然實現(xiàn)，但細節(jié)、細部、個人的故事，無不在綿密、黏稠的貌似流水般的時間鏈條和相互“填充”的空間位移中，栩栩如生，枝繁葉茂。這就是“賈平凹式”的“生活流”。仔細想來，賈平凹整體的文學(xué)敘事，從未有對歷史、現(xiàn)實、人性和存在世界的激烈的質(zhì)問，或裸露地揭示人性可怕的深淵和黑洞，而是在特定視角下，依照自己的審美、敘事倫理和價值判斷，讓文本敘事充滿內(nèi)在意蘊和哲性內(nèi)涵，產(chǎn)生更大的真實感，令我們在生活和文本的雙重世界中，體味到小說敘事里文學(xué)的隱喻和生活的浮世繪本相。

三

縱觀中國當代長篇小說創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，在文本中呈現(xiàn)玄奧的意象和敘述場域，并由此逐漸形成個人創(chuàng)作的審美特質(zhì)，同時也蘊蓄地域、時代的變化頻率，與人性和內(nèi)心體驗相呼應(yīng)的作家，幾乎都成為小說創(chuàng)作的“大師”。因為這種宏闊的書寫不僅呈現(xiàn)了中國土地上原有的美學(xué)傳統(tǒng)，同時，也將本土性、民族性在文本中呈現(xiàn)出來，人文精神風骨、民族品格蘊含于事物的“神象”之中，在審美感受的加持之下，中國傳統(tǒng)和中國故事的獨特講法通達了走向世界的路徑。與中國現(xiàn)代長篇小說相比較，賈平凹的小說創(chuàng)作，呈現(xiàn)出更多對多義性的追求與營構(gòu)意象世界的自覺。在一定意義上，這是賈平凹有別于諸多中國作家的關(guān)鍵特質(zhì)，也是他長篇小說內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的特殊性表征。長期以來，賈平凹有著自己最樸素的寫作意識和藝術(shù)追求。他竭力地讓文本蘊藉多義性，具有多層次感，從而豐富作品的厚度。他擅長使用象征手法，充分體現(xiàn)、展示中國語言尤其現(xiàn)代漢語的暗示性，將隱喻的、象征的意味，通過某種“象”發(fā)散出來。從《商州》《浮躁》《廢都》《懷念狼》《病相報告》到《秦腔》《古爐》《老生》《極花》《山本》，以及《醬豆》《青蛙》《河山傳》，每一部文本里面，都潛在地存有一個特殊的“場”，或神秘的存在，它體現(xiàn)在人物與環(huán)境之間，體現(xiàn)在物質(zhì)性存在及心理、精神性意識層面。當生活、事件的諸種現(xiàn)象、表象發(fā)生或被呈現(xiàn)的時候，總是有某種超驗性事物和情境的出現(xiàn)、呈現(xiàn)，仿佛冥冥之中左右、操控著人事?！把鲇^象于玄表，俯察式于群形”，被喜愛閱讀、揣摩《周易》的賈平凹樸素地理解為“形而上”和“形而下”，抑或是“天人對應(yīng)”。實際上，這就是賈平凹的敘事倫理和寫作姿態(tài)。

另外，前文就曾提及“意象”。意象作為一個概念，或者一種敘事元素，對處于寫作最初階段的賈平凹來說，完全是朦朧的、模糊的意識和感覺。他自己不會刻意地去從理論上深究，或者，對如何將這種策略或手段作為修辭去付諸實踐，卻從另一個思維向度，即考量人與事物之間隱秘聯(lián)系或者神秘學(xué)角度，去尋找事物與事物之間的暗示性、相互的啟示性。賈平凹相信“弄得太清，意念化，給人感覺就明顯化了。這恐怕是久而久之形成的，不再深究。如果作品大量采用這種東西，就產(chǎn)生一種神秘的東西”13?！盀樯稌@樣？我為啥后來的作品愛寫這些神神秘秘的東西？叫作品產(chǎn)生一種神秘感？這有時還不是故意的，那是無形中扯到上面來的?！?4賈平凹更愿意在自己的文本里存有更多能夠“不言自明”或令人萌生神秘感的東西。所謂“不言自明”的“神秘”，無疑就是我們所說的人、事物，或人與事物之間存在的隱喻、象征關(guān)系。至于說神秘感是“無形中扯到上面來的”，或許，這就是賈平凹寫作時經(jīng)常襲來的靈感及其難以自明的審美暗示，作家唯有發(fā)現(xiàn)隱秘的“事實”，才可能進入存在世界的底部。

可以這么說，我本身有這一種土壤。那時接觸到一位評論家，他有一次和我談創(chuàng)作要有幾維。比如說同樣一個問題，我是怎么看的，你是怎么看的，他又是怎么看的，神是咋看的，人是咋看的，狗是咋看的。這是從《龍卷風》《古堡》那一批作品開始。我當時想，這還有啟發(fā)。當時的啟發(fā)還不是說有意象，還沒有真正產(chǎn)生意象這個名詞，只想盡量叫作品多義性、多層次，增加作品的厚度。從這以后，慢慢習慣成自然了。一般說寫出生活層面、靈性層面，而靈性層面就是神，實際不是神，是宗教、哲學(xué)這一層面。比如和尚、道士，是哲學(xué)層面上的。當然咱表現(xiàn)上不一定是哲學(xué)，就是那一類怎么看這個問題。

不停地寫這個東西，后來慢慢就清楚要形而上，形而下，歸到這方面來了。一步一步往上歸，腦子也慢慢清晰了。一且有意識以后，這東西慢慢又變成潛意識、無意識了。無意識習慣以后，就成了自然。15

我們看到，早期的賈平凹無論是在中短篇小說，還是在散文、隨筆寫作中，對意象的揣摩和實踐都有明顯的端倪和表現(xiàn)。比如在散文《丑石》中，就引發(fā)出巨大的隱喻義和象征義。而長篇小說《浮躁》《廢都》《懷念狼》《土門》《秦腔》《古爐》《山本》，亦可視作自1949年以來中國當代長篇小說較早具有整體性象征意蘊的經(jīng)典之作。馬爾克斯曾經(jīng)說過：“只要邏輯不混亂，不徹頭徹尾地陷入荒謬之中，就可以扔掉理性主義的遮羞布?！?6就像馬爾克斯筆下的魔幻世界，賈平凹的小說敘事也有許多“超驗性”體驗、經(jīng)驗和非理性的直覺感官現(xiàn)象的呈現(xiàn)。實際上，這正是由于賈平凹藝術(shù)思維、審美策略、創(chuàng)作方法和認知的調(diào)整、變化，所產(chǎn)生的文本形態(tài)。在賈平凹身上蘊蓄著無限的藝術(shù)創(chuàng)造的潛能，這也使得他常常能出神入化地游弋于古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代小說美學(xué)的融合之中，形成“賈氏”藝術(shù)風貌。一方面，《世說新語》《唐人傳奇》《浮生六記》《聊齋志異》等中國古典小說，讓他充分地體悟、承繼中國古典文學(xué)中“東方神秘主義”的魅力和底蘊，并接續(xù)近現(xiàn)代白話小說的現(xiàn)代質(zhì)素，這些已然成為他寫作的“底氣”和“地基”；另一方面，他個人性格心理，即黏液質(zhì)、憂郁質(zhì)的特征，在一定程度上也成就了其對人情世態(tài)、存在世界的敏銳體悟和幽獨思考。不能不說，賈平凹是當代作家中內(nèi)心世界豐富但又較為柔軟，性格偏于內(nèi)向、孤獨和敏感的作家，但他對于社會和“人事”“物事”的情懷飽滿，內(nèi)覺敞亮豐厚，毋寧說都是經(jīng)歷過心理燭照而生發(fā)出來。

寫作主體自身潛在的、自覺和不自覺的“內(nèi)宇宙”運動，與“外宇宙”存在的強烈“對沖”，引發(fā)了賈平凹強烈的探索存在世界隱秘的欲望，成為寫作發(fā)生的重要動因。他天然具備精神邏輯和藝術(shù)感知力，似乎始終都在捕捉、尋找大千世界、宇宙萬象中的物理和“神道”，解鎖中國文化基因譜系中“反邏輯”“反理性”的基因密碼。這就必然令他的文字里貯存起其他作家少有的“氤氳之氣”。但同時，敘述中也不時流溢出禪趣和“空靈”之氣，甚至，無論長篇還是中短篇，還是散文、字畫，都彌漫著某種說不清、道不明的“鬼氣”。實際上，這正是寫作者“驚天地泣鬼神”般對存在、歷史、現(xiàn)實和人心、人性的對話與叩問，是對人事、物象的“究天人之際”，也是對一切生命、時空的敬畏。從這個層面看，賈平凹的審美傾向和敘事風格充滿了浪漫主義的品質(zhì)和底蘊。在宏大的天地、宇宙與時代中，生命個體雖然顯得渺小，但在生命本然的神奇與偉大之處，必然可以產(chǎn)生傳奇的故事。很少有像賈平凹這樣的作家，在近半個世紀以來，都如此潛心地書寫當代歷史和社會變遷及其對人性和命運的影響。我們在賈平凹的長篇敘事里，看到像金狗、小水、莊之蝶、阮知非、龔靖元、引生、夏天智、夏天義、夏風、白雪、傅山、狗尿苔、帶燈、井宗丞、井宗秀、陸菊人、羅山、洗河等人物群像，加之中短篇小說中的諸多小人物，共同構(gòu)成他小說的人物形象譜系，為當代小說人物畫廊塑造了眾多有審美價值和社會意義的形象。賈平凹將他們從文化拉回到日常，讓寫作之心永遠從國情、世情、民情、人情出發(fā)和落腳。像《老生》就是以《山海經(jīng)》作為敘事的引子和導(dǎo)言，以唱師為敘述人，表現(xiàn)自然與人的共生及關(guān)系，指向著歷史、生命和人性，書寫一百年來中國人在蒼茫的歷史進程中從何而來、如何走來、走向何方。

實際上，我所說的“神秘元素”，在賈平凹的長篇小說《商州》里早已大量出現(xiàn)。敘事中，看似在寫“奇人軼事”或鄉(xiāng)野傳奇，實際上，他是想以別樣的目光打量世界，探尋把握世界神秘性的方式。在賈平凹看來，與生活和存在世界接觸的最佳方式就是詩學(xué)、審美地呈現(xiàn)其真實的生命形態(tài)，這其中體現(xiàn)著廣義的文化方式和文化精神，彰顯著人的生命智慧。而詩學(xué)、審美的方式及其呈現(xiàn)，則體現(xiàn)出人與萬物之間和諧的生命樣態(tài)，是“還宇宙以本然神秘的一種世界觀，詩與神秘主義的本體同一”“詩以本真的方式把握世界，它不自命能夠理解世界，正相反，它把世界以本真的樣貌呈現(xiàn)出來，它宣告自己對世界的不理解”，而“詩的使命就在于呈現(xiàn)這種神秘”17。

在《廢都》中，賈平凹開篇就敘寫了1980年代西京城里發(fā)生的諸多樁“異事”：游人從楊貴妃墓地帶回一包墳丘上的土，撒入花盆之中，花兒開得就格外鮮艷；另外還有人將土放在沒有花籽的黑陶罐里，數(shù)天后花盆里“兀自生出綠芽，月內(nèi)長大，竟蓬蓬勃勃了一叢”。其后，“古歷六月初七的晌午”，人的“影子的顏色由深入淺，愈淺愈短，一瞬間全然消失”，“人們?nèi)e了頭往天上看，天上果然出現(xiàn)了四個太陽，四個太陽大小一般，分不清新舊雌雄，是聚在一起的，組成個丁字形”，由此對應(yīng)莊之蝶、龔靖元、阮知非、汪希眠這“四大文人”的生活、存在和人生遭際，表征莊之蝶等當代知識分子的精神上的茫然、寂寞、虛無與危機、掙扎。其中，在《廢都》里還有一段細節(jié)描寫令人叫絕：在莊之蝶的酒局上，唐宛兒在莊之蝶夫婦將要喝“交杯酒”時，一只蒼蠅的飛行軌跡神秘而神奇，它竟然能順著唐宛兒的心思，最終落在牛月清的酒杯里，給了唐宛兒取悅牛月清的機會。這些“怪事”正是呼應(yīng)了一個時代文化的錯位和亂象，充滿著哀涼的氣息。而“無籽生花”和“四個太陽”的神奇、神秘所營構(gòu)出的虛擬情境，則成為人物的心理、靈魂之幻象，暗隱所謂“物是人非”的存在困局。如此看來，《廢都》所描摹的許多世相就變得愈發(fā)不足為奇，一切社會和世俗的詭影，透射出冰冷的色調(diào)。孫郁稱之是“妖道里的隱喻”“指示了一個宿命的王國”18。

那么，回過頭來看，《秦腔》里“引生”的視角，本身就是借神秘而詭譎的特異功能，織就無法遮掩的目光，穿透鄉(xiāng)土世界里絕望的殘夢，構(gòu)筑鄉(xiāng)間民俗的圖騰?！耙钡淖晕议幐?，更是鄉(xiāng)土社會“命根子”被粗暴閹割的隱喻，孱弱、無奈、空漠、苦澀，終究無法獲得自救和解脫。“清風街”不清，匯聚著鄉(xiāng)土世界的紛繁、困擾、焦慮、苦澀、無奈和蕭疏，而纏繞其間的究竟是怎樣的力量，令這個世界生成這般模樣？不能不說，賈平凹的文字里，有著難以遮掩的憂郁的、愁苦的成分，以及強烈的宿命感和使命感。但是，賈平凹讓我相信了以往不曾理喻的觀念：真正的寫作一定是通靈的寫作，作家的確是上帝派來人間給我們“捎口信的人”。倘若在一部書里，能夠?qū)懗鎏?、地、人之間的貫通，那么，一定是這位作家賦予文學(xué)虛構(gòu)以某種神秘的力量。賈平凹在《山本》的開端寫出作為陸菊人陪嫁的三分胭脂地，使之成為貫穿全篇的一條“暗線”和“無形的手掌”，直接或間接地影響、“掌控”著諸多人物的命運。這部長篇的重要人物之一井宗秀，也是一位與渦鎮(zhèn)共命運的人物。因為父親遭到綁票，被勒索放在家里的“互濟會”公款，人贖回后掉進糞尿窖身亡。井宗秀為父親料理后事，尋找被父親藏匿起來的另一半“互濟會”公款。這期間，他做了一個奇異的夢，夢里傳遞出“銀”“齊門生”“我到齊門生家去”的聲音。井宗秀沿著這個“聲音”，走到楊掌柜家里，恰逢楊家兒媳婦陸菊人生產(chǎn)。楊掌柜將作為陸菊人陪嫁的那三分胭脂地送予井家安葬井掌柜，而后來井宗秀就是在這塊胭脂地里發(fā)現(xiàn)了意外的“寶藏”。就是說在渦鎮(zhèn)，在這個存在場域里，存在著某種神秘力量，冥冥之中牽引著這里的“物是人非”，從某種意義上說，這也給文學(xué)虛構(gòu)注入了意想不到的活力和靈氣。

那么，我們前面所探討的神秘力量，在作家的寫作中，是否會“嫁接”到帶有民俗氣息的“野狐禪”的層面上呢？在有關(guān)賈平凹和汪曾祺的創(chuàng)作及其影響關(guān)聯(lián)的研究中，孫郁曾有過精彩的論述：當代小說家里喜歡“談狐說鬼”的是賈平凹，他在作品里總要搞些離奇的幽魂和神仙類的元素。不過賈氏總被黑色的東西纏繞，枯寂的灰影使其文本有些怪異，氤氳著巫氣。汪曾祺不是這樣，他的小說流動的是清妙的韻致，從頭開始，皆被優(yōu)雅的旋律籠罩。賈平凹說他是“文狐”并非沒有道理。這或許可以看出他唯美的傾向?！妒芙洹返墓P法代表了其基本審美色調(diào)，傳奇和唐詩式的流盼，增添了諸多悠然的風韻。他寫離奇的故事，不都含巫音，可謂甜意的播散，美感把黑暗遮掩了。同樣是向傳統(tǒng)回歸，汪曾祺還保留了一絲舊文人的灑脫的意象，時有詼諧之筆。賈平凹看到了他的野狐禪氣，是有一點內(nèi)在呼應(yīng)的19。每談到《聊齋志異》，汪曾祺都頗為佩服：“中國的許多帶有魔幻色彩的故事，從六朝志怪到《聊齋》，都值得重新處理。”從這一點來看，小說敘述“神秘感”的生成其來有自，都承接著中國古代小說的敘事傳統(tǒng)，這也是賈平凹寫作始終向傳統(tǒng)致敬的根源?；蛟S喜歡徜徉于鄉(xiāng)土敘事中的作家多熱衷于對神秘因子的凝視，這是作家之間的寫作和思考的相通與相惜。

賈平凹寫作的中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)影響，與他早年所接觸和沉迷的傳統(tǒng)文化、中國傳統(tǒng)小說有直接的關(guān)聯(lián)。中國傳統(tǒng)小說作者的敘事倫理，包括主導(dǎo)寫作的宗教信仰、文化理念、文學(xué)觀念，許多還囿于諸如“因果報應(yīng)”甚至“迷信”的層面。即使為數(shù)不少的作品能夠正視人生和存在世界，具有極強的寫實性，但仍然不免為其宗教思想所制約和牽制。因而，我們不能不正視賈平凹長篇文本中所蘊藉或表現(xiàn)出的“神秘性元素”，既在很大程度上具有強烈的“冒犯性”，但也開拓了長篇小說敘事的邊界，生成敘事文本的多重意味和內(nèi)在的文化力量以及思想、智慧。我們看到，賈平凹在尋找并竭力呈現(xiàn)人在存在世界和情感中最本真的力量，捕捉物理、心理時空中或溫暖或蒼涼的氣息。其中，無論是表現(xiàn)鄉(xiāng)間信仰的民俗和古風，具有圖騰意味的詭譎，充滿陰陽色彩的世相，還是都市“文化人”的灰色欲望、清冷的心理苦澀、靈魂現(xiàn)場，文字里都既有掩抑不住的幾分快意，也彌散、雜糅著些許無盡的悲愴。但是，另一方面，這也讓賈平凹的敘事保持著某種平衡或?qū)庫o。我想，這可能是因為在他的內(nèi)心和意識層面，有個人強大的認知上的自信，有“窮極物理”的“道”和“識”。賈平凹的“道行”，直指中國哲學(xué)中“道只是隱含著場的觀念，而其卻明確地表達了場的思想”“新儒家把氣看成是一種稀薄的、無法直接感知的物質(zhì)形式”20。進一步說，在存在世界里當這些人事、故事發(fā)生的時候，作為所有現(xiàn)象基礎(chǔ)的“實在”往往就會超越所有的形式，而且，這是很難描述、界定的事物存在。它們常常被說成是“無形”或空無。但是，“這種存在并非一無所有，而是所有有形體的基礎(chǔ)，是一切生命或存在的源泉”21。因而，賈平凹從古典文學(xué)中嘗試貫通的是精神氣脈與中國現(xiàn)實的鏈接，他的“神秘性敘事”所關(guān)聯(lián)的是對現(xiàn)實人生的關(guān)懷。

縱觀賈平凹近50年的寫作，我們看到，他的幾乎每一部長篇小說，都試圖在挑戰(zhàn)批評家和讀者的閱讀。他總是以不變來應(yīng)對寫作發(fā)生和靈感的萬變，將一切徹骨的體驗進行平淡地過濾，在創(chuàng)作中逐漸將主體情感隱匿，以“零度寫作”的姿態(tài)與心境，超然直面人間萬物。他的敘事，有時空幻，有時樸素而踏實，有時變形，偶爾也演繹為人間的寓言；有圖像，也有幻影，思想和想象力相互攀援；有存在世相的直錄，破解日常的枯燥和怪誕，也有“無中生有”的神來之筆，疑似空靈的文字在舞蹈。他知道，作家的使命和功力就在于永遠向陌生化挺進，“貼地飛翔”，入俗而又脫俗，拘小節(jié)而不畏大節(jié)，讓文字保持在詩意和智慧的層面，緩緩前行。特別是，現(xiàn)實感、歷史感始終貫穿于賈平凹的敘事之中，讓我們看到他在當代長篇小說創(chuàng)作中矢志不渝的堅持和努力，也讓我們對中國當代長篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)在和未來充滿信心和期待。

【注釋】

①11方維保：《長篇小說的文體生成與當代長篇小說主流美學(xué)》，《揚子江評論》2019年第3期。

②③茅盾：《小說研究ABC》，載《茅盾全集》第19卷，人民文學(xué)出版社，1991，第13、56頁。

④胡河清：《靈地的緬想》，學(xué)林出版社，1994，第52頁。

⑤陳曉明《穿越本土，越過“廢都”——賈平凹創(chuàng)作的歷史語義學(xué)》，為賈平凹《廢都》所寫代序。

⑥陳曉明：《建構(gòu)中國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)》，《文史哲》2021年第5期。

⑦莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》，《當代作家評論》2006年第1期。

⑧⑩1315賈平凹、韓魯華：《穿過云層都是陽光：賈平凹文學(xué)對話錄》，北京聯(lián)合出版公司，2016，第3、46、18、17頁。

⑨張學(xué)昕：《回到生活原點的寫作——賈平凹〈秦腔〉的敘事形態(tài)》，《當代作家評論》2006年第3期。

12南帆：《剩余的細節(jié)》，《當代作家評論》2011年第5期。

14賈平凹、韓魯華：《關(guān)于小說創(chuàng)作的答問》，《當代作家評論》1993年第1期。

16加西亞·馬爾克斯、門多薩：《番石榴飄香》，林一安譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987，第39頁。

17毛峰：《神秘主義詩學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998，第39頁。

18孫郁：《賈平凹的道行》，《當代作家評論》2006年第3期。

19孫郁：《革命時代的士大夫：汪曾祺閑錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014，第261頁。

2021灌耕編《現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義》，四川人民出版社，1983，第176、174頁。

（張學(xué)昕，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院、遼寧師范大學(xué)中國文學(xué)批評研究中心。本文系國家社科基金重大項目“中國當代作家寫作發(fā)生與社會主義文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系研究”的階段性成果，項目批準號：22ZD273）