摘要：文章從圍觀結(jié)構(gòu)視角深入探析戀愛觀察類綜藝節(jié)目的權(quán)力話語(yǔ)機(jī)制，以熱門節(jié)目《半熟戀人第二季》為具體案例，探討其在媒介景觀中如何構(gòu)建、展現(xiàn)并影響觀眾對(duì)戀愛關(guān)系及社交互動(dòng)的認(rèn)知。研究目的在于揭示此類節(jié)目如何通過(guò)鏡頭語(yǔ)言、剪輯手法、嘉賓選擇及互動(dòng)設(shè)計(jì)等多維度策略，塑造特定的情感敘事框架與權(quán)力動(dòng)態(tài)，進(jìn)而分析其對(duì)公眾情感觀念、社交行為乃至社會(huì)性別角色的潛在影響。文章將文本分析法與內(nèi)容分析法相結(jié)合，對(duì)《半熟戀人第二季》的節(jié)目?jī)?nèi)容進(jìn)行細(xì)致剖析。研究結(jié)果顯示，《半熟戀人第二季》通過(guò)精心設(shè)計(jì)的節(jié)目環(huán)節(jié)與剪輯策略，不僅展現(xiàn)了多樣化的戀愛模式與情感糾葛，更在無(wú)形中強(qiáng)化了某些社會(huì)性別刻板印象與權(quán)力結(jié)構(gòu)。此外，研究還發(fā)現(xiàn)，節(jié)目中的互動(dòng)模式與情感表達(dá)在一定程度上反映了當(dāng)代社會(huì)對(duì)戀愛關(guān)系的復(fù)雜態(tài)度與期待，揭示了媒體在塑造公眾情感認(rèn)知方面的巨大力量。

關(guān)鍵詞：戀愛觀察類綜藝節(jié)目；《半熟戀人第二季》；“全景監(jiān)獄”；“共景監(jiān)獄”；“液態(tài)監(jiān)視”

中圖分類號(hào)：G222 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2024）19-0147-04

《半熟戀人第二季》是一檔聚焦30歲以上“輕熟齡”單身男女戀愛觀察的綜藝節(jié)目。該節(jié)目首次將目光聚焦于30歲以上的戀愛群體，通過(guò)精心構(gòu)建的話題引導(dǎo)，引發(fā)嘉賓和觀眾對(duì)戀愛和婚姻的深入思考，達(dá)到情感共鳴的效果。與其他綜藝節(jié)目相比，《半熟戀人第二季》憑借極高的討論度和良好的口碑傳播，成為2022年戀愛觀察類綜藝的典范之作。截至2023年首季度末，市場(chǎng)上迎來(lái)了五檔聚焦于戀愛主題的網(wǎng)絡(luò)綜藝新作，它們分別是芒果TV推出的《從戀愛走向婚姻之旅》與續(xù)集《再見愛人：新篇章》、愛奇藝平臺(tái)的《我們相愛吧4》、騰訊視頻的《摯友情緣》和熱門續(xù)作《半熟戀人第二季》。在這一系列節(jié)目中，《半熟戀人第二季》憑借其首播周期的卓越播映指數(shù)，不僅在熱度上獨(dú)占鰲頭，更成為2023年度戀愛觀察類綜藝中的佼佼者[1]。

與第一季相比，第二季不再局限于純粹的愛情探討，而是深入挖掘節(jié)目中素人嘉賓戀愛互動(dòng)的多元層面，并通過(guò)觀察室內(nèi)的嘉賓交流，廣泛探討了單身群體的婚戀觀念等社會(huì)熱點(diǎn)，有效傳達(dá)了節(jié)目的核心價(jià)值。這一轉(zhuǎn)變充分體現(xiàn)了觀察類節(jié)目的典型特征，即觀察室內(nèi)的嘉賓們審視屏幕上的真人秀表演，同時(shí)發(fā)表見解并參與討論。當(dāng)下，觀察類節(jié)目普遍采用“演播室對(duì)話+真人秀展現(xiàn)”的雙重?cái)⑹黾軜?gòu)，參與觀察與被觀察的個(gè)體職業(yè)背景豐富多元，既涵蓋演藝明星、體育健將、電視節(jié)目主持人等公眾人物，也不乏普通素人的身影[2]?！栋胧鞈偃说诙尽分袘偾榈念l繁發(fā)展，使觀眾對(duì)該節(jié)目的真實(shí)性產(chǎn)生了一定的信任感。成功率較高的戀情可能讓觀眾認(rèn)為節(jié)目的展示基于真實(shí)的情感交流和互動(dòng)[3]。當(dāng)《半熟戀人第二季》以生動(dòng)的方式呈現(xiàn)熱門社會(huì)話題的現(xiàn)實(shí)景觀時(shí)，其轉(zhuǎn)化為德波和卡爾納所描繪的媒介景觀，成為一種以視覺(jué)化形式展示世界的表達(dá)方式。這種視覺(jué)化手法通過(guò)影像、聲音和符號(hào)的有機(jī)結(jié)合，將抽象的社會(huì)議題轉(zhuǎn)化為具象的圖像符號(hào)，以激發(fā)觀眾的對(duì)話、反思和理解。德波曾闡述道，“景觀將現(xiàn)實(shí)猛然帶入其視野，從而確立了景觀本身的真實(shí)性”。而凱爾納則持這樣的觀點(diǎn)，“媒介不僅掌控著休閑時(shí)光，塑造著人們的觀念與行為模式，還為人們提供了構(gòu)建自我身份的資源，對(duì)日常生活結(jié)構(gòu)的構(gòu)建起到了催化作用”[4]。個(gè)體和社會(huì)在被媒介所呈現(xiàn)的大量圖像聲音和符號(hào)構(gòu)成的景觀所影響和塑造的同時(shí)，也被賦予了有指導(dǎo)性的權(quán)力和話語(yǔ)權(quán)，從而形成了喻國(guó)明先生所提出的“共景監(jiān)獄”的社會(huì)結(jié)構(gòu)[5]。

一、“共景監(jiān)獄”：權(quán)力、觀察與被管理的關(guān)系

“全景監(jiān)獄”的概念最早由法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？略谒闹鳌兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提出，其靈感源自英國(guó)哲學(xué)家邊沁的“圓形監(jiān)獄”設(shè)想。該構(gòu)想描繪了一種環(huán)形建筑空間，其周圍劃分出多個(gè)囚室，中心則聳立著一座瞭望塔，監(jiān)視者作為一個(gè)“大他者”站在塔上，全面監(jiān)控囚犯的活動(dòng)[6]。囚犯被分散關(guān)押在各自的牢房中，而監(jiān)視者則位于牢房的頂端，可以俯瞰整個(gè)監(jiān)獄，觀察每個(gè)牢房的囚犯情況。這種圓形監(jiān)獄更像一個(gè)權(quán)力實(shí)驗(yàn)室，觀察成為一種權(quán)力行使方式，而被觀察者往往只能順從?！叭氨O(jiān)獄”的核心原則是，權(quán)力應(yīng)該是可見的，但又無(wú)法確切知曉。建筑的“可見—不可見”機(jī)制成為一種秩序的保障[7]。一個(gè)核心概念在敞視監(jiān)獄中是“凝視”，它建立了一種單向的審視機(jī)制，導(dǎo)致個(gè)體內(nèi)部產(chǎn)生了自我監(jiān)管的效果。

隨著新媒體的到來(lái)，福柯語(yǔ)境下的“全景敞視”漸漸過(guò)渡到“同景監(jiān)視”。在互聯(lián)網(wǎng)日新月異的時(shí)代，信息壁壘與階層界限已大幅淡化。消費(fèi)社會(huì)的蓬勃發(fā)展促使商業(yè)資本紛紛搶占新媒體的高地，以期通過(guò)吸引公眾眼球來(lái)推銷其產(chǎn)品。隨著關(guān)注度的飆升，被注視者被推至“前臺(tái)”，如同置身于聚光燈之下，整個(gè)網(wǎng)絡(luò)空間儼然成了一個(gè)對(duì)特定場(chǎng)景、人物及事件進(jìn)行全面監(jiān)控的場(chǎng)所。

托馬斯·馬蒂森（Thomas Mathiesen）在其著作《受審判的監(jiān)獄》中提出的“同景監(jiān)視”理論，顛覆了全景敞視主義中“一對(duì)多”的觀看模式，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“多對(duì)一”的監(jiān)視態(tài)勢(shì)。馬蒂森視“同景監(jiān)視”為一種進(jìn)階的行為實(shí)踐，它擴(kuò)大了地位與權(quán)力之間的鴻溝。在權(quán)力鮮明的場(chǎng)合，為了培養(yǎng)順從的觀眾，“同景監(jiān)視”所營(yíng)造的儀式感往往被管理者所操縱，深刻體現(xiàn)了管理與被管理之間的滲透關(guān)系。與此相呼應(yīng)，喻國(guó)明提出了“共景監(jiān)獄”的概念，它側(cè)重于群體性的圍觀行為，構(gòu)建了一種“圍觀結(jié)構(gòu)”，即眾人共同對(duì)個(gè)體實(shí)施凝視與控制[8]。在《半熟戀人第二季》中，節(jié)目組邀請(qǐng)一群來(lái)自不同行業(yè)的都市精英男女入住名為“半熟小屋”的場(chǎng)所，展開為期21天的戀愛社交實(shí)驗(yàn)。在這個(gè)實(shí)驗(yàn)中，陳妍希、杜海濤擔(dān)任“半熟觀察員”，形成了熒屏前的“圍觀結(jié)構(gòu)”。觀察員的存在和行為在節(jié)目中營(yíng)造了一種儀式感，讓參與者感受到被監(jiān)視和評(píng)判的壓力。這種儀式感強(qiáng)化了管理者對(duì)參與者的控制，使后者在節(jié)目中處于被管理的狀態(tài)。

二、“液態(tài)監(jiān)視”：權(quán)力的去中心化與復(fù)雜化

無(wú)論是在節(jié)目播出期間還是節(jié)目結(jié)束后，節(jié)目中素人嘉賓之間的互動(dòng)以及嘉賓的評(píng)語(yǔ)都會(huì)在社交媒體上被彈幕和網(wǎng)友截屏分析、轉(zhuǎn)發(fā)和評(píng)論，這進(jìn)一步促進(jìn)了權(quán)力的去中心化趨勢(shì)。在社交媒體平臺(tái)上，觀眾通過(guò)彈幕、截屏和評(píng)論等形式積極參與對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容的討論和解讀。這種行為使得觀眾成為權(quán)力的分散者，他們通過(guò)自己的解讀和觀點(diǎn)參與到對(duì)節(jié)目的權(quán)力審判中。嘉賓的互動(dòng)、言辭和評(píng)語(yǔ)被廣泛討論和傳播，這進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了權(quán)力不再集中于少數(shù)參與者之手，而是在社交媒體上形成了一種群體化的審視和評(píng)判。鮑曼和里昂在《液態(tài)監(jiān)視》一書中指出，我們正處于一個(gè)被稱為“后全景監(jiān)獄時(shí)代”的階段[9]。在這個(gè)時(shí)代，“大他者”不再駐守在瞭望塔上，也不再將人們置于“全景監(jiān)獄”的視野中。相反，他們迅速融入了無(wú)法被掌握的信息洪流之中，監(jiān)視行為也隨著信息的流動(dòng)而在人們所在的各個(gè)場(chǎng)合、各個(gè)角落中悄然存在，這便是所謂的“液態(tài)監(jiān)視”。如果將戀愛觀察類綜藝節(jié)目當(dāng)前的狀態(tài)描述為“共景監(jiān)視”，那么素人嘉賓們對(duì)自己被監(jiān)視的情況是知悉的[10]。然而，“液態(tài)監(jiān)視”的特點(diǎn)在于其隱匿性和普遍性。人們常常無(wú)法察覺(jué)到自己正受到監(jiān)視，監(jiān)視行為在信息流動(dòng)的背后悄然進(jìn)行。它不再依賴于單一的監(jiān)視機(jī)構(gòu)，而是在信息的涌動(dòng)中通過(guò)多個(gè)機(jī)構(gòu)和個(gè)體實(shí)施。這種形式的監(jiān)視使得權(quán)力關(guān)系更加復(fù)雜和模糊，也引發(fā)了對(duì)個(gè)人隱私和權(quán)益的關(guān)切。當(dāng)前的“液態(tài)監(jiān)視”呈現(xiàn)出去中心化的特征，權(quán)力的配置呈現(xiàn)出彌散狀態(tài)。與傳統(tǒng)的監(jiān)視機(jī)制形成鮮明對(duì)比，傳統(tǒng)監(jiān)視通常有明確的層級(jí)結(jié)構(gòu)，權(quán)力從上層向下層流動(dòng)[11]。然而，在“液態(tài)監(jiān)視”中，監(jiān)視行為可以在不同參與者之間流動(dòng)，并形成一個(gè)分散的網(wǎng)絡(luò)。權(quán)力在這種網(wǎng)絡(luò)中以非線性的方式傳播和傳遞，邊界逐漸模糊。此外，“液態(tài)監(jiān)視”還導(dǎo)致了公共和私人領(lǐng)域的邊界不斷模糊?！爱?dāng)監(jiān)視以一種流動(dòng)性的狀態(tài)在現(xiàn)代社會(huì)中蔓延時(shí)，便引發(fā)了一系列看似矛盾的社會(huì)現(xiàn)象：社交媒體用戶一邊詛咒監(jiān)視者，一邊充當(dāng)監(jiān)視者；一邊擔(dān)憂自己的隱私遭到泄露，一邊又默許讓渡屬于自己的部分隱私。”[12]在戀愛觀察類綜藝節(jié)目中，彈幕扮演著多重角色。一方面，觀眾可以通過(guò)彈幕評(píng)價(jià)參與者，彰顯他們對(duì)監(jiān)視行為的不滿和抗拒；可以用彈幕表達(dá)對(duì)節(jié)目中展示的行為的態(tài)度，成為某種程度上的監(jiān)視者。另一方面，觀眾在發(fā)送彈幕的過(guò)程中也暴露了自己的一部分隱私，如個(gè)人觀點(diǎn)、情感表達(dá)以及與其他觀眾的互動(dòng)。他們?cè)谀S的情況下，將自己的意見和情緒公之于眾，充當(dāng)了被監(jiān)視的角色。當(dāng)觀眾的點(diǎn)贊和評(píng)論轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)時(shí)，部分權(quán)力者通過(guò)采集、分析和利用這些數(shù)據(jù)獲益。

三、從監(jiān)視到觀看：權(quán)力是否轉(zhuǎn)變？

在《半熟戀人第二季》中，第二演播室迎來(lái)了7名明星觀察員及其親屬，他們共同參與討論，為節(jié)目?jī)?nèi)容注入了豐富的議題與多元的對(duì)話元素。這些觀察員各抒己見、立場(chǎng)各異，他們的表達(dá)、聆聽及交鋒不僅豐富了節(jié)目層次，也激發(fā)了觀眾多樣化的思考。第二演播室的討論及熒屏前的網(wǎng)民形成了“共景監(jiān)獄”下的“圍觀結(jié)構(gòu)”。然而，在新媒體語(yǔ)境下，模式從“一對(duì)多”到“多對(duì)一”轉(zhuǎn)變，壟斷式的權(quán)力呈現(xiàn)出更加平和的特征。在“共景監(jiān)獄”的框架下，觀察員們的話語(yǔ)權(quán)通過(guò)群體間的溝通協(xié)商來(lái)確立，個(gè)體獨(dú)斷的權(quán)力已不復(fù)存在。這種“共議”模式賦予了婚姻、愛情、成長(zhǎng)等話題以建設(shè)性的呈現(xiàn)。當(dāng)下的觀察員已擺脫了監(jiān)視者的冰冷形象，也不再局限于監(jiān)獄模式下單一的話語(yǔ)權(quán)威。在綜藝節(jié)目的場(chǎng)景中，觀察員的話語(yǔ)權(quán)更多體現(xiàn)在提供評(píng)判而非嚴(yán)苛批評(píng)上[13]。因此，這類節(jié)目更多地聚焦于情感的抒發(fā)、心靈的交匯，乃至跨代間的深度對(duì)話，旨在通過(guò)這種方式更貼近生活本質(zhì)，并與觀眾實(shí)現(xiàn)高效、深入的溝通[14]。在這些戀愛觀察類節(jié)目中，明星們對(duì)日常生活的討論不再給觀眾一種高高在上、難以接觸的感覺(jué)，而是呈現(xiàn)出平等相處的特點(diǎn)。盡管存在這種情況，但綜藝節(jié)目中被觀看的嘉賓仍然承受著被審判的壓力，使得觀眾能夠更容易地與他們產(chǎn)生共鳴，感受到彼此的相似之處。在《半熟戀人第二季》中，男嘉賓孟昭博和女嘉賓張寶兒并沒(méi)有在綜藝節(jié)目期間發(fā)展出戀情，但卻在節(jié)目結(jié)束后成為戀人，這令許多觀眾感到驚訝。孟昭博在一次采訪中坦言，在《半熟戀人第二季》的小屋中，他經(jīng)歷了一種內(nèi)部沖突的狀態(tài)，并且對(duì)鏡頭下的生活感到不適應(yīng)。這一情況反映了小屋內(nèi)無(wú)處不在的權(quán)力審判存在。觀眾通過(guò)觀看節(jié)目成為權(quán)力審判的一部分，他們對(duì)嘉賓的行為、言論和互動(dòng)進(jìn)行評(píng)判和評(píng)論，從而對(duì)其產(chǎn)生影響[15]。

當(dāng)監(jiān)視液態(tài)流動(dòng)的時(shí)候，一個(gè)最引人關(guān)注的問(wèn)題是，關(guān)于監(jiān)視者的確切身份難以明確界定。因?yàn)樵谛旅襟w與“液態(tài)監(jiān)視”相互交融的當(dāng)下，監(jiān)視的主體已不再局限于傳統(tǒng)的權(quán)力機(jī)構(gòu)，而是呈現(xiàn)出一種廣泛且分散的態(tài)勢(shì)。在探討監(jiān)視者的身份之前，應(yīng)該深入思考素人嘉賓在鏡頭前所展現(xiàn)的人設(shè)是不是經(jīng)過(guò)一定的規(guī)訓(xùn)形成的。當(dāng)鏡頭擴(kuò)展到明星們的“后臺(tái)”而使“后臺(tái)”前置化時(shí)，可以探究這是否意味著戈夫曼所述的《日常生活的自我呈現(xiàn)》中的“前臺(tái)”表演概念在這種情境下得到了應(yīng)用。而當(dāng)看似去中心化且彌散的權(quán)力關(guān)系建立在場(chǎng)景搭建、話題設(shè)置以及嘉賓們巧妙的引導(dǎo)與控制上，這是否就變成了一種權(quán)力共謀或妥協(xié)后的產(chǎn)物？

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)《半熟戀人第二季》進(jìn)行深入分析，從圍觀結(jié)構(gòu)視角揭示了戀愛觀察類綜藝節(jié)目的權(quán)力話語(yǔ)機(jī)制，以及其對(duì)公眾情感觀念、社交行為和社會(huì)性別角色的潛在影響。研究發(fā)現(xiàn)，節(jié)目通過(guò)多維策略塑造了特定的情感敘事與權(quán)力動(dòng)態(tài)，既展現(xiàn)了多樣化的戀愛模式，也在無(wú)形中強(qiáng)化了社會(huì)性別刻板印象。盡管研究揭示了媒體在塑造公眾情感認(rèn)知方面的巨大力量，但也存在局限性，如樣本單一可能導(dǎo)致的結(jié)論普適性問(wèn)題，以及觀眾個(gè)體差異對(duì)節(jié)目影響感知的差異等。未來(lái)的研究可進(jìn)一步拓展樣本范圍，結(jié)合更廣泛的受眾調(diào)查與深度訪談，以更全面地理解戀愛觀察類綜藝節(jié)目的權(quán)力話語(yǔ)機(jī)制及其社會(huì)效應(yīng)。同時(shí)，本文呼吁媒體在追求娛樂(lè)效果時(shí)，注重社會(huì)責(zé)任，傳播健康、平等的情感觀念，以構(gòu)建更加積極、多元的媒介景觀。

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作者簡(jiǎn)介 陳令儀，助教，研究方向：新媒體傳播。