摘要：貝多芬的鋼琴與大提琴奏鳴曲在西方音樂發(fā)展史上扮演著重要角色，并對(duì)古典音樂向浪漫音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變起到了重要作用。本文通過(guò)對(duì)五部奏鳴曲的結(jié)構(gòu)和和聲技巧的細(xì)致剖析，揭示了出貝多芬如何逐步將浪漫主義因素融入作品，并推動(dòng)了其音樂表現(xiàn)手法的創(chuàng)新。此外，文章還探討了這五首奏鳴曲在情感表現(xiàn)上的深度，以及它對(duì)后來(lái)的室內(nèi)樂創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。通過(guò)比較貝多芬作品中古典與浪漫特質(zhì)的融合，本文為理解其在音樂發(fā)展史上的重大轉(zhuǎn)折意義和藝術(shù)價(jià)值提供了一個(gè)視角。

關(guān)鍵詞：貝多芬；鋼琴與大提琴奏鳴曲；古典主義；浪漫主義

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-7357（2024）33-00-03

貝多芬的鋼琴與大提琴奏鳴曲在西方音樂史上占據(jù)了獨(dú)特的地位，但相比其他作品如交響樂和鋼琴奏鳴曲，這些室內(nèi)樂作品在研究中往往未得到同等的重視。盡管在全球范圍內(nèi)，貝多芬的音樂作品已被廣泛研究與演繹，但鋼琴與大提琴奏鳴曲的研究卻相對(duì)較少，特別是在中國(guó)，這些作品主要被作為演奏技藝的教學(xué)材料，而非音樂學(xué)的研究對(duì)象。鑒于這種現(xiàn)狀，本文旨在深入分析這些奏鳴曲，探討它們?cè)谪惗喾乙魳钒l(fā)展歷程中的角色及其如何橋接古典主義與浪漫主義的音樂風(fēng)格。

一、貝多芬鋼琴與大提琴奏鳴曲的歷史與結(jié)構(gòu)分析

（一）五首奏鳴曲的創(chuàng)作時(shí)間與歷史背景

貝多芬的五首鋼琴與大提琴奏鳴曲不僅在音樂技術(shù)上具有創(chuàng)新性，而且它們的創(chuàng)作時(shí)間跨越了他的早期、中期和晚期，反映了其個(gè)人藝術(shù)發(fā)展的不同階段。第一，《F大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.5No.1）與《g小調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.5No.2），這兩部作品都是在1796年貝多芬訪問柏林時(shí)創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)，貝多芬已經(jīng)是一名聲名鵲起的鋼琴家和作曲家，這兩首奏鳴曲是為當(dāng)時(shí)的普魯士國(guó)王腓特烈·威廉二世的大提琴手讓-路易斯·杜波特（Jean-LouisDuport）和貝多芬本人共同表演而作。這標(biāo)志著貝多芬早期作品中對(duì)古典形式的挑戰(zhàn)和創(chuàng)新嘗試，體現(xiàn)了較為明顯的古典主義風(fēng)格特征，如清晰的主題發(fā)展和對(duì)稱的結(jié)構(gòu)。第二，《A大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.69）完成于1808年，處于貝多芬的中期階段，這一時(shí)期的貝多芬創(chuàng)作了多部著名的交響曲（包括第五、第六交響曲）。這部作品在結(jié)構(gòu)和情感表達(dá)上較前兩部作品更為復(fù)雜和深刻，顯示了浪漫主義傾向的明顯增強(qiáng)，音樂中的對(duì)話和交流更為自由和流動(dòng)。第三，《C大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.102No.1）與《D大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.102No.2），這兩部作品分別完成于1815年，屬于貝多芬晚期作品。這一時(shí)期的貝多芬經(jīng)歷了個(gè)人生活的多重困境，包括日益嚴(yán)重的耳聾。晚期作品的風(fēng)格通常更加深沉，結(jié)構(gòu)上也更加自由和創(chuàng)新。這兩部奏鳴曲顯示了貝多芬對(duì)傳統(tǒng)奏鳴曲形式的再思考，以及在和聲與節(jié)奏上的大膽實(shí)驗(yàn)，為浪漫主義音樂語(yǔ)言的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)[1]。

（二）作品分析

1．《F大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.5No.1）

《F大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》被分成兩個(gè)明顯的段落：以寬廣、深刻的序曲為開端，接著以傳統(tǒng)奏鳴曲的快調(diào)式為主要樂章。引言部分，以慢速、豐富的題材，營(yíng)造出一種期盼、莊嚴(yán)的氣氛，使人感受到鋼琴與大提琴間的對(duì)話與交流。這種對(duì)話并不只是單純地交替彈奏，而是兩種樂器之間的深層感情與音樂思維的交換。在和聲的運(yùn)用上，貝多芬表現(xiàn)出了自己的創(chuàng)造力，他大膽地變換了音調(diào)，運(yùn)用了復(fù)雜的和聲過(guò)程，提高了作品的表現(xiàn)力，同時(shí)也強(qiáng)化了整個(gè)結(jié)構(gòu)的緊湊。這種和聲技法是為樂曲的情感層次而服務(wù)的，對(duì)曲式的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。引子的運(yùn)用在那個(gè)時(shí)期的室內(nèi)音樂中是比較少見的，特別是它對(duì)整首樂曲的感情基調(diào)的設(shè)置以及之后的快段的對(duì)比。這種結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)既預(yù)先設(shè)定了聽者的情緒期望，又與快段的激烈與動(dòng)感形成強(qiáng)烈對(duì)比，更突顯貝多芬在創(chuàng)作上的獨(dú)到才華。這一革新精神，使它成為貝多芬和那個(gè)時(shí)代音樂的一個(gè)重要組成部分[2]。

2．《g小調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.5No.2）

在《g小調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》中，貝多芬進(jìn)一步發(fā)展了引子加奏鳴曲的結(jié)構(gòu)，與他之前的作品比較，這首奏鳴曲展現(xiàn)出更高層次的復(fù)雜性和深度。本奏鳴曲的主題材料特別強(qiáng)調(diào)戲劇性和對(duì)比性，特別是在快速樂章的發(fā)展部分十分明顯。在這里貝多芬運(yùn)用尖銳的對(duì)比和戲劇化的沖突，通過(guò)主題之間的交互作用和對(duì)話，增加了音樂的動(dòng)態(tài)和情感范圍。在和聲技法方面，貝多芬展示了他非凡的創(chuàng)新能力，他探索了非常規(guī)的和聲路徑和大膽的調(diào)性跳躍，增加了作品的張力和沖突感。特別是在遠(yuǎn)離主調(diào)的段落中，貝多芬利用意想不到的和聲轉(zhuǎn)向創(chuàng)造了一種緊張而引人入勝的聽覺效果。這不僅在技術(shù)上令人印象深刻，更增強(qiáng)了音樂的表達(dá)力。和聲處理與主題材料的對(duì)比在整部作品中創(chuàng)造了持續(xù)的情感張力，使得情感表達(dá)既多樣化又富于層次感。貝多芬的這種創(chuàng)新不僅僅體現(xiàn)在技術(shù)層面，也展現(xiàn)了他音樂思想的深度。他將傳統(tǒng)的奏鳴曲形式轉(zhuǎn)化為一種充滿個(gè)性和表現(xiàn)力的音樂語(yǔ)言，展現(xiàn)了他在形式和內(nèi)容上的不斷探索和創(chuàng)新精神。這些元素共同使得《g小調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》在貝多芬的室內(nèi)樂作品中占據(jù)了獨(dú)特而重要的位置[3]。

3．《A大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.69）

《A大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》充分體現(xiàn)了貝多芬在室內(nèi)樂創(chuàng)作上的成熟和革新。這是一部由三個(gè)樂章構(gòu)成的樂曲，每一樂章各自獨(dú)立，但是在結(jié)構(gòu)上卻又巧妙地銜接在一起，增強(qiáng)了整體的連貫性和流暢性。值得一提的是，這首樂曲的開始部分，很有感情，很有樂感。開放的旋律線，寬廣的情緒音域，帶給聽者不同的音樂感受。這一主題不但展現(xiàn)了大提琴的技巧，更透過(guò)鋼琴的和聲，營(yíng)造出一種豐富且復(fù)雜的樂感。貝多芬在和聲的運(yùn)用上表現(xiàn)出一種創(chuàng)造性的精神。他用復(fù)雜的和聲，以及不同尋常的音調(diào)關(guān)系來(lái)增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。比如，他常常在出人意料之處變換音調(diào)，這種變換不但令人驚奇，而且深化了樂曲的情緒表現(xiàn)，使作品的情緒層次更豐富、更細(xì)致。各樂章間的轉(zhuǎn)換，充分體現(xiàn)出貝多芬對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的深刻認(rèn)識(shí)與變通。他既保留了傳統(tǒng)三樂章的完整，又以創(chuàng)造性的穿插、轉(zhuǎn)折，將樂曲連接得更緊，從而增強(qiáng)了樂曲的整體性。這種自然、平滑的轉(zhuǎn)換，不但技巧高超，更是帶給人一種無(wú)縫銜接之感，顯示出貝多芬把一種傳統(tǒng)的樂曲轉(zhuǎn)換成個(gè)人風(fēng)格的才能[4]。

4．《C大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.102No.1）

《C大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》是貝多芬對(duì)后期創(chuàng)作的一種深入的探索與革新。這是一首由兩個(gè)樂章組成的奏鳴曲，由兩個(gè)樂章組成，其中第一樂章較短，僅僅起到介紹的作用，而第二樂章以一種不同尋常的方式，將慢板與快板結(jié)合在一起，構(gòu)成一種連貫的音樂敘事。這樣的安排，既表現(xiàn)出樂曲的主題發(fā)展，又在短小的樂曲中表現(xiàn)出豐富的情感與思想內(nèi)涵。這一作品在題材上表現(xiàn)出深沉的內(nèi)省與復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，往往是多層的情緒紋理，富有哲理性與個(gè)性。這首樂曲不僅是樂曲的旋律線，而且反映了貝多芬后期的思維方式，表現(xiàn)出他對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)的深刻思考。就和聲技巧而言，這首奏鳴曲顯示出貝多芬后期的膽識(shí)。他的作品采用了復(fù)雜多變的和聲手法，經(jīng)常在旋律上進(jìn)行突變，這種突變與變化，不但豐富了樂曲的表現(xiàn)力，還能讓聽眾體會(huì)到其中蘊(yùn)含的情緒動(dòng)機(jī)與深層哲學(xué)。貝多芬后期音樂創(chuàng)作的一大特色就是對(duì)和聲的創(chuàng)造性運(yùn)用，特別是對(duì)調(diào)性的處理，顯示出他對(duì)傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的一種挑戰(zhàn)與超越?？偟膩?lái)說(shuō)，這首奏鳴曲的結(jié)構(gòu)緊密，和聲的復(fù)雜，不僅僅是技巧上的表現(xiàn)，更是貝多芬后期對(duì)樂曲形式與表現(xiàn)手法的深入探討。貝多芬在不斷革新與嘗試中，將自己的感受與思索延伸到了音樂的表現(xiàn)范圍，從而為我們更好地了解其后期的藝術(shù)思維提供了一個(gè)重要的窗口[5]。

5．《D大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.102No.2）

《D大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》是貝多芬后期創(chuàng)作的一部重要樂曲，它是一部對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法進(jìn)行深入研究的重要著作。其由三個(gè)樂章組成，構(gòu)成了一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、富有層次感的作品。每一部作品的結(jié)構(gòu)都不盡相同，在感情的表現(xiàn)、音樂的主題等方面也不盡相同。第三樂章令人印象深刻，它的快速段以極具創(chuàng)意的題材與繁復(fù)的賦格模式，創(chuàng)造出強(qiáng)勁的動(dòng)態(tài)與生命力。這種賦格模式不但極具技巧難度，同時(shí)也帶給聽眾一種富有藝術(shù)感染力的感覺。在和聲技巧上，該作品的革新更是登峰造極。貝多芬以突如其來(lái)的音調(diào)變化，構(gòu)筑復(fù)雜的旋律網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，顯示出他高超的技巧，并增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力與復(fù)雜性。這種和聲變化，不僅增加了樂曲的感情色彩，也增加了樂曲中不可預(yù)知性的因素，深化了聽眾的感情感受。樂章之間的反差處理，以及整個(gè)結(jié)構(gòu)上的革新，形成一種全新的奏鳴曲。貝多芬在這方面的革新，既是對(duì)傳統(tǒng)音樂的一種突破，也是對(duì)其音樂形態(tài)與表現(xiàn)方法的一種深入的思索與探求[6]。

二、古典主義與浪漫主義在奏鳴曲中的體現(xiàn)

（一）音樂特征的轉(zhuǎn)變

1．古典音樂的特征及其在貝多芬早期作品中的體現(xiàn)

從1750年到1820年間的古典音樂時(shí)代，其特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)清晰，結(jié)構(gòu)勻稱，和諧與旋律均衡。這一階段的音樂，注重邏輯與明晰，體現(xiàn)了對(duì)格式與標(biāo)準(zhǔn)的尊重。貝多芬早期的作品受到了古典美學(xué)的深刻影響，這一點(diǎn)從他的樂曲結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)手法中就能看得出來(lái)。在古典音樂中，奏鳴曲式是一種非常重要的構(gòu)成方式，一般由多個(gè)樂章組成，每個(gè)樂章都有一定的結(jié)構(gòu)與作用。在貝多芬早期的作品中，非常強(qiáng)調(diào)樂章之間的平衡，比如他的鋼琴奏鳴曲，以及部分室內(nèi)音樂，都是如此。以《F大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.5No.1）與《g小調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.5No.2）為例，貝多芬在這兩首曲目的第一樂章都由慢速引子開場(chǎng)，再過(guò)渡到快板部分，且第一樂章的體量與單純快板形式的第二樂章比例相等，體現(xiàn)了古典時(shí)期結(jié)構(gòu)的平衡感。另外，在古典時(shí)期人們往往做到和聲的簡(jiǎn)練，而不去過(guò)分關(guān)注繁復(fù)的手法。雖然貝多芬在他的早期作品里已經(jīng)開始進(jìn)行和聲方面的革新，但是他仍然保持著古典風(fēng)格，比如旋律的發(fā)展，以及為題材提供和諧的支撐。其中，和聲起到的作用主要是體現(xiàn)調(diào)性的功能性，為旋律的發(fā)展提供支撐，以及整體結(jié)構(gòu)的邏輯性。貝多芬的早期作品還顯示出了古典時(shí)代的一個(gè)顯著特征：典雅的旋律和節(jié)制的表情。其初期的曲調(diào)多為簡(jiǎn)單、鮮明、富于歌唱性、但不會(huì)特別的激進(jìn)、尖銳。這與古典主義時(shí)代的美學(xué)追求是一致的。

2．浪漫主義的興起與其在中晚期作品中的影響

浪漫主義音樂時(shí)期大約始于19世紀(jì)初，這一時(shí)期的音樂強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)的直接性、個(gè)性化以及對(duì)自然和超自然的描繪。浪漫主義與古典主義的最大區(qū)別在于其對(duì)情感和個(gè)人表達(dá)的強(qiáng)調(diào)，反映在作曲技巧和音樂結(jié)構(gòu)上，常常包括更廣泛的動(dòng)態(tài)范圍、更復(fù)雜的和聲以及形式上的自由化。在貝多芬的音樂中，浪漫主義的影響主要體現(xiàn)在他的中期和晚期作品中。中期作品（大約1803年至1812年），如《英雄交響曲》和《命運(yùn)交響曲》，開始明顯偏離古典音樂的規(guī)范，采用了更加戲劇化和表現(xiàn)力強(qiáng)烈的音樂語(yǔ)言。貝多芬以一種全新的方式，對(duì)傳統(tǒng)的奏鳴曲、交響樂進(jìn)行了全面的顛覆，開創(chuàng)了一條全新的音樂發(fā)展之路。他在作品中加入了更為復(fù)雜的旋律關(guān)系、動(dòng)力的發(fā)展，并加入了更為寬廣的動(dòng)態(tài)反差，這讓音樂超越了單純的聽覺經(jīng)驗(yàn)，而變成了一種情緒的抒發(fā)與人格的表現(xiàn)。尤其是貝多芬后期的《第九交響曲》、《晚期弦樂四重奏》等，更是將浪漫主義藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。他摒棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，以更為寬松的形式構(gòu)成，在和聲、調(diào)性等方面進(jìn)行了大量的嘗試，對(duì)傳統(tǒng)的音樂形態(tài)進(jìn)行了深刻的反思。以《C大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.102No.1）為例，貝多芬采用了“慢”-“快”-“慢”-“快”的結(jié)構(gòu)，這與他的晚期的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.101）相同。這樣的結(jié)構(gòu)布局帶來(lái)更大的戲劇性，加上更激進(jìn)的和聲，力度上更尖銳的突變，使音樂更加跌宕起伏[7]。

（二）作品中情感表達(dá)的演化

音樂如同一段感情之旅，貝多芬就像一位導(dǎo)游，帶領(lǐng)我們?cè)诟星榈氖澜缋锎┬?。他嫻熟地運(yùn)用旋律，和聲與節(jié)奏，將觀眾帶入一種意境之中。曲調(diào)如同一座直達(dá)人心的橋，貝多芬的曲調(diào)永遠(yuǎn)都是引人深思。就拿《D大調(diào)鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.102No.2）來(lái)說(shuō)，這首曲子的二樂章，是五首鋼琴與大提琴奏鳴曲里唯一的獨(dú)立慢板樂章，交替進(jìn)行的長(zhǎng)旋律娓娓道來(lái)，似乎在訴說(shuō)著一個(gè)人心中的惆悵和悲傷。而三樂章采用了賦格模式，也在五首奏鳴曲里具有唯一性，并且是貝多芬晚期作品創(chuàng)作中的一個(gè)重要特征。賦格模式下的主題，藉由不同的節(jié)拍與力度，激烈的追逐、爭(zhēng)論直到統(tǒng)一，深刻的刻畫出貝多芬內(nèi)心世界的矛盾對(duì)立統(tǒng)一，思辨的哲學(xué)思想。這樣偉大的思想早已超越古典時(shí)期的典雅美，帶來(lái)的思考觸及到聽者，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴[8]。

三、結(jié)束語(yǔ)

貝多芬對(duì)旋律，和聲，節(jié)奏的精雕細(xì)琢，使音樂在感情上得到了極大的充實(shí)。他的音樂風(fēng)格鮮明、富有感染力，讓人心潮澎湃。在和聲上，他擅長(zhǎng)運(yùn)用非常規(guī)手法與突兀的調(diào)性轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出的調(diào)性革新，使樂曲的情緒緊張更為明顯。在結(jié)構(gòu)上，他更是運(yùn)用創(chuàng)造性的手法，突破了傳統(tǒng)奏鳴曲式的布局，加強(qiáng)了樂曲的動(dòng)態(tài)與急迫感。這些具有開拓性的創(chuàng)作手法為浪漫主義鋪平了道路。

參考文獻(xiàn)：

[1]李依桐.貝多芬《鋼琴與大提琴奏鳴曲opus.69》演奏探析[D].中央音樂學(xué)院，2016.

[2]黃海昌.古典與浪漫的音響呈現(xiàn)——貝多芬五首《鋼琴與大提琴奏鳴曲》研究[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（03）：8.

[3]毛思蘊(yùn).微探貝多芬《C大調(diào)大提琴鋼琴奏鳴曲》Op.102，No.1第一樂章鋼琴聲部的演奏特征[J].北方音樂，2020，（21）：4.

[4]王若陽(yáng).淺談貝多芬晚期作品中展現(xiàn)的浪漫主義風(fēng)格特征——以貝多芬奏鳴曲作品109為例[J].北方文學(xué)（下旬刊），2013，（09）：107-108.

[5]馬雯.貝多芬鋼琴與大提琴奏鳴曲全集[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010.

[6]瓦爾特·舒爾茨.貝多芬大提琴與鋼琴奏鳴曲5首[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[7]張炫.從貝多芬三首小提琴奏鳴曲看其風(fēng)格的演變[D].山東師范大學(xué)，2006.

[8]陳雪.論貝多芬《第五鋼琴與大提琴奏鳴曲》（Op.102No.2）的音樂風(fēng)格及版本比較[D].中央音樂學(xué)院，2020.

作者簡(jiǎn)介：江帆（1984-），男，重慶人，碩士，副教授，從事鋼琴表演研究。