近年來，對文學(xué)作品尤其是嚴(yán)肅文學(xué)作品的影視改編掀起了熱潮。從路遙《平凡的世界》、陳忠實《白鹿原》、梁曉聲《人世間》，再到最近金宇澄的《繁花》，都成為現(xiàn)象級的作品，可以看到，影視改編的風(fēng)向正逐漸地轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義。其中，《繁花》以其獨特的文化張力，在描繪上海這座城市的繁華與喧囂的同時，更深入地探討人性的復(fù)雜和時代的變遷，這些元素都為后續(xù)的改編提供了廣闊的空間和多樣的可能性。與此同時，影視改編也讓《繁花》跨越了文學(xué)與影視的界限，獲得更廣泛的關(guān)注和認可，尤其是在文化產(chǎn)業(yè)層面，《繁花》也以超長的制作周期、驚人的商業(yè)收益，以及對內(nèi)地與香港優(yōu)勢影視資源的成功整合，成為業(yè)界重點研究的對象，也使得更多元化的觀眾群體能夠接觸到這部優(yōu)秀的作品，從而極大地擴大了其影響力和傳播范圍，進一步推動了其經(jīng)典化進程。

一、上海“不響”——《繁花》中的文化張力

自白話文運動和普通話推行以來，用方言來寫作本就十分少見，成功者更是寥寥無幾，偶爾有幾部突出的，也是北方的作品，他們的方言實際與普通話已經(jīng)十分接近了。如賈平凹、莫言、王朔等人的作品，盡管有很多方言摻雜其中，讀起來卻并無隔閡。但南方方言，卻逐漸進入文學(xué)的邊緣，哪怕是張愛玲極其推崇的《海上花列傳》，也因其蘇白對話而將大部分讀者拒之門外。唯一的例外可能是粵語，因為香港的獨特地位而獨立于外。文學(xué)創(chuàng)作語言的同質(zhì)化日益嚴(yán)重，在這種情況下，《繁花》的橫空出世讓人們看到了另一種方言寫作的可能性，也讓人們重新看到了滬語的魅力。毋庸置疑，方言是這部作品的重心。

《繁花》最開始在一個面向上海話讀者的平臺“弄堂網(wǎng)”上連載，最開始的初稿與現(xiàn)在我們所看到的成書版的內(nèi)容已經(jīng)有了較大的改動?！芭镁W(wǎng)”的宗旨就是“上海人講自家身邊故事”，他們談上海的馬路弄堂，談上海曾經(jīng)的舊事人物，談消逝的戲院電影院。在《繁花》最開始的初稿中，是更為地道的上海方言，極具生活氣息，也更加的口語化。就如引子中第一段，陶陶邀請滬生來自己店里坐坐。在“弄堂網(wǎng)”的初稿中，滬生還是“膩老師”，故事還被稱為《上海阿寶》。

律師朋友膩先生回憶，80年代有次到菜場，一個攤頭里有人叫他名字，原來是長遠不見的小赤佬，前女友的鄰居陶陶，在賣清水大閘蟹。當(dāng)時菜場里，大閘蟹攤頭很少，相當(dāng)彈眼，因為蟹大，吃價畑，擺得也漂亮。賽過現(xiàn)在跑梅恒久，一進去就看到爬爬麗、苦氣、愛而肥。陶陶招手，要膩先生到攤位里廂入坐，陶陶說：膩老師，儂進來好來，進來坐歇嘛。膩先生說，做啥啦，有啥事體伐。陶陶說，沒事體，進來白相呀。膩先生說，有啥白相頭啦。陶陶說，進來看呀，里廂跟外頭不一樣的，談?wù)勚v講，風(fēng)景好看，儂進來呀。（內(nèi)容摘自“弄堂網(wǎng)”微信號）

可以看到，相比起正式修訂后的出書版，在連載之初，小說中充斥著各種諸如“儂、伐、赤佬、坐歇、價畑、白相、里廂”等極具上海口語特色與生活氣息的詞匯，小說的敘述也顯得隨意且自由，完全就是市民日常生活的一個真實截面，我們每天走在馬路上都可能碰到這樣的情景。這段內(nèi)容也奠定了小說的基調(diào)，這種自由隨意的敘述以及所代表的上海腔調(diào)一直貫穿整部作品。同時，原作的話本氣息更為濃厚，口語鋪陳，不加斷句，連載的標(biāo)題也極具話本氣息，“膩先生梅瑞會阿寶，揚州飯店搶生意”“阿寶偉民門口調(diào)郵票，思南路花園種花”“紹興阿婆自覺命將盡，要回老家尋尋親”等，都帶有近代話本的韻味，偏偏講的又是現(xiàn)代的故事，更具故事張力，但后期在出書版中卻被簡單地改為壹貳叁，不得不說也是一種遺憾。

在初連載的時候，金宇澄所面對的受眾都為講上海話的讀者，“等于我對鄰居講上海話交流”，也因此，最開始連載的內(nèi)容就像是他在跟朋友講一些家長里短，口語氣息濃重，也因此帶有極其親切的意味。他并沒有什么野心，也從未預(yù)料到他的作品可以獲得如此的成功，直到寫到四分之一的部分，他才突然意識到這是一部小說，“我開始做提綱、結(jié)構(gòu)、做人物表，心里想的是，不能僅讓上海人讀……凡屬方言文字，不能有閱讀障礙”①。正是出于這樣的寫作心態(tài)，金宇澄開始修訂書中的內(nèi)容，在盡可能保留上海韻味的同時，努力去除上海話的文字屏障，對一些極為形象的上海方言，也會貼心地通過角色的敘述為非上海話讀者做好解釋，如小毛讓滬生有了“戶頭”也可以帶來理發(fā)店，“滬生說，我不禁要問，啥叫‘戶頭’。小毛說，就是女朋友”②，又比如說第五章阿寶和貝蒂在討論花草圖案做成郵票時談到，“姚女”是水仙花，“帝女”是菊花，“女郎”是木蘭花等。在這些獨特的語匯中，上海的文化被事無巨細地呈現(xiàn)出來，并非是作者要賣弄他的學(xué)識，而是想要讓外地讀者更多地了解上海的細節(jié)，了解上海的文化，不再是提到上海就只有紙醉金迷、小資情調(diào)、消費主義，而是一個更加生活化的、帶有文化氣韻的上海。

方言的使用，不僅展現(xiàn)了上海的地域特征，更是深入挖掘了其背后的文化和心理，尤其是對“不響”的解讀，深刻揭示了上海地域的文化性格?！安豁憽北闶浅聊徽Z，有人總結(jié)過，《繁花》全文共有1500多處“不響”：陶陶給滬生講完捉奸的故事，滬生不響；談到變成金魚的貝蒂，阿寶不響；小毛娘催促小毛結(jié)婚，小毛不響；講到悲喜交加的高乃依戲劇，姝華不響；阿寶講菩薩與荷花，李李不響……眾人皆有過“不響”，“不響”展現(xiàn)了上海人“此時無聲勝有聲”的性格特質(zhì)，更代表了上海人深沉內(nèi)斂的地域文化個性，而在更深層面，在面對諸多苦難之時，上海的蕓蕓眾生們，也“不響”。

在整部作品的構(gòu)思上，被說得最多的當(dāng)然是20世紀(jì)六七十年代和90年代的新舊交替與穿插對比，但這之中更為重要的則是時代洪流中的人物命運如何飄蕩。小說的敘述方式是一件事帶出另一件事，一個人帶出另一個人，最后織成一張巨大的網(wǎng)，展現(xiàn)了無限延長的人物線頭，這是標(biāo)準(zhǔn)的話本敘事。飲食男女，雞零狗碎，大量的飯局與閑談，一件事還沒講完就倉皇地跳過了，要等到后面的章節(jié)才能找到蛛絲馬跡，有時甚至沒有結(jié)局，朋友聚散離合，再見已是暮年，人生也就這樣結(jié)束了。按照作者的說法，自“文革”前后開始，每個人都在走下坡路，哪怕后面滬生做了律師，阿寶成為寶總，一步一步都是不如意的事情，在采訪中金宇澄坦言：“《繁花》里那些人都不大說話，仿佛不會有什么好事發(fā)生?！雹鬯麄兓蛘邿o語，或者無助，或者對命運無可奈何，但“不響”就是他們面對命運的態(tài)度，也正因為如此，他們得以盡可能地保持個體尊嚴(yán)而綻放出生活的詩意。其中最具詩意的當(dāng)屬黎老師，與丈夫一同被指認為特務(wù)的歐陽先生被放出來了，丈夫卻已去世多年，只留下黎老師一個人面對滿目瘡痍回憶當(dāng)時的美好時光，苦澀、無奈，在滿書的世俗日常之外，黎老師像是滿樹繁花中的一支清冷樹枝悄悄斜出，只留滿地傷殘。

阿寶覺得，只有電影蒙太奇，可以恢復(fù)眼前的荒涼，破爛帳闈，墻壁，回到幾十年前窗明幾凈的樣子，當(dāng)時這對夫妻，相貌光生，并肩坐到窗前，看月的樣子，嫻靜，荒寒，是黑白好電影，棱角分明，臺面上擺了月餅，桂花糕，一壺清茶，黎老師年輕，有了醉態(tài)，銀燭三更，然后光暈暗轉(zhuǎn)，龍鳳帳鉤放落，月明良宵。④

金宇澄講了大量的故事，但他并未做任何道德或者價值上的評判，這極符合他對自己“位置極低的說書人”的定位，而這是作者的“不響”，就如小說中出現(xiàn)了三次的那句話：“上帝不響，像一切皆有我定?！边@恐怕就是金宇澄的意圖，他不響，一切都由他筆下的人物自行決定人生走向。他讓各種人說話，讓各種各樣的聲音來說話，讓各種層次的人說話，他懷著對每個人命運的關(guān)切來書寫他們，以細致的觀察來描寫他們，從而展示時代洪流之下的世俗景象，只期望能給人消遣和感動。但也正是因為如此，讓小說《繁花》缺乏了跌宕起伏的戲劇性，導(dǎo)演王家衛(wèi)曾直言，《繁花》根本沒有任何影視傾向，而這種缺乏了戲劇性的“不響”背后，如何改編就成了一個極為嚴(yán)峻的問題。

二、“不響”到“巨響”——舞臺劇與

電視劇的改編策略與異同

稠密的細節(jié)、繁多紛紜的人物線索、極具地域特色的方言、景觀描寫，再加上缺乏戲劇性的“不響”，讓《繁花》的改編難度遠遠超過其他文學(xué)作品。但同樣的，這些也是改編者的巨大寶庫，其中蘊含的豐富的文化張力為改編提供了多重可能性，正如舞臺劇導(dǎo)演馬俊豐所說，“不同的人，可以從不同的角度去闡釋。原著里有各色各異的男女青年，有那么多套嵌的故事。年輕人看完，會被文學(xué)少女的命運感動。老人看完，無法從政治大潮、經(jīng)濟浪潮中擺脫出來，《繁花》背后呈現(xiàn)的是中國劇變的時代，那些漩渦和浪潮，會讓人有無力感”⑤。《繁花》舞臺劇和電視劇的改編都取得了巨大的成功，舞臺劇榮獲第二屆華語戲劇盛典“最佳創(chuàng)新劇目”，并于2019年“壹戲劇大賞”中榮獲“年度大戲”及“年度最佳編劇”；電視劇的成績則更為出色，在央視國劇盛典中，《繁花》獲得年度大劇，而在第29屆上海電視節(jié)中一舉贏得“最佳中國電視劇”“最佳男主角”“最佳編?。ǜ木帲薄白罴褦z影”“最佳美術(shù)”5個獎項，可謂是全場最大贏家，也讓《繁花》電視劇成為中國電視劇的標(biāo)桿作品。

文學(xué)作品的影視化改編，其實質(zhì)為改編者對那些經(jīng)典的文學(xué)作品進行全新的解讀與呈現(xiàn)。改編后的作品，自然而然地會融入改編者對作品的獨特理解和闡釋，包括自身的獨特個性、文化審美、生活經(jīng)歷以及所處時代的獨特印記等。舞臺劇導(dǎo)演馬俊豐遷居上海多年，卻始終無法完全融入而心存隔膜，小說《繁花》的出現(xiàn)給了他理解上海的鑰匙，因此他將《繁花》奉為圣經(jīng)，舞臺劇《繁花》則是他獻給上海的一封情書，所以在改編的過程中他是盡量遵循原著，并展現(xiàn)了一種外地人的上海視角。上海出生的王家衛(wèi)則對《繁花》的印象是一見如故。他幼年時期就離開上海移居香港，哥哥和姐姐卻留在了上海，王家衛(wèi)認為《繁花》寫的就是他們的故事，因此在改編《繁花》的過程中，融入了他對于上海這座城市的想象，借《繁花》拍出了他心目中20世紀(jì)90年代的上海魅力與腔調(diào)。不同的生活經(jīng)歷與美學(xué)理想讓兩位導(dǎo)演在改編的過程中采取了不同的策略，在尊重原著與追求藝術(shù)表現(xiàn)之間采取了不同的取舍與平衡，但他們的重點都是對上海文化記憶的展現(xiàn)，以及時代洪流中人物的命運是如何的跌宕起伏。接下來本文將從美學(xué)理想與精神主題、情節(jié)構(gòu)建與人物塑造、方言與懷舊三個方面對舞臺劇和電視劇的改變策略進行分類對比闡述。

首先是美學(xué)理想與精神主題。在文學(xué)的影視改編上，這是最為重要的部分，也影響著改編者們對劇情及人物的塑造與改編。小說中，作者“不響”，不做道德評判，只給讀者看故事，其中俗與雅、褻與詩并存，并不期待能起到“警世”的作用，寫到最后結(jié)尾處的《新鴛鴦蝴蝶夢》更是展現(xiàn)了一種“篇終皆茫然”的美學(xué)態(tài)度，其中的是非功過自然是交由讀者來自行思考。但作為一個面向公眾敞開的電視劇，王家衛(wèi)卻不能含糊其詞?！斗被ā访鑼懥嗽S多道德線外的男女關(guān)系，如銀鳳與小毛、汪小姐與徐總、梅瑞與滬生等，“金宇澄以他獨特的筆法，消解了這些關(guān)系的不道德感，讓讀者將注意力放在人物情感和命運上”⑥。但如果將這些原封不動地搬到電視劇中很容易引起觀眾的厭惡，因此，電視劇消解了原作中的不道德感與虛無感，反而呈現(xiàn)出一種積極入世的美學(xué)追求。電視劇所展現(xiàn)出的上海，是一座在經(jīng)濟大潮中掙扎與奮進的城市，而這其中的人物，則是被賦予了更高的戲劇性與道德感，竭力彰顯20世紀(jì)90年代中國飛速發(fā)展、人民奮力向前的時代精神。

相比較而言，舞臺劇則面向更為特定與小眾的觀眾群體，欣賞它需要一定的文化背景和理解能力，因此舞臺劇更為貼近原著的文學(xué)性和藝術(shù)性，表現(xiàn)了一種日常生活之下的悲劇性與詩意。舞臺劇中文藝青年姝華寫的那封信是舞臺劇美學(xué)核心的體現(xiàn)，姝華下放到東北，給初戀男友滬生寫了最后一封信，信原封不動地從原作中摘錄?！澳昙o(jì)越長，越覺孤獨，是正常的，獨立出生，獨立去死。人和人，無法相通，人間的佳惡情態(tài)，已經(jīng)不值一笑，人生是一次荒涼的旅行?！雹哐輪T在臺上一字不落地將這封信念了出來，真摯、純粹，毫無保留地展示了舞臺劇的悲劇美學(xué)。但同樣的，舞臺劇也并非完全追求呈現(xiàn)出絕望虛無的狀態(tài)，正如編劇溫方伊所說：“在結(jié)尾中，有獲救（阿寶、李李），有陷溺（大妹妹、小毛），有掙扎（滬生、汪小姐）。世相紛繁，才是繁花。”⑧

其次是情節(jié)構(gòu)建與人物塑造。電視劇面對的觀眾文化程度不一，如果想要取得商業(yè)價值上的成功，就必須照顧大多數(shù)，因此就要將繁雜的情節(jié)變得相對簡潔。尤其是小說《繁花》將兩個時代來回穿插，故事線索極多，對電視劇的觀眾可能有一定的門檻。因此，電視劇通過大刀闊斧的刪減和增加情節(jié)，構(gòu)建了一個以商戰(zhàn)和股戰(zhàn)為主線的故事，強化了戲劇性張力。王家衛(wèi)刪去了滬生和小毛這兩個原作中極為重要的角色，而是以阿寶作為故事的主角。電視劇最大的改編或者說改編的核心，就在于“阿寶”如何完成“寶總”的身份轉(zhuǎn)變。關(guān)于阿寶，小說中最多的“不響”就是來自于他，卻并沒有詳細描述少年時期那個通透、寂然的阿寶是如何變成20世紀(jì)90年代的寶總，但電視劇卻以此為切入口，填補了阿寶的“不響”，補白了小說的空缺，恰如該劇中一句臺詞所言，“不響最大”。可以說，在電視劇《繁花》中，王家衛(wèi)將原作中“不響”的故事“響”了出來。電視劇《繁花》因此從普通的“故事性”而轉(zhuǎn)向了“傳奇性”，阿寶也從時代的旁觀者變?yōu)闀r代的弄潮兒。他在電視劇中字字鏗鏘：“時代正在快速發(fā)展，我不想只是一個旁觀者?！彪娨晞≈械陌殢囊粋€消極接受命運的人，變成了充滿欲望和行動力的英雄式人物。此外，電視劇還顛覆性地改寫一些女性人物的命運，最為明顯的就是汪小姐，在原作中一心只想養(yǎng)個孩子甚至不惜婚外情、假結(jié)婚，在電視劇中卻自強自立、有勇有謀，最后成就了自己的一番事業(yè)。

舞臺劇則遵循了原作中的20世紀(jì)六七十年代和90年代的交替場景，只做減法，不做加法，保留了小說中的并列存在和偶然事件，不追求戲劇性的高潮，而是傾向于敘述與抒情，這與其自身的美學(xué)追求相關(guān)。在人物塑造上舞臺劇也是力求忠實于小說原型，人物性格和行為更貼近原著的描述。其中最難創(chuàng)作的人物便是阿寶，這一人物的戲份中混雜了太多的“不響”，他的每一處語言留白也具有不同的深意。編劇溫方伊認為他除幫汪小姐和徐總談判外，其他實事很少涉及。他“不響”，也不做，只做旁觀者。因此在改編的過程中，舞臺劇運用了大量的“靜場”以及“舞臺沉默”來進行演繹，主要是通過演員臨場的表情和肢體語言來展示自己的“不響”，因此每場舞臺劇的“不響”都是獨特的，每位演員的“不響”也是獨特的，卻并未因此產(chǎn)生割裂感，而是讓觀眾跟隨他們的“不響”來一起思考，以此產(chǎn)生巨大的戲劇張力。

最后則是方言與懷舊。王家衛(wèi)大刀闊斧的改編讓人懷疑他到底是想展現(xiàn)《繁花》的什么內(nèi)容，事實上，吸引和打動王家衛(wèi)的，是《繁花》小說言語描寫中的上?！扒徽{(diào)”，是吳儂軟語的上海方言。王家衛(wèi)的電影中對上海的懷舊敘事屢見不鮮，其作品《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》都在不斷追憶上海的城市圖景。《阿飛正傳》中最后梁朝偉的一分鐘結(jié)尾被金宇澄寫在了《繁花》的開頭，《花樣年華》中的滬語、旗袍、收音機里播放著的周璇老歌，更是滿載王家衛(wèi)對上海的追憶。這些在《繁花》電視劇中變成了極具上海味道的影像細節(jié)——從夜東京里阿寶細嚼慢咽的茶泡飯，到和平飯店英國套房里爺叔說得頭頭是道的西裝，再到燈紅酒綠的黃河路上讓魏總出盡風(fēng)頭又黯然失色的“霸王別姬”，這些都為觀眾建構(gòu)了一個個沉浸式的城市空間，讓懷舊場域變得具象化，讓觀眾得以感受上海的城市精神，更能體會到蓬勃的人間煙火。

而舞臺劇相比起單純的懷舊，更多地是想在舞臺上展現(xiàn)上海的質(zhì)感。包括導(dǎo)演馬俊豐在內(nèi)的舞臺劇主創(chuàng)大多并非土生土長的上海人，但他們都在上海生活多年，有著自己的上海體驗，而他們最后所呈現(xiàn)出來的舞臺劇《繁花》，正是這種帶著外地眼光和當(dāng)代視角的上海懷舊感。在《繁花》的戲劇舞臺上，精心雕琢的每一個場景都細膩地鋪陳出一幅幅上海風(fēng)情畫。那些密密匝匝并且繞著圈的電線桿、老弄堂里支出的衣架、法國梧桐樹葉細密的紋路，這些和上海密不可分的意象，都成為舞臺上的細節(jié)。理發(fā)店內(nèi)復(fù)古的陳設(shè)，搪瓷缸里殘留的溫情，弄堂口隨意擺放的小板凳與輕輕搖曳的蒲扇，這些物件不僅僅是道具，更是上海人記憶的觸媒，是對上海舊時光的深情回望。

在這些種種的懷舊場域之下，滬語對白構(gòu)成了電視劇《繁花》不可或缺的聽覺盛宴，精準(zhǔn)捕捉并再現(xiàn)了上海人獨特的日常交流韻味，深刻傳遞了上海的語言藝術(shù)與文化底蘊?！斗被ā冯娨晞【拇蛟炝藴Z版與普通話版雙版本，很多文本，只有通過滬語說出來才極具韻味。舞臺劇《繁花》同樣保留了小說中的方言特色，但在表現(xiàn)形式上可能更為內(nèi)斂和注重文學(xué)性。滬語的巧妙融入，不僅為劇中角色賦予了更加鮮明立體的個性標(biāo)簽，如玲子的靈動、汪小姐的溫婉、寶總的豪邁、爺叔的沉穩(wěn)、陶陶的質(zhì)樸等，這些語言形象均精準(zhǔn)勾勒出角色的性格輪廓，更在無形中構(gòu)建起一種強烈的地域認同與歸屬感，讓觀眾在欣賞之余，也能深刻感受到那份獨屬于上海的韻味與風(fēng)情。

在電視劇播出后，《人民日報》發(fā)文稱，“《繁花》以現(xiàn)實主義精神反映時代的偉大變革”。相比起小說中的人世無常，最后小毛去世、李李出家、汪小姐不知是否能順利誕下雙頭怪胎的結(jié)局，電視劇的積極向上帶給了觀眾無限的生機與期待。原作的思想精神在于“花無百日紅”，但電視劇卻把落腳點放在“花開花落自有時”，雖然阿寶從名不見經(jīng)傳的小人物變成黃河路上無人不知的“寶總”，最后又悄然離場，但他終究是抓住了機遇改寫了命運，更何況是汪小姐、玲子等獨立女性，完成了自我成長。時代洪流滾滾而過，不變的是一代代人不屈于命運的奮進之力，不論結(jié)果如何，這種力量本身就令人感動。小說《繁花》第一章，阿寶和貝蒂坐在屋頂，“東南風(fēng)一勁，聽見黃浦江船鳴，圓號寬廣的嗡嗡聲，撫慰少年人胸懷”⑨。也許這正暗含了電視劇的結(jié)局，阿寶退出股市，但并未頹廢惆悵，而是面對朝陽，大喊：“赤子之心常在，人不響，天曉得?！?/p>

三、《繁花》影視改編的經(jīng)典化及其文化價值

文學(xué)經(jīng)典之所以為經(jīng)典，其內(nèi)在蘊含的民間性不可或缺，但因其所帶有的文學(xué)性質(zhì)往往會提高民眾的閱讀門檻，而影視改編，作為一種旨在促進文學(xué)通俗化、普及化的手段，自然而然地搭建起文學(xué)經(jīng)典通往民間世界的橋梁，這一過程中，它與文學(xué)經(jīng)典及其經(jīng)典化進程緊密相連，相互作用。因此，改編不僅是文學(xué)作品適應(yīng)時代變遷、尋求更廣泛接受的重要途徑，更是其經(jīng)典化歷程中一個不可回避且至關(guān)重要的議題，持續(xù)影響著文學(xué)作品的傳承與發(fā)展。

中國影視對文學(xué)的改編由來已久，自1956年第一部由文學(xué)名著改編的電影《祝?！返巧香y幕，就開啟了文學(xué)改編的熱潮。影視改編最難的就是文學(xué)與影視劇相互成就、相得益彰，這也是改編者們不斷的追求。小說《繁花》自發(fā)表以來便以其獨特的藝術(shù)魅力成為經(jīng)典之作，而電視劇的爆紅，以及舞臺劇的座無虛席，都引發(fā)了觀眾對兩部作品以及那個時代的熱烈討論，長周期、高質(zhì)量的制作模式也給電視劇行業(yè)帶來新的思考和借鑒。

不可否認的是，舞臺劇和電視劇對文學(xué)作品的改編涉及敘事媒介轉(zhuǎn)換的巨大挑戰(zhàn)。文學(xué)作品的敘事媒介主要是語言文字，其表現(xiàn)手段具有較大的包容性和不確定性。讀者通過文字閱讀，依靠想象力在腦海中構(gòu)建藝術(shù)形象和故事場景，這種閱讀體驗自由而充滿個性。舞臺劇和電視劇則主要通過表演和畫面來敘事，電視劇還有較長的篇幅可供改編者進行鋪陳，但舞臺劇一般來說不會超過3個小時，表演與畫面呈現(xiàn)更是僅限于舞臺之上，因此表現(xiàn)手段相對局限、固定甚至不可改變。觀眾在劇場或電視屏幕前觀看演員的表演，接受的是直觀、立體的藝術(shù)呈現(xiàn)。這種敘事媒介的差異，要求改編者在將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為舞臺劇或電視劇時，必須進行精心的構(gòu)思和再創(chuàng)造，以確保作品的藝術(shù)性和感染力。

尤其是像《繁花》這樣的長篇巨作，情節(jié)繁復(fù)，人物眾多，舞臺劇和電視劇受到演出時長或播放集數(shù)的限制，需要在有限的篇幅內(nèi)呈現(xiàn)原作的核心內(nèi)容。這就要求改編者要吃透原作，深入理解其思想內(nèi)涵和藝術(shù)特色，然后在原作的基礎(chǔ)上進行大膽的取舍和再創(chuàng)造，確保作品在保持原作風(fēng)貌的同時，賦予作品新的生命力和藝術(shù)感染力，也符合舞臺劇或電視劇的篇幅要求。這種創(chuàng)造過程既是對原作的致敬和理解，也是對新的藝術(shù)形式的探索和嘗試。當(dāng)然，創(chuàng)新也需要適度，不能脫離原作的精神內(nèi)核和藝術(shù)特色，否則將失去改編的意義和價值。

《繁花》改編最為成功之處在于其深入挖掘和呈現(xiàn)了上海的地域文化特色。無論是舞臺劇還是電視劇，都構(gòu)建了一個獨特的“上?？臻g”與上海這座城市的魅力交相輝映。舞臺劇《繁花》帶來了文藝演出的“滬語熱”，電視劇則讓“上海文化”以頂流IP的形象出現(xiàn)在大眾視野?！啊斗被ā返某晒Σ粌H在于其精良的制作水準(zhǔn)和深入人心的故事，更在于其對中國文化和社會的深刻反映，尤其是對本土文化風(fēng)俗的完美呈現(xiàn)。作家和藝術(shù)家共同將這部作品打造成一部經(jīng)典，不僅為人民提供了精神食糧，也展現(xiàn)了作為知識分子創(chuàng)造文化精品、傳承文化的責(zé)任?！雹鉄o論是上海傳統(tǒng)小吃茶泡飯、排骨年糕，還是上海人20世紀(jì)90年代的時尚穿著，抑或是吳儂軟語的“滬語”方言，都展現(xiàn)了上海所獨有的文化記憶，不僅還原了那個時代的風(fēng)貌，更傳遞了上海文化的獨特魅力?？梢钥吹?，藝術(shù)家和知識分子在文化傳承中扮演著至關(guān)重要的角色。他們不僅是文化的創(chuàng)造者和傳播者，更是文化價值觀的塑造者，肩負著講好中國故事、傳播中國文化的重大使命?！斗被ā吠ㄟ^講述上海的故事，實際上是在講好中國故事。它展示了中國社會的變遷和發(fā)展，以及中國人民在這一過程中的堅韌和智慧。這樣的故事對于提升國家文化軟實力，增強民族自信心和文化認同有著重要意義。

四、余論

隨著電視劇《繁花》的播出，人們對上海的城市地理及人文歷史的關(guān)注度不斷攀升?！案斗被ā吩谏虾ity walk”一度成為外地游客的不二選擇，在此之前人們來上海旅游可能都僅限于外灘、南京路等，但自《繁花》播出以來，眾多市民與游客都開始了沉浸式“打卡”，黃河路、進賢路、蘇州河、和平飯店的總統(tǒng)套房……掀起了上海文旅的新熱潮，可謂是“為一部劇赴一座城”，這也深刻映射了文化產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)間深度融合的新態(tài)勢。這種融合不僅極大地提升了城市的曝光度與知名度，更以其獨特的文化魅力塑造了城市的良好形象，贏得了廣泛的美譽。未來，期待更多的創(chuàng)作者能夠借鑒《繁花》的成功經(jīng)驗，探索出更加多樣化、創(chuàng)新性的小說影視改編方式，為觀眾帶來更多優(yōu)質(zhì)的作品。

【注釋】

① 金宇澄：《〈繁花〉創(chuàng)作談》，《小說評論》2017年第3期。

②④⑦⑨金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社，2019，第260、364、208、13頁。

③錢文亮：《“向偉大的城市致敬”——金宇澄訪談錄（上）》，《當(dāng)代文壇》2017年第3期。

⑤吳丹：《修改一百次的舞臺劇〈繁花〉，代表了南方戲劇的質(zhì)感》，《第一財經(jīng)日報》2024年7月10日。

⑥⑧溫方伊：《繁華夢里說書人——舞臺劇劇本〈繁花〉創(chuàng)作談》，碩士學(xué)位論文，南京大學(xué)，2016。

⑩張后安、姜楚娟：《時代風(fēng)云、敘事結(jié)構(gòu)與文化傳承的兼容并蓄——談電視劇〈繁花〉的藝術(shù)價值》，《文藝爭鳴》2024年第5期。

（劉明真，復(fù)旦大學(xué)管理學(xué)院）