［摘 要］ 從敘事學角度來看，《西游記》中神仙屬下下界為妖的故事遵循相同的“主人收降”敘述模式，意義豐富。敘述者以“憂慮的唐僧”為始，將重點移至神魔之爭，通過“第三人”強化西行受難的主題，最后在“主人翁”的降臨中剝落了取經(jīng)故事的神圣光環(huán)，強調(diào)了“主人翁”的特殊之處。在獨特的文化心理和敘事意圖的驅(qū)使下，降臨的“主人翁”并不是突兀的求助，而是表征小說敘事目的的真正達成?！爸魅耸战怠蹦Ｊ揭惨虼藚^(qū)別于古代希臘悲劇的“機械降神”模式。

［關鍵詞］ 《西游記》；主人收降；機械降神；敘事學

［中圖分類號］ I242.4 ［文獻標識碼］ Ａ ［文章編號］ 1008-1763（2024）06-0084-12

The Descending “Master”

—The Narrative Significance of the “Master Subdues Demon”

Narrative Mode in Journey to the West

LIU Hanzhi，WANG Yilu

（School of Chinese Language and Literature， Hunan University， Changsha 410082， China）

Abstract：According to narratology，those stories in Journey to the West that are about supernatural beings’ servants becoming demons in the mortal world， follow the same narrative mode named “master subdues demon” and have rich narrative significance.The narrator used “apprehensive Tang Monk” as the beginning to shift the focus to the struggle between supernatural beings and demons. Then he strengthened the theme of suffering on the journey by “the third role”.Finally， he striped away the sacred aura of the story in the descent of “master” and emphasized the uniqueness of “master”.Driven by unique cultural psychology and narrative intention， the descending “master” is not an abrupt invocation but the real achievement of narrative purpose.As a result， the “master subdues demon” narrative mode distinguishes itself from “deus ex machina” of ancient Greek dramas.

Key words： Journey to the West；master subdues demon；deus ex machina；narratology

一 “主人收降”模式及其功能劃分

文題中的“主人收降”，指的是《西游記》中天界神仙的屬下（坐騎或侍從）下界為妖，最終被突降的“主人”收伏的表現(xiàn)形式?！段饔斡洝分醒χ魅说闹阜Q是“主人公”，但這難以同敘事功能意義上的“主人公”區(qū)分，因此筆者在文題中采用“主人翁”這一表達來指代妖魔的主人，在文中也會以“主人”一詞來同指。

普羅普在《故事形態(tài)學》中指出：故事中“變換的是角色的名稱（以及他們的物品），不變的是他們的行動或功能”^[1]17。在神仙屬下為妖的故事中，妖魔原形、下界原因、劫難難度、主人身份等各不相同，但妖魔、唐僧師徒、主人等角色的行動幾乎一致，生成了一個固定的敘述模式，筆者將其概括為“主人收降”模式。這個模式的要素在于：師徒西行遇到妖魔，為了降妖除惡或是救出唐僧，孫悟空和妖魔進行斗法，隨后妖魔的身份突然揭開，原來是某位神仙的屬下，最后主人出現(xiàn)并將其帶回神界。

從熟知的取經(jīng)故事演化體系來看，《大唐大慈恩寺三藏法師傳》、《大唐三藏取經(jīng)詩話》、吳昌齡雜劇、楊景賢雜劇、《銷釋真空寶卷》均沒有吻合“主人收降”故事的相關記載；話本《陳巡檢梅嶺失妻記》的情節(jié)和朱紫國有明顯的相似之處（三年之災、女子貞潔、紫陽真人），但它還并未演化到“主人收降”的部分；《樸通事諺解》中“師陀國界”似是獅駝嶺前身，“獅子怪”有青獅精的影子，但均是提要，不知詳細^[2]110；《禮節(jié)傳簿》中《唐僧西天取經(jīng)》留有“到烏雞國，文殊菩薩降獅子精”故事梗概^[3]73，可對應青獅精一難；明代雜劇《文殊菩薩降獅子》《觀音菩薩魚籃記》應該都是根據(jù)佛教文化敷衍而成的，《降獅子》中只有精怪原形與小說一致，《魚籃記》則是勸善點化故事，不涉及小說相關情節(jié)。從不同體系的取經(jīng)故事記載來看，元代《唐僧取經(jīng)圖冊》“東同國捉獅子精”可能同“獅子林”“獅子怪”故事有聯(lián)系^[4]，但圖冊并沒有呈現(xiàn)出更確切的描述。日本學者太田辰夫發(fā)現(xiàn)龍谷大學圖書館藏有題為《玄奘三藏渡天由來緣起》的寫本，其原本可能是現(xiàn)存《西游記》的某一種異本，原本形成可能早于小說成書。該寫本中有金角銀角、烏雞國兩個“主人收降”故事，太田辰夫指出兩者均和現(xiàn)存小說在故事情節(jié)上有差異，現(xiàn)存《西游記》更具技巧性和趣味性，并舉烏雞國故事為例加以證明^[5]175-184。通過太田辰夫的表述推斷，寫本中的兩個故事很可能也未涉及“主人收降”的情節(jié)。

由此觀之，在本事累積階段，“主人收降”故事還稱不上成熟。它們出現(xiàn)頻率不高、數(shù)量不多、故事完整度也較低，最重要的是，現(xiàn)存的記載都沒有演化到“主人降臨-降伏妖魔”的情節(jié)。因此，“主人收降”故事很可能并非敷衍本事而成，尤其是對“主人翁”身份的強調(diào)書寫，應該是融入了小說家的特別構(gòu)思和創(chuàng)作。

“主人收降”故事在全書共有10個，小說家運用這一模式得心應手。根據(jù)筆者統(tǒng)計，《西游記》中取經(jīng)人遭遇與神仙相關的妖魔有13次，除了奎星下界的黃袍怪、西海龍王之甥小鼉龍、天王恩女地涌夫人外，剩余10次均是“主人收降”故事：金角銀角、烏雞國青獅、靈感大王、兕大王、黃眉大王、賽太歲、獅駝嶺三魔、白鹿精、九靈元圣、玉兔精。這一模式集中頻繁出現(xiàn)，并且很可能是在《西游記》寫定階段才臻于成熟的，雖在文中占比不高，但大有可討論之處。

借助普羅普的方法^[1]24-58，可以將“主人收降”故事的敘事模式劃分如下：

1．初始情境

（1）唐僧師徒趕路（外出）

（2）高山/河流/國家城池攔路（禁止）

（3）師徒需要繼續(xù)取經(jīng)（破禁）

（3-1）唐僧心生擔憂，孫悟空開解

（3-2）唐僧師徒正常進入下一空間

（4）孫悟空獲知妖魔出現(xiàn)（獲悉）

（4-1）“第三人”告知（報信者和告知者）

（4-2）孫悟空通過手段識別

（5）妖魔變化企圖欺騙唐僧師徒/凡人造成損失（設圈套）

（6）唐僧師徒/凡人上當并無意中幫助了敵人（協(xié)同）

2．故事發(fā)展

（7）妖魔給唐僧師徒/凡人造成危害和損失（加害）

（8）災難或缺失被告知，向唐僧師徒（多數(shù)情況是向?qū)O悟空）提出請求或發(fā)出命令，請求降妖（調(diào)停，承上啟下的環(huán)節(jié)）

（9）孫悟空決定降妖（最初的反抗）

3．降妖斗法

（10）孫悟空出發(fā)降妖（出發(fā)）

（11）孫悟空和妖魔爭斗，以此為法寶、相助者做鋪墊（贈與者的第一項功能）

（12）孫悟空直接戰(zhàn)勝/未戰(zhàn)勝妖魔（主人公的反應）

（13）法寶落入孫悟空之手（寶物的提供、獲得）

（14）妖魔身份線索出現(xiàn)（揭露）

4．故事結(jié)局（赦免）

（15）孫悟空占上風，主人搭救妖魔

（16）孫悟空占下風，主人幫助降妖

為方便分析和研究，現(xiàn)將“主人收降”故事對應功能項列表見表1。

由上表可知，雖然每個故事并未完整契合所有功能項，但功能項所在的位置和敘述階段是固定不變的，這說明其敘述語法是相同的。

從敘事的“結(jié)束”上看，主人降臨降伏妖魔，難免令人聯(lián)想到“機械降神”：一是神靈出現(xiàn)的突然性，二是神靈作用的工具性。亞里士多德在《詩學》中批評古希臘戲劇對機械的使用破壞了情節(jié)的自身發(fā)展性，在他看來，《美狄婭》和《伊利亞特》是這種結(jié)束的代表^[6]112。尼采指出“聲名狼藉的機械降神”是以“審美蘇格拉底主義”對古希臘舊悲劇施行的謀殺，歐里庇得斯對神靈力量的依賴，實際上是對酒神精神的反叛^[7]135-136?！皺C械降神”造成的后果是舊悲劇中“形而上的慰藉”被新戲劇中“沖突的世俗解決”替代^[7]154-155，也就是說，被裝置操縱最后降臨的神靈，將觀眾引向了神話性的對立面。觀眾不再體味悲劇崇高而富有張力的余韻，轉(zhuǎn)而關注神靈降臨后主人公困境的解決，雖然依賴神靈，卻事實上消解了神靈，機械性代替了神話性，工具式地召喚神靈使得命運同人之間的張力破碎瓦解?！段饔斡洝贰爸魅耸战怠钡哪Ｊ酵瑯右膊荒芰钭x者滿意，在明清時期，讀者認為“請菩薩”解決劫難的伎倆太過單一，批評其為“每到事急處惟有請南海菩薩一著”^[8]179。

《西游記》以“請菩薩”來結(jié)束故事的敘事方法，學術界對此已有討論。石昌渝指出《西游記》大多采用“搬救兵”的結(jié)構(gòu)模式：“孫悟空斗不過妖怪，便去天上請觀音菩薩等神仙，只要請到神仙或借來神仙的法寶，便立即擊敗了妖怪?！?sup>[9]55傅修延進一步指出，取經(jīng)小故事基本上都按“遇妖”“沖突”“搬救兵”和“降妖”這樣的程式進行^[10]37。有研究將“機械降神”和“請菩薩”聯(lián)系起來，在討論古希臘戲劇“神圣的和解者”時，援引金圣嘆“《西游記》每到弄不來時，便是南海觀音救了”的評述，指出其弊端是出場的機械性和偶然性^[11]。需要指出的是，與“機械降神”相比，“主人收降”和“請菩薩”模式更強調(diào)“主人”的決定性作用，妖魔看到主人就會大驚失色：“那猴子真是個地里鬼！那里請得個主人公來也！”^[12]940妖魔只能束手就擒，困難的解決僅僅憑借神仙的“主人”身份。對這一點，學術界的闡釋集中在現(xiàn)實隱喻上。劉勇強指出，此類故事特點是“許多妖魔來自神佛，收伏后又歸于神佛”，《金瓶梅》中的西門慶可做這些妖魔的參證，“社會批判性”十分強烈^[13]190-191；劉蔭柏也強調(diào)，有靠山的妖魔被主人救走，“仿佛是當時社會生活的一面折光鏡”^[14]220。但或許是囿于小說的寓言性質(zhì)，目前還沒有研究系統(tǒng)地從敘事學角度去分析這一模式的功能意義。雖然結(jié)束的手段相似，但“主人收降”同“機械降神”存活于不同的文化語境之中，《西游記》中主人突降是否會造成和“機械降神”相同的敘事效果，還有待進一步討論。劉勇強反駁金圣嘆對《西游記》“觀音救了”情節(jié)的貶低，指出：“也許， 從情節(jié)類型的角度分析‘觀音救了’的不同呈現(xiàn)方式與內(nèi)涵， 要比簡單地否定它更有意義。”^[15]拋開“機械降神”先入為主的敘事思路，從敘事學角度對“主人收降”的一系列故事進行分析，應當是一次可行且有價值的嘗試。

二 初始情境：憂慮的唐僧

根據(jù)上文的表格，“主人收降”故事在“（3）”處形成了“（3-1）”和“（3-2）”的分化，10個故事中有6個執(zhí)行的是“（3-1）”功能，也就是插入了“唐僧擔憂”的情節(jié)。

浦安迪指出奇書文體善用反復手法，“有時甚至到了令人厭煩的地步”^[16]90。唐僧便是在不同的階段反復出現(xiàn)同一種憂慮狀態(tài)：在第三十二回，他懼怕虎狼猛獸，提醒徒弟“恐有虎狼阻擋”^[12]383；在第五十回，他沒有絲毫長進，口稱“只恐有虎狼作怪”^[12]608；到了后來，他依舊“心中害怕”^[12]893，必須要孫悟空安慰定心。敘事者對憂慮的唐僧如此迷戀，把它當作開啟小故事的不二法門，許多研究者都視此為唐僧形象塑造的重要一環(huán)：夏志清認為唐僧“在他經(jīng)受苦難的旅途中卻沒有表現(xiàn)出精神升華的任何跡象”^[17]137，王平指出敘述者運用反諷的手法寫出唐僧“膽小如鼠、不明是非及對取經(jīng)的成功缺乏信心”^[18]452，郭英德則將唐僧的性格磨練概括為“他沒有真正成熟起來，成為一個真正令人欽佩的精神領袖、宗教信徒”^[19]210。這確實是有趣的一點：為何敘事者不允許唐僧蛻變？

這種設置可能是一種敘事套路，金圣嘆指出小說有“弄引法”：“謂有一段大文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之。”^[20]223唐僧的憂思是承上啟下的敘事信號，如第七十四回開頭：

話表三藏師徒們打開欲網(wǎng)，跳出情牢，放馬西行?！卣恍刑?，忽見一座高山，峰插碧空，真?zhèn)€是摩星礙日。長老心中害怕，叫悟空道：“你看前面這山，十分高聳，但不知有路通行否?！?sup>[12]893

唐僧的驚怕提醒讀者從程式化的敘述中跳出來，故事即將開始。安排唐僧擔憂是敘事者吸引讀者的辦法，因為他知道肉眼凡胎且是取經(jīng)團隊中心人物的唐僧的異常反應會引發(fā)讀者的興趣。

不過從敘事效果上看，憂慮的唐僧代表著話語權(quán)力的轉(zhuǎn)移。取經(jīng)團隊作為主人公，需要克服艱難險阻（亦即打破作為“大禁令”的磨難），但“（3-1）”的頻繁出現(xiàn)說明，在破禁環(huán)節(jié)，唐僧是消極的破禁者，孫悟空才是積極的破禁者，事實上，主人公的權(quán)力被唐僧讓渡給了孫悟空。舉經(jīng)典的金角銀角故事為例：

唐僧道：“徒弟們仔細。前遇山高，恐有虎狼阻擋。”行者道：“師父，出家人莫說在家話。你記得那烏巢和尚的《心經(jīng)》云‘心無掛礙；無掛礙，方無恐怖，遠離顛倒夢想’之言？但只是‘掃除心上垢，洗凈耳邊塵。不受苦中苦，難為人上人。’你莫生憂慮，但有老孫，就是塌下天來，可保無事。怕甚么虎狼！”長老勒回馬道：“我

當年奉旨出長安，只憶西來拜佛顏。

舍利國中金像彩，浮屠塔里玉毫斑。

尋窮天下無名水，歷遍人間不到山。

逐逐煙波重迭迭，幾時能彀此身閑？”

行者聞說，笑呵呵道：“師要身閑，有何難事？若功成之后，萬緣都罷，諸法皆空。那時節(jié)，自然而然，卻不是身閑也？”長老聞言，只得樂以忘憂。^[12]383

唐僧憂慮、孫悟空開解的情節(jié)在此后也反復出現(xiàn)，敘事者看似只是搬運對話，但實際上已經(jīng)對敘事視角做出了取舍。唐僧的憂慮顯示出他在“破禁”上的被動，無論是在法力上還是在心性上，他都稱不上是堅定的取經(jīng)者，主人公的話語權(quán)自然會被敘事者交給孫悟空。因為根據(jù)故事的功能結(jié)構(gòu)，破禁需要主人公來完成，這就意味著誰能完成破禁，誰就將成為主人公。還需指出的是，名義上取經(jīng)的中心是唐僧，然而在佛性上，孫悟空已經(jīng)遠超自己的師父。這個安排是致命的——讀者只會傾向于認為掌握了《心經(jīng)》解釋權(quán)的孫悟空是主角。從全書的架構(gòu)來看，孫悟空成長線在先，取經(jīng)故事線在后，因而有研究提出敘事者早已將孫悟空作為主角，如郭英德就指出《西游記》可以理解為“孫悟空的英雄史”^[19]185。這里想要進一步指出的是，設置“憂慮的唐僧”可以更清楚地看出敘事者是如何將取經(jīng)故事的話語權(quán)也交給孫悟空的。

唐僧失去了主人公的權(quán)力，這帶來了一系列后果：首先，唐僧不再占據(jù)敘事的中心，這意味著他陷入麻煩時并不能引起讀者真正意義上的同情，因而削弱了取經(jīng)團隊唯一的凡人在故事中的作用，將小說變成了徹底的神魔之爭。其次，唐僧的擔憂在形象塑造上的作用變得微乎其微，它更多地作為一個訊號，幫助隱含讀者解讀“妖魔即將出現(xiàn)”的信息。不可否認的是，唐僧的憂慮成為敘事反諷色彩的一大助力，高僧的標簽同憂慮的表現(xiàn)之間的割裂潛藏著隱含作者的諷刺；不過，敘事中“憂慮的唐僧”更多地起到情節(jié)功能上的作用：孫悟空對唐僧的憂慮不以為意，因為他并非唐僧真正的受述者，隱含讀者才是。再者，孫悟空接過主人公的權(quán)柄后，他的神仙身份就使得“降神”平面化，難以形成古希臘悲劇中神對主人公命運的巨大沖擊，這也是“主人收降”不同于“機械降神”之處。神仙降臨是為了解決孫悟空的困境，而非直接扭轉(zhuǎn)唐僧的命運。于是，情節(jié)便難以擁有人神之爭的張力，而只是敘事者順理成章的安排?！爸魅宋獭眰儾贿^是敘事者在神魔斗爭中點綴的嵌套故事，目的在于增添讀者對故事的信任感。觀音菩薩降伏金魚精時，作者寫道：“內(nèi)中有善圖畫者，傳下影神，這才是魚籃觀音現(xiàn)身?！?sup>[12]604-605這里突出地展現(xiàn)了以讀者的文化經(jīng)驗嵌套情節(jié)的設計，“神仙”的出現(xiàn)更像是拼湊讀者經(jīng)驗碎片的過程。

三 報信者與告知者：“第三人”

在“主人收降”故事中，“獲悉”功能有“（4-1）”“（4-2）”兩個實現(xiàn)方式，其中“（4-1）”占主流，10個故事中有7個涉及“（4-1）”功能，即“第三人”告知孫悟空妖魔的出場。

“第三人”指的是被引入的第三個角色，《西游記》的故事是“聯(lián)綴式”的，唐僧師徒一行是“一串珍珠項鏈的骨線”^[9]339，于是，敘述場中一開始只有敘事者和唐僧師徒的聲音。此時引入的第三人短暫叫停了敘事者對取經(jīng)團隊的集中敘述，也補充了敘事者的自限。第三人可以是神仙、受害者或與受害者有關的人，分為兩種角色：報信者和告知者。

（一）報信者：神仙相助

報信者是神仙，這意味著他們知曉更為精確的妖魔信息，只是出于各種原因不能完全吐露。有3個故事?lián)碛袌笮耪撸航鸾倾y角是日值功曹報信，烏雞國青獅是國王托夢，獅駝嶺三魔是太白金星報信。其中，烏雞國王是凡人，促使他前來報信的是夜游神，算作神仙報信的變體，暫不加以討論。

在普羅普看來，故事有七種角色：對頭、贈與者、相助者、公主及其父王、派遣者、主人公、假冒主人公?！敖獯痣y題、消除災難或缺失”是相助者的一部分功能，相助者功能集中于行動幫助，“它直接以行動來報答”^[1]73-75。從這個意義上看，報信者雖承擔了相助者的部分敘事功能，但卻不是相助者，因為他們沒有對妖魔造成任何實際傷害。

“通風報信”，是古代敘事中推動情節(jié)發(fā)展常見的手段。通常，報信者提供的信息都十分重要（機密），產(chǎn)生的結(jié)果則會有利于被告知方，如《三國演義》中慶童向曹操揭發(fā)董承之事，就是一種報信，結(jié)果是曹操誅殺了董承等人^[21]203-206。然而，與傳統(tǒng)敘事不同，《西游記》中的報信者給出的信息并不關鍵，如日值功曹報信：

此山徑過有六百里遠近，名喚平頂山。山中有一洞，名喚蓮花洞。洞里有兩個魔頭，他畫影圖形，要捉和尚；抄名訪姓，要吃唐僧。^［12］385

和尚不要調(diào)嘴。那妖怪隨身有五件寶貝，神通極大極廣。就是擎天的玉柱，架海的金梁，若保得唐朝和尚去，也須要發(fā)發(fā)昏是。^［12］386

大圣，報信來遲，勿罪，勿罪。那怪果然神通廣大，變化多端。只看你騰那乖巧，運動神機，仔細保你師父；假若怠慢了些兒，西天路莫想去得。^[12]386

又如太白金星報信：

那妖精一封書到靈山，五百阿羅都來迎接；一紙簡上天宮，十一大曜個個相欽。四海龍曾與他為友，八洞仙常與他作會。十地閻君以兄弟相稱，社令、城隍以賓朋相愛。^{［12］894-895}

此山叫做八百里獅駝嶺。中間有座獅駝洞。洞里有三個魔頭。^［12］896

那三個魔頭，神通廣大得緊哩！他手下小妖……共計算有四萬七八千。這都是有名字帶牌兒的，專在此吃人。^［12］897

大圣，報信來遲，乞勿罪！乞勿罪！這魔頭果是神通廣大，勢要崢嶸，只看你挪移變化，乖巧機謀，可便過去；如若怠慢些兒，其實難去。^[12]898

他們提供給孫悟空的信息分為三個層次：第一，通報此處有妖魔；第二，揭示妖魔的神通廣大；第三，選擇性地透露一些信息，如五件寶貝。總體而言，他們并沒有泄露妖魔出處、主人身份、弱點如何等關鍵性的制勝信息。無法提供制勝信息，說明報信者并不承擔“通風報信”的情節(jié)轉(zhuǎn)折功能，設置報信者的原因還應當繼續(xù)深入文本探尋。對此，有一種解釋是敘事者有意延宕，出現(xiàn)報信者是為了引發(fā)讀者的興趣，而不告知關鍵信息則是情節(jié)鋪展的必然要求——如果一開始孫悟空就知曉了制敵手段，故事將沒辦法繼續(xù)展開。不過，這種解釋也有其薄弱之處，要拉伸故事的進展，完全可以在孫悟空與妖魔纏斗之后再安排神仙出現(xiàn)，并告知制勝關鍵。比如玄英洞一難，太白金星指引孫悟空說：“若要拿他，只是四木禽星見面就伏。”^[12]1104這樣安排也無損故事的張力和緊湊，可見，維持情節(jié)進展并非設置報信者的最終目的。

本文從文本的體現(xiàn)出發(fā)來探尋其間原因。從《西游記》的敘事來看，報信者均出現(xiàn)在山野之中，信息通過聲音來傳遞：日值功曹化身的樵夫“厲聲高叫”^[12]384，太白金星化身的老者“遠遠的立在那山坡上高呼”^[12]893，以吸引唐僧師徒的注意。這與《西游記》中其他的神仙傳信有所不同，如降伏黃風怪，太白金星給孫悟空提供線索的方式是“只是路旁邊下一張簡帖”^[12]258。明顯地，“主人收降”故事的報信者默契地采用了聲音傳遞的方式。報信者是否發(fā)出聲音、報信者想讓誰聽到聲音、誰聽到報信者的聲音，均暗含了重要的敘事意義。試用獅駝嶺一難來作分析：

遠遠的立在那山坡上高呼：“西進的長老，且暫住驊騮，緊兜玉勒。這山上有一伙妖魔，吃盡了閻浮世上人，不可前進！”（聲音出現(xiàn)）三藏聞言，大驚失色。一是馬的足下不平，二是坐個雕鞍不穩(wěn)，撲的跌下馬來，掙挫不動，睡在草里哼哩。（聲音被唐僧聽到）行者近前攙起道：“莫怕，莫怕！有我哩！”長老道：“你聽那高巖上老者，報道這山上有伙妖魔，吃盡閻浮世上人，誰敢去問他一個真實端的？”^[12]893-894（其他人明顯不是聲音的聽眾，只有唐僧一再重復，催促徒弟接收聲音信息）

報信者聲音發(fā)出前，唐僧師徒行走在山郊野外，每個人在敘事空間中是平行的。但當聲音發(fā)出且被唐僧聽見后，一個單獨的聽覺空間便被開辟了出來，在這個空間里，只有“被聽者”和“聽者”?！氨宦犝摺本褪菆笮耪?，他掌握了說話的權(quán)力，而當唐僧催促徒弟們接收聲音信息時，便加重了報信者的這一權(quán)力，因為他的聽眾變多了，聲音輻射的范圍更大，這為報信者向?qū)O悟空強調(diào)妖魔的神通廣大留出了足夠的余地。不妨用菩薩在滅法國一難中提醒唐僧師徒一節(jié)作對比：

柳陰中走出一個老母，右手下攙著一個小孩兒，對唐僧高叫道：“和尚，不要走了，快早兒撥馬東回，進西去都是死路?！保曇舫霈F(xiàn)）唬得個三藏跳下馬來，打個問訊道：“老菩薩……怎么西進便沒路了？”^［12］1010（聲音被唐僧聽到）

行者火眼金睛，其實認得好歹，——那老母攙著孩兒，原是觀音菩薩與善財童子?！诺玫股硐掳?。叫道：“菩薩，弟子失迎！失迎！”（孫悟空并未接收聲音，而是以視覺手段察覺了菩薩的真身）那菩薩一朵祥云，輕輕駕起，嚇得個唐長老立身無地，只情跪著磕頭……一時間，祥云縹渺，徑回南海而去。^[12]1011（聲音消失）

菩薩的報信，沒有過多和孫悟空、豬八戒等人的對話描寫，話語簡潔，聲音也很快消失。這是因為菩薩針對的聽眾只有唐僧，她是“對唐僧”來說這番話的，她的聽覺空間相對更小。在這一難中，敘事者沒有給孫悟空接收聲音的機會，這與滅法國的劫難性質(zhì)緊密相關，佛教想要對濫殺和尚的國王弘揚佛法，只能是作為佛子的圣僧出面聆聽劫難。

由此反推，日值功曹和太白金星擁有這樣大的說話篇幅，說明他們需要更多的聽眾，而非只有唐僧，這便增強了妖魔來歷不凡的暗示——唐僧“聽見”之后需要讓孫悟空也“聽”到，將聲音轉(zhuǎn)接給孫悟空就意味著將任務安排給孫悟空。劫難需要提前對孫悟空進行強調(diào)，這也正是“主人收降”結(jié)局之前給予隱含讀者的一個緩沖。報信者給出的信息關鍵與否并不重要，只要能夠推動報信者成功將降妖的任務直接交給孫悟空即可。敘事者既通過報信者提點隱含讀者這個故事會多有磨難，同時也照應唐僧的“歷劫”故事，報信者都是知情人，強化“西行受難”的主題，以便削弱妖魔主人降臨的突然性。

（二）告知者：凡人訴苦

告知者，指的是將災難告知孫悟空的角色，通常是受害者或與受害者有關的人?！爸魅耸战怠惫适鹿灿兴膫€告知者，分別是陳家莊老者、朱紫國國王、比丘國驛丞、布金寺長老。

告知情境不像報信情境一樣處于山郊野外，而是位于人間房舍。唐僧在看到房舍時對孫悟空說：“此處比那山凹河邊，卻是不同。在人間屋檐下，可以遮得冷露，放心穩(wěn)睡?！?sup>[12]573山野和房舍劃分出“出家人”和“在家人”的兩種狀態(tài)，對于除孫悟空之外的人來說，“在家”是他們“出家”必不可少的緩沖地帶。走入在家空間，構(gòu)成了沖突前的初始情境之一，這既代表著唐僧師徒即將迎接新的劫難考驗，更表明他們從取經(jīng)故事線中暫時脫離，開啟人間扶危濟難的故事。林庚指出：“這些見義勇為的行徑原與取經(jīng)并無直接關系，卻正是江湖好漢的本色當行?！?sup>[22]58不過，將這一類情節(jié)完全等同于好漢行徑是不合適的，因為告知者的出現(xiàn)表明該情節(jié)有濃厚的“歷劫”色彩，是構(gòu)成“西行受難”主題的一部分。

告知情境巧合地出現(xiàn)在四個不同的季節(jié)，作者以四季循環(huán)的方式來推進取經(jīng)旅程。季節(jié)出現(xiàn)的順序是固定的，但每個季節(jié)對應何種劫難卻完全可以自由選擇，浦安迪就指出小說“四季轉(zhuǎn)換的節(jié)奏是出于有意的安排”^[23]164，在這里也不例外：布金寺長老對應“春”，他帶來的消息暗示著一個與情欲相關的劫難，浦安迪指出這一回因“色欲含意”而被放在春天^[23]212。不僅玉兔精陰陽配合有著強烈的情欲暗示，連告知者告知公主“恐為眾僧點污”^[12]1116也含有色欲意味，于是應在“天地和同，草木萌動”^[24]417的春景上。從這一思路再思索其他三個告知者所處的季節(jié)，會發(fā)現(xiàn)：陳家莊老者對應“秋”，送親生兒女祭賽，“鷹乃祭鳥，用始行戮”^[24]467，悲劇在肅殺的秋景中被告知。朱紫國國王對應“夏”，拆鳳之劫在“節(jié)耆欲，定心氣”^[24]453的仲夏端陽節(jié)，告知時間也處于夏天。比丘國驛丞對應“冬”，“天氣上騰，地氣下降”^[24]488，陰陽不交，繁衍終止，正是國君面臨的困境；此時“毋或敢侵削眾庶兆民，以為天子取怨于下”^[24]492，國主無道，同樣有所呼應。

有意的劫難安排說明，告知者們的痛苦是唐僧師徒修行的一部分，而非單純英雄式見義勇為的導火索?？梢詫⒅熳蠂换赝瑲W里庇得斯《阿爾刻提斯》的告知情境作如下對比，二者同樣是因為國王的劫難導致王后受難，最后被神力拯救的故事。

朱紫國一回中：

國王道：“古人云：‘家丑不可外談?！紊裆请薅髦鳌┎恍?，方可告之。”……“三年前，正值端陽之節(jié)……忽然一陣風至，半空中現(xiàn)出一個妖精，自稱賽太歲，說他在麒麟山獬豸洞居住，洞中少個夫人，訪得我金圣宮生得貌美姿嬌，要做個夫人，教朕快早送出。如若三聲不獻出來，就要先吃寡人，后吃眾臣，將滿城黎民，盡皆吃絕。那時節(jié)，朕卻憂國憂民，無奈，將金圣宮推出海榴亭外，被那妖響一聲攝將去了。寡人為此著了驚恐……所以成此苦疾三年?！袢罩?，皆是神僧所賜，豈但如泰山之重而已乎！”^[12]837

《阿爾刻提斯》中：

赫剌克勒斯 我為什么割了頭發(fā)，表示悲哀？

阿德墨托斯 我今天要埋葬一個死人。^［25］34

赫剌克勒斯 那么，你為什么悲傷？那死去的人是你的什么朋友嗎？^［25］35

阿德墨托斯 雖是一個外邦人，卻是這宮中很有關系的人。^[25]35

仆人 都不是，客人呀，那死去的是阿德墨托斯的妻子！

赫剌克勒斯 你說什么？到了這時候，你們還款待我！

仆人 只因為他不好意思把你送出宮門。^［25］43

赫剌克勒斯 我看見他的容貌，看見他剪了頭發(fā)，眼中滴淚，我已覺察出來了。可是他騙了我，說他在送一個外邦女子去埋葬。^[25]43

朱紫國王和阿德墨托斯的表現(xiàn)多有相似，他們均被敘述為有美德的君主，朱紫國王是個“大賢大德之君”^[12]834，阿德墨托斯則被著力刻畫他“虔誠和敬客的美德”^[25]75；他們都對苦難吞吞吐吐，都因狀態(tài)異常而被英雄察覺出異樣。不同在于，朱紫國王積極向?qū)O悟空告知苦難、請求援助，阿德墨托斯則一直瞞著赫剌克勒斯，英雄知曉苦難是通過仆人。對比可知，《西游記》中告知者的求助事實上削減了英雄故事的意味，加劇了修行的色彩。與赫剌克勒斯相比，孫悟空更像是一個聆聽苦難的修行者，即便身上還存有一些江湖氣。赫剌克勒斯憑借一腔報恩的熱血與英雄氣概去奪回王后，到最后才揭示出他的英雄舉動，但孫悟空一開始就以神僧的身份在國王面前大顯神通，這必定會讓敘事焦點鎖定在孫悟空身上。同時，敘事者對告知者的選擇也意味深長。四位告知者中，僅有陳家莊老者是真正意義上的受害者，朱紫國王像阿德墨托斯一樣將災害轉(zhuǎn)移給了王后，比丘國驛丞和布金寺長老同受害者的關系就更遠了，正如孫悟空所言：“那妖精還是不害你；若要害你，這里如何躲得？”^[12]838告知者雖然與讀者同為凡人，但是顯然，讀者不會在“間接引語”式的苦難訴說中產(chǎn)生深刻的同情。于是當妖魔被搭救離開時，讀者很難對此有道德上的抵觸，因為這只代表著唐僧師徒的一次功德修行。讀者對孫悟空與妖魔的爭斗，多存欣賞、玩味的心理。

赫剌克勒斯將阿爾刻提斯救出，觀眾在前文情節(jié)中所積攢的高漲的同情將付之一笑，在阿爾刻提斯出現(xiàn)的一刻煙消云散。這樣的處理方式是一個典型的“機械降神”，因為“國王的命運突然改變”^[25]79，讀者的情緒也隨之強行擰轉(zhuǎn)。然而，對于《西游記》中告知者的訴苦，讀者的同情并不深刻，因此不會在孫悟空的敘事主場中產(chǎn)生強烈的情緒轉(zhuǎn)變，降臨的主人自然也談不上破壞了應有的發(fā)展和命運——反而，他們在一定程度上還助推了凡人劫難的完滿。告知者的出現(xiàn)只是一次“歷劫”的提醒，在這種處理下，也就很難認為“主人收降”產(chǎn)生了和“機械降神”同樣的效果。

四 剝?nèi)ス猸h(huán)：誰是“主人翁”？

前文提到，“主人收降”故事在《西游記》的本事材料中并不成熟，尤其是最后的“主人降臨”情節(jié)，很可能是在成書階段才形成完整的面貌。與《西游記》幾乎同時期成書的《百家公案》記載了包拯斷案的神異故事，很多情節(jié)與《西游記》都有相通之處，其中《金鯉魚迷人之異》講述觀音菩薩收伏金魚精的故事，對妖怪原形、“魚籃觀音”形象和妖怪藏身南海的描寫都可以窺見通天河故事的影子^[26]132-136，但在這個故事里，觀音菩薩與金魚精并不是主仆關系。《西游記》作者在創(chuàng)作時增加神仙是妖魔主人這一設置，單純從敘事功能上看，其實是不必要的。神仙的到來只是宣告結(jié)束的標志，設置成屬性相克（毗藍婆菩薩降多目怪）、法力廣大（觀音菩薩降黑風怪）、法寶克制（靈吉菩薩降黃風怪）等，也可以取得同樣的效果。因此，小說家對主仆關系的著力刻畫就產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)功能之外的修辭意義，這是“主人收降”有別于“機械降神”的根本原因。

（一）默然的孫悟空

“主人翁”的出現(xiàn)，宣告妖魔的審判權(quán)已經(jīng)移交。妖魔的結(jié)局就是故事末尾的結(jié)語，舉幾個例子：金角銀角“縹緲同歸兜率院，逍遙直上大羅天”^[12]431，青獅精“徑轉(zhuǎn)五臺山上去，寶蓮座下聽談經(jīng)”^[12]481；還有一些敘事者簡單帶過的，如“當時菩薩就歸南海”^[12]605“大慈悲回南海不題”^[12]864等，結(jié)局都是妖魔毫發(fā)無傷，隨主人安然離去。

這些結(jié)語是帶有說書人腔調(diào)的套語。關于套語，浦安迪提出這是作者的著意模仿，構(gòu)成一種反諷的效果^[16]102；陳平原則認為這只是小說家被迫向說書人認同的表現(xiàn)，未必有深刻的反諷含義^[27]288。但不論如何，結(jié)語和整體情節(jié)之間的割裂是顯而易見的，在繁復緊簇的情節(jié)沖突后，輕描淡寫的敘述聲音顯得如此輕飄無力。值得探討的是，隱含作者究竟只是承續(xù)傳統(tǒng)，制造一個說書的模式來引出下文，抑或真的存在情感的暗示投射？筆者認為，后者的可能性更大。雖然套語模式是否出于作者自覺前人還有所爭論，但同一敘事程式下人物展露的形象不一，卻足以顯示出隱含作者的態(tài)度。小說中有不少孫悟空“搬救兵”的情節(jié)，傅修延認為，這是一種“遠來的和尚會念經(jīng)”的思維定勢^[10]84。在同一思維定勢下，作者對“非主人收降”和“主人收降”兩類“搬救兵”故事的刻畫卻有微妙的不同，這突出地展現(xiàn)在對孫悟空的描寫上。

面對只是作為“救兵”的神仙，孫悟空的聲音是快活的，態(tài)度是放松的。比如奎木狼一難，“行者見玉帝如此發(fā)放，心中歡喜”，再“朝上唱個大喏”^[12]380，姿態(tài)很放松。再比如地涌夫人一難，“行者口里嘻嘻嗄嗄”，還引唐僧拜謝天王和太子^[12]1009，怡然快活。但面對身為“主人翁”的神仙時，孫悟空的神情卻很難說是輕松愉悅的。以觀音菩薩解救的故事為例，試看他在兩種故事中的表現(xiàn)，在“非主人收降”故事中：

行者道：“深感菩薩遠來，弟子還當回送回送。”^[12]215（黑風怪）

行者轉(zhuǎn)身叩頭道：“有勞菩薩遠涉，弟子當送一程?！薄姓呗勓?，歡喜叩別。^[12]520（紅孩兒）

在“主人收降”故事中：

八戒與沙僧拜問道：“這魚兒怎生有那等手段？”……行者道：“菩薩，既然如此，且待片時，我等叫陳家莊眾信人等，看看菩薩的金面：一則留恩，二來說此收怪之事，好教凡人信心供養(yǎng)。”……那八戒與沙僧，一齊飛跑至莊前……當時菩薩就歸南海。^[12]604-605（靈感大王）

行者聞言，急欠身道：“菩薩反說了。他在這里欺君騙后，敗俗傷風，與那國王生災，卻說是消災，何也？”……行者不敢違言……那行者慌了，只教：“莫念！莫念！鈴兒在這里哩！”……你看他四足蓮花生焰焰，滿身金縷迸森森。大慈悲回南海不題。^[12]863-864（賽太歲）

當菩薩不是妖魔的主人時，孫悟空對菩薩的幫助總是歡喜接受，他歷來對前來幫忙的神仙客氣有加、禮數(shù)周全，在這里也毫不例外。然而當目光轉(zhuǎn)向“主人收降”故事時，小說家卻有意識地壓抑了他鮮活的行為和生氣：靈感大王一難的結(jié)尾，大多依靠八戒、沙僧的問話和行動來推進情節(jié)的發(fā)展，孫悟空在此表現(xiàn)得對妖怪漠不關心；此處也并沒有什么游戲性的描寫，僅僅通過一句問話來幫助作者融合“魚籃觀音”這一傳統(tǒng)文化形象。賽太歲一難的結(jié)尾，孫悟空則十分緊繃，是以辯論者的姿態(tài)在與菩薩進行“對峙”。在“主人收降”故事中，孫悟空似乎也喪失了周全禮數(shù)的精力與熱情，敘事者不再敘述“回送”等相關話語。若是說因靈感大王和賽太歲兩難時間順序相對較后，作者不耐煩書寫禮節(jié)，但在這兩難之后，孫悟空面臨菩薩的指點，依然是畢恭畢敬，如在蝎子精一難“合掌跪下”“拜告道”“再拜道”，并且等菩薩金光回南海后“才按云頭”^[12]675。將孫悟空的異常舉動全部推給故事發(fā)生的時間順序，認為是作者的書寫省略，顯然也未必合適。筆者傾向于認為這體現(xiàn)了隱含作者的某種心理，在孫悟空的沉默和對抗中，反映出隱含作者對故事結(jié)局的不滿和譏諷。

敘事者的結(jié)語十分微妙。《西游記》的口頭敘述特征還未和書面寫作特征完全斷裂，結(jié)語是一個剝離“敘事者”和“隱含作者”的渠道。通過設置一個結(jié)構(gòu)式的結(jié)語，《西游記》的敘事者（說書人）被再一次確證了其強烈的在場性。但同時，結(jié)語的存在使得它的褒貶意味變成了敘事者的評判，而非隱含作者的傾向。在《西游記》中，這保證了讀者并不會混淆隱含作者和敘事者的觀點。一個口頭的說書人結(jié)語一旦被確立在文字上，便憑空增添了多種意味。隱含作者通過這種形式，將敘事的張力輕而易舉地熔鑄進《西游記》殘余的口頭色彩中，在閱讀這些輕飄無力的結(jié)語時，讀者體驗到的實則是頭重腳輕之感。因為不再有說書人在聽覺上的話語、語氣暗示引導，行諸紙面的文字一定程度上解構(gòu)了說書人的權(quán)威，從而凸顯出隱含作者的真正想法：妖魔的處罰輕輕揭過，與孫悟空的意愿背道而馳，同前文的鋪墊也完全割裂，原因則是主人的降臨。隱含作者指引讀者來到“主人翁”的神圣塑像下，細細觀看他們在光暈之下的真正面容。

（二）自反的神圣性

孫悟空的沉默表明了隱含作者的態(tài)度，然而要讓隱含讀者成功接收這一態(tài)度，則需在結(jié)構(gòu)上對“主人收降”的敘事模式進行自我顛覆，形成某種自反。

參照前文的表格，根據(jù)結(jié)局的不同，可以將“主人收降”故事分成“（15）”型“主人搭救妖魔”和“（16）”型“主人幫助降妖”兩類，二者區(qū)別在于：其一，前者主人主動出現(xiàn)，后者主人被動出現(xiàn)；其二，前者主人多替妖魔辯解，后者主人幾乎不做辯解；其三，前者故事中，孫悟空的反感態(tài)度更為明顯。

敘事學引領者格雷馬斯對意義的表征機制提出了結(jié)構(gòu)主義的分析，并抽象出一個整合模型，該模型以矩陣的方式對矛盾的概念進行整合，形成了一個符號矩陣，這一矩陣經(jīng)過賦值后可以應用到許多不同的領域^[28]140-147。借助符號矩陣理論對“主人收降”中以賽太歲一難為代表的“（15）”型故事和以通天河一難為代表的“（16）”型故事進行分析

需要指出的是，“（15）”型中的金角銀角故事更符合“（16）”型的意義矩陣，但這其實是因為該故事是第一個“主人收降”故事，這個階段敘事模式還未完全鋪展，并不意味著兩個意義矩陣的適用范圍交疊，也不影響接下來的矩陣分析。，可列出如下兩個意義矩陣（圖1）：

兩個意義矩陣的“反X”和“非X”之間產(chǎn)生了因果報應母題下的兩個變體：莫非前定和謫世歷劫。賽太歲一類故事，受害者與妖魔的關系被解釋為“一飲一啄，莫非前定”^[12]480的邏輯。通天河一類故事，突出的則是“歷劫未完”的意味。莫非前定和謫世歷劫的底層邏輯均是因果報應——受害者的苦痛來源于自身：烏雞國王、朱紫國王、天竺公主均因前因而經(jīng)受磨難；比丘國王的疾病由自身引起；唐僧前世輕慢佛法被貶凡塵，要歷經(jīng)辛苦求取真經(jīng)。在這一邏輯中，“主人翁”的出現(xiàn)是對因果報應的呼應和銜接，本不應該引發(fā)孫悟空和隱含作者的不滿。但顯然，敘事沒有迎合傳統(tǒng)的母題邏輯，“主人翁”形象的引入，是為了從“因果報應”敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)部顛覆其自身。

首先，“莫非前定”遭到了隱含作者的無情批判。孫悟空常常對具有神秘色彩的前因提出世俗意義上的質(zhì)疑，林庚指出：“可見孫悟空根本就不承認什么‘一飲一啄’的前定。”^[22]80符號矩陣下，莫非前定邏輯中“非反X”（“主人翁”）和“非X”（受害者）形成了仙凡對立，其突出的矛盾是“權(quán)力”，而這則蘊含在“知”與“不知”的張力之中。“主人翁”是“知”的掌握者，他們在降臨時已經(jīng)知曉妖魔的所作所為，甚至會特意等到妖魔在凡間期限完滿時才將其帶回，而并不在意這段時間內(nèi)妖魔是否傷人害命。這些法力廣大的神仙代表著一種龐大的知識，越多的知識會帶來越高的權(quán)力。在小說中，如來佛祖之所以處在最高的神仙梯隊中，正是因為他在“普閱周天之事”的基礎上還能夠“遍識周天之物”“廣會周天之種類”^[12]709。“（15）”型故事中，神仙們找出各種理由為寵物和侍從下界之事辯白，這是一種由知識派生出來的強硬的司法權(quán)，經(jīng)由“擁有知識—解釋真相—免除罪行”的過程完成。因此，這一結(jié)構(gòu)的建立意在說明，莫非前定的邏輯是一個權(quán)力邏輯，“前定”是建構(gòu)的“前定”，而非神圣光環(huán)下的“一飲一啄”。如玉兔精一難，孫悟空和太陰星君交談，孫悟空說“老太陰不知”，太陰星君便回復“你亦不知”^[12]1138，孫悟空因不具備對劫難原因的知情權(quán)，也就喪失了對真相的闡釋權(quán)，于是被迫放棄了司法權(quán)。

接著，謫世歷劫的神秘面紗也被作者揭開。以通天河為代表的“（16）”型故事，“非反X”與“非X”形成造劫人與歷劫人的對立。“（16）”型故事側(cè)重對取經(jīng)人的阻礙，也就是呼應唐僧謫世歷劫的邏輯。孫遜指出，佛道“轉(zhuǎn)世”“謫世”觀念會造成故事被化約為可理解的模式，導致復雜的人生規(guī)律簡單化^[29]。不過，有研究指出，在百回本之前，西游故事的文本并沒有完整清晰的師徒五人謫世結(jié)構(gòu)，謫世結(jié)構(gòu)是百回本的有意設計^[30]。這表明，隱含作者顯然認為謫世模式有助于表達其敘事意圖，而非僅僅作為故事的化約。當太白金星報信給孫悟空時，只說了妖魔吃人，但小鉆風卻能精準地說出孫行者的特征，由此可知，妖魔“吃人”的背景不過是為他們“吃唐僧”所構(gòu)建出的寬泛設定，目的是讓他們吃唐僧的舉動變得合乎情理。唐僧的劫難是神仙控制下的旅程，這幾乎成為小說內(nèi)外的共識，取經(jīng)是所有神仙都承認的“泰山之福緣，海深之善慶”^[12]406，沿途的一些磨難和神仙們有關是無可指摘的。但主仆關系本質(zhì)上是一種社會關系，作者將這一關系安在這些超凡脫俗的神仙圣賢身上，天然地便磨損了他們身上的神性，也讓這場“神制定”“神參與”“神評判”的旅程在原初就埋下了被懷疑的種子?！爸魅宋獭睂ρУ耐耆瓶?，使得劫難的升華意義全部喪失，一旦“主人翁”出現(xiàn)，妖魔便失去了戰(zhàn)斗力，變回原形。妖魔附屬于神明，卻又成為塑造劫難的重要主體，這只能說明作者在根本上摒棄了謫世故事的哲學意義。無論劫難的起因和性質(zhì)如何，無論唐僧師徒是否注定要遭受劫難，最后神仙以“主人翁”的姿態(tài)出現(xiàn)，也就將這些奧妙的思索一概俗化了。

作者特意強調(diào)主仆關系，顛覆因果報應的敘事邏輯，就是為了表達對取經(jīng)功果神圣性的懷疑。這并非無蹤跡可循，在最后一回中，作者化用歷史上唐太宗親撰的《大唐三藏圣教序》，作為《西游記》中唐太宗對玄奘的褒揚之辭?！段饔斡洝分校铺谇笕≌娼?jīng)，也是一次佛教意義上因果報應邏輯下的行為，他對佛法的態(tài)度是自覺追求、主動迎合。然而在現(xiàn)實歷史中，唐太宗對佛法的態(tài)度遠沒有《西游記》里熱情。在《答玄奘法師進西域記書詔》中，他稱“朕學淺心拙，在物猶迷；況佛教幽微，豈能仰測”，這并不是一種自謙，因為隨后他還直言“請為經(jīng)題，非己所聞，新撰《西域記》者，當自披覽”^[2]14，說明他確實不太愿意深入了解佛法。有趣的是，《西游記》第十一回敘述傅奕上疏止浮圖，同蕭瑀論辯，這在歷史上確有其事，不過主角不是唐太宗，而是唐高祖，唐高祖對傅奕的建議是贊同的。同樣地，歷史上唐太宗也對傅奕的想法持肯定態(tài)度，他曾請教過傅奕為何反對佛教，聽完后“頗然之”^[31]2717，同《西游記》中“擲付群臣議之”^[12]138的態(tài)度截然相反。作者對唐太宗的史事及文章十分熟悉，顯然清楚唐太宗的態(tài)度，但在敘事中卻大加改動，呈現(xiàn)出另一種面貌，這讓取經(jīng)“弘揚佛法，永傳東土”的目的變得吊詭起來。為了確保神圣的“經(jīng)傳東土”得以完成，《西游記》必須借助唐太宗人間帝王的身份，而歷史上唐太宗對佛教并無太高的熱情，這實則消解了取經(jīng)弘佛的神圣色彩。對神圣的解構(gòu)帶來的是對“人事”的關注，因此不難理解他對“主人翁”身份的刻意強調(diào)。

蔡鐵鷹認為作者在設計妖魔和神佛勾連情節(jié)時，“并沒有給予足夠的譴責”，反而“習以為?！?sup>[32]216。但從敘事學的視角觀之，似還可討論。小說家特意設計出“主人收降”模式，應當是故意為之。明面上敘事者對此未置一詞，甚至輕飄帶過，隱含作者卻在敘事之中隱晦地表達不滿。目前普遍認為《西游記》最早可見的小說版本是世德堂刻本（1592年），因此小說寫定本出現(xiàn)在明中后期的可能性較大。明中葉以后，程朱理學的獨霸地位動搖，劉志琴指出：“理學作為封建社會后期文化思想的主干，不可避免地‘向左轉(zhuǎn)’，發(fā)生分裂、蛻變，從而興起反理學的思潮?！?sup>[33]11隨著經(jīng)濟發(fā)展，社會對沖破理學禁錮的需求日益旺盛，并直接上升到對“人欲”的認可與推崇之上。追求個性解放的一大影響就是，明代中后期“三教合流”思潮愈演愈烈，這也是《西游記》中經(jīng)常出現(xiàn)的一個觀念。陳寶良指出，三教合流造成了三教的世俗化，“圣人之凡人化，以及阿彌陀佛、神仙頭上神圣光環(huán)的消逝”^[34]357-358。妖魔和神仙之間的勾連，顯然和當時三教合流、個性解放的思潮有關?！段饔斡洝穼⑸裣墒ベt世俗化，使得無論是創(chuàng)作者還是接受者都可以在種種“人情”“世故”上做文章。很多觀點都認為《西游記》的作者喜歡借妖魔來影射當時的政治，劉蔭柏指出：“吳承恩對佛教、道教的批判之語，甚至憤激之語，實際上是對當時社會現(xiàn)實有感而發(fā)，借題發(fā)揮?！?sup>[14]35雖然《西游記》是否出于吳氏之手還有爭論，但其文字中含有現(xiàn)實諷刺是毋庸置疑的。在明代，皇權(quán)高度集中，無論是權(quán)臣還是權(quán)宦，都不過是皇帝的奴仆?！睹魇贰酚涊d嚴嵩“惟一意媚上，竊權(quán)罔利”，而當皇帝不滿時，“嵩亦不能力持”^{[35]5300-5301}。權(quán)宦劉瑾被搜查出私藏禁物，皇帝大怒說“奴果反”^[35]5216，下旨誅殺他。因此，呼風喚雨的奸臣權(quán)宦的種種惡行，本質(zhì)上是“惡自上作”?！段饔斡洝分性購姶蟮难?，只要主人被請來就俯首帖耳，再難作惡，這其實就是這種權(quán)力體制的反映。孫悟空對妖魔主人的不滿，事實上代表了隱含作者對統(tǒng)治者的態(tài)度。有觀點認為小說在政治上的倫理邏輯是“君主執(zhí)政的善惡，完全受身邊臣子的左右”^[36]181，但從“主人收降”的敘事來看，或許隱含作者也表達了對皇權(quán)的某種反抗。

以大鬧天宮為分界，孫悟空在兩段故事中面對統(tǒng)治階層的不同表現(xiàn)一直以來飽受爭議，由此延伸出許多對小說主題的探討。不過從我們對“主人收降”模式的分析來看，隱含作者一直沒有放棄虛構(gòu)和現(xiàn)實之間的連接，孫悟空也一直保持著反抗的英雄特質(zhì)，這或許也是《西游記》具有歷久彌新的生命力的原因。在“機械降神”中，神使得故事得到一個突兀的解決辦法，截斷了其延展性；但在“主人收降”中，“主人翁”提供的解決辦法已經(jīng)不再是讀者樂于探秘的領域，在隱含作者的引導下，“主人翁”本身成為文本內(nèi)外的文化心理交流聚焦之處，成為一個彼此心照不宣的特殊符號。

五 結(jié) 語

《西游記》“主人收降”的敘事模式與古希臘戲劇常用的“機械降神”有相似之處，但通過分析，“主人收降”故事中的“主人翁”與其說是作者技窮而求助的神靈，不如說是小說家特意塑造出的一個文化符碼。“憂慮的唐僧”將敘事焦點轉(zhuǎn)移至神魔之上，“第三人”強化了受難修行色彩，“主人降臨”剝落了神佛的神圣光環(huán)，從敘事技巧和意義上來看，“主人收降”的效果與“機械降神”存在巨大區(qū)別。

在閱讀“主人收降”故事時，讀者難免產(chǎn)生困惑：究竟為什么小說家偏要將“主人降臨—收妖降魔”作為故事的結(jié)局？為什么偏偏要召喚出妖魔的“主人翁”才肯善罷甘休？這正是“主人收降”故事所以區(qū)別于《西游記》本事材料和同時代相似故事的重要特質(zhì)，從中也可窺見唯有《西游記》能夠歷經(jīng)淘沙卻愈見經(jīng)典的原因，即文本內(nèi)外“隱含作者”“敘事者”“讀者”通過小說文本交流博弈而形成了巨大張力。

“主人收降”模式的使用絕非單純地“復制—粘貼”式套用模板，其背后蘊含著小說家的文化心理和敘事意圖。由此，它也就和“機械降神”產(chǎn)生了根本的不同。古希臘悲劇中，神靈被操縱，消解的是悲劇的神話性和其崇高的意蘊；故事喪失了對自身的掌控力，將自己交由劇作家擺布，“神降”是作者的呼喚和請求。但在《西游記》里，神靈的光環(huán)消失，“神降”等同于妖魔主人的出場；降臨的“主人翁”是隱含作者創(chuàng)作的必然需要，唯有以此為結(jié)局，故事才能夠?qū)崿F(xiàn)真正的延展。劉勇強指出：“《西游記》把神還原為人，又讓人升格為神，這是很耐人尋味的?！?sup>[13]234 “主人收降”與“機械降神”的最大不同，乃因后者的著力點在于“降神”，而前者的著力點在于“主人翁”。

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