【摘 要】在藝術(shù)領(lǐng)域，母與子主題一直是眾多藝術(shù)家熱衷表現(xiàn)的題材。女性藝術(shù)家由于自身性別的特殊性，往往能夠更為細(xì)膩地捕捉和表達(dá)這一主題中的情感與內(nèi)涵。凱綏·珂勒惠支作為德國20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)家之一，她的作品在表現(xiàn)“母與子”主題時，不僅展現(xiàn)了深厚的藝術(shù)功底，更透露出濃厚的女性情感與人文關(guān)懷。本文研究旨在從女性主義的視角出發(fā)，深入剖析德國著名藝術(shù)家凱綏·珂勒惠支在其“母與子”主題作品中呈現(xiàn)的形象與情感表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】女性主義；凱綏·珂勒惠支；形象表達(dá)；情感表達(dá)展

【中圖分類號】J237 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）20—001—04

引言

“母親”這一形象在社會一直存在著刻板化的現(xiàn)象，這種刻板化主要源于社會對母親角色的期待和定義，以及大眾媒體和文化產(chǎn)品的呈現(xiàn)，如“完美的母親”“無私的付出者”“女神”等標(biāo)簽，它限制了母親的自我認(rèn)同和發(fā)展，當(dāng)母親感到自己的價值僅僅在于家庭和孩子時，她們可能會陷入自我懷疑和焦慮中，甚至產(chǎn)生自我犧牲感。為了消除對母親角色的刻板印象，我們需要從多個方面入手。通過分析藝術(shù)作品，我們可能展現(xiàn)繪畫中的母親形象的多樣性和個性化需求，打破刻板印象的束縛，讓藝術(shù)作品中母親角色更多樣，社會中母親角色更有包容性。

凱綏·珂勒惠支（下文用凱綏指代），德國版畫家，雕塑家，20世紀(jì)前半葉德國左派藝術(shù)家代表人物之一。西方第二代女性主義藝術(shù)史家格里賽爾達(dá)·波洛克提出：“女性藝術(shù)家作品的特殊空間，是女性經(jīng)驗所呈現(xiàn)的文化價值?！痹趧P綏的藝術(shù)生涯中，她的作品始終與時代背景緊密相連，以敏銳的觀察力和深刻的思考力，捕捉并表現(xiàn)了社會的矛盾和沖突。

有學(xué)者認(rèn)為凱綏·珂勒惠支的作品“雖然在造型上充滿著一種男性的力度，然而在情感上卻是慈母的悲痛與沉默[1]”，她筆下的男性力度從何而來？為何她的母親形象如此與眾不同？通過對凱綏·珂勒惠支“母與子”主題中的母親形象女性視角的再分析，試圖探究新視角下的母親形象，推動女性視角下母親形象的詮釋，提高身份認(rèn)同與自我意識。

一、女性視角與母親形象

女性與男性在生理、心理和社會角色等方面存在差異，這些差異使得女性擁有獨特的經(jīng)驗和視角。它視角強(qiáng)調(diào)女性的經(jīng)驗和視角，其核心目標(biāo)在于結(jié)束性別主義、性剝削、性歧視和性壓迫，并推動性階層的平等。該視角認(rèn)為，性別特征差異及性別角色的形成并非自然的結(jié)果，而是受到文化潛移默化的“建構(gòu)”影響，尤其在現(xiàn)代父權(quán)制社會文化中，這種現(xiàn)象更為明顯。女性主義視角是一種以服務(wù)于婦女解放為宗旨的研究。[2]

“說到女人，人們則習(xí)慣把‘她’與私人領(lǐng)域、個人利益、消極的、感性的、優(yōu)柔寡斷的、溫良的、依賴的、被支配性和被統(tǒng)治性相等同”[3]，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品中，女性形象往往被刻板化、物化，而女性主義視角則鼓勵我們挖掘這些形象背后可能存在的更深層次的意義和內(nèi)涵。

女性主義視角有助于分析藝術(shù)作品中性別角色的塑造和性別議題的表達(dá)。藝術(shù)家們通過作品探討女性的身體、性別和社會角色等議題，引發(fā)觀眾對于性別平等和女性權(quán)益的思考。母親作為女性文本最常見的性別角色，隱含了女性寫作、女性意識的諸多信息，她不僅是一種倫理象征，同時也構(gòu)成了女性文本中重要的文化、審美空間、她是父權(quán)社會建構(gòu)起的神圣的性別神話，同時也是女性文本中即將建構(gòu)起的文化與倫理關(guān)懷的一個重要砝碼。[4]

“母與子”這一主題在凱綏的作品中占據(jù)了核心地位，凱綏的許多作品都圍繞“母與子”這一主題展開，但是與傳統(tǒng)塑造的母親形象不同，凱綏的女性形象體現(xiàn)著個人的女性經(jīng)驗。以女性主義視角通過對凱綏“母與子”中形象進(jìn)行研究、批判和解構(gòu)，同時也是呼吁藝術(shù)作品更加真實、多元地呈現(xiàn)女性形象，從而推動社會對女性角色形象與定位的重新認(rèn)識和理解。

二、凱綏·珂勒惠支“母與子”主題作品概述

《織布工進(jìn)行曲》是《紡織工人起義》（《織工的反抗》）組畫其四，它描繪了工人們走向街頭，呼喊起義，反對私有制的畫面。畫面的中心，也就是畫面的最前方是背著孩子的母親。

在這副畫中，凱綏以其獨特的女性視角，敏銳的察覺出即使是反抗，男性與女性也有著差異——男性工人們無論老少，直視前方，邁步匆匆，甚至有人呼喊；而母親為了背上的孩子舒適，是埋著頭、弓著腰沉默不語的，身著裙袍，因此不能邁出很大步伐，她需要小心前進(jìn)，甚至?xí)r刻注意四周來保證背后孩子的安穩(wěn)。

第三次浪潮的女權(quán)主義者討厭“犧牲品”女性主義的看法和對抗性途徑，反對女性把自己看成是受壓迫的被動形象，且對不公正態(tài)度繼續(xù)憤怒。她們選擇全 球性視角，接受多元性，承認(rèn)環(huán)境對人們的壓迫。[5]認(rèn)為要使女性擁有強(qiáng)大的自我意識、主動權(quán)和社會政治地位，便要通過身體實踐來改變。[6]

在凱綏的視角中，母親不再僅僅是傳統(tǒng)意義上的家庭角色，而是成為了社會變革與進(jìn)步的積極參與者，她們走在人群中，與反抗者是一致的，女性角色在凱綏視角下不是依賴他人、不是被動的。她們在貧困、饑餓、戰(zhàn)爭等社會問題的壓迫下，依然堅守著母愛的本真，為孩子的成長和未來而努力抗?fàn)帯Ｔ谶@里，凱綏塑造了溫柔慈愛、堅強(qiáng)勇敢的母親形象。

《抱著死去孩子的女人》描繪了一位母親緊緊地?fù)肀е廊サ暮⒆?，她將頭埋在孩子的胸膛，似乎還在探索孩子心臟跳動和存在的痕跡。在這里，母親形象甚至不是得體的，她披發(fā)赤裸，仿佛動物一般，雙手扣住孩子的尸體，仿佛要將其與自身糅合在一起，在面對極大痛苦時，落淚都是耗盡了全身氣力。

在這里，凱綏所表現(xiàn)的母親不是刻板印象中柔美的，也不是像圣母畫中端莊的形象，而是母親的感性與外在獸態(tài)交織的，而“神圣母親的神話是一種維護(hù)舊秩序的退步的力量[7]”。

1914年，凱綏的兒子彼得在第一次世界大戰(zhàn)中犧牲，也使得她的繪畫主張也開始轉(zhuǎn)變。在《母親》這副作品中，她巧妙地將運用黑白，運用適度的灰度處理，使得作品的主題更為單純且凝練。在畫面的構(gòu)圖中，她構(gòu)建出強(qiáng)烈的對比與反差，凸顯出婦女們緊鎖的雙臂和蜷縮在孩子身邊的姿態(tài)。這種描繪不僅展現(xiàn)了婦女們內(nèi)心的堅定與力量，更形成了一個堅固的整體。在這副作品上，我們能看見母親用愛意所形成的抵御力量——一種沉默而無聲的保護(hù)。

1922年的《犧牲》描述的是母親悲傷地獻(xiàn)出自己的孩子。在這個畫面中，母親是赤身裸體的、毫無保留的。魯迅看到的這幅畫時，提到：“是一個母親，悲哀的閉了眼睛，交出她的孩子去”，與圣母通常被描繪為端莊而優(yōu)雅形象、一種理想化的母親形象相比，凱綏畫的母親形象是悲傷與憤怒交織的，她筆下的不是圣母，也不是如卡薩特、莫里索筆下柔和溫情的母親，是充滿攻擊性的、是直白的，如戰(zhàn)士一般的女性。人們不僅發(fā)問：她現(xiàn)在一無所有了，誰剝?nèi)チ怂囊卵?，誰奪走了她的兒子？

《面包》描繪了第一次世界大戰(zhàn)后德國的一個凄涼場景，重點關(guān)注了兒童和婦女的生活片段。兩個饑餓的孩子因為缺少面包而緊緊拉著母親的衣服哭泣不止，他們的母親雖然只給我們留下一個背影，卻難以掩蓋悲傷心酸與無助。以女性視角來看，凱綏凸顯了女性在社會與家庭中的雙重角色，社會變革的過程中，她們不僅要在家庭中扮演好母親、妻子、女兒等多重角色，還要在社會中積極參與，推動社會向前發(fā)展。她是無力的、不知所措的，而不是刻板印象中“全能的”母親。

三、傳統(tǒng)視角下“母與子”主題的母親形象解讀

母性不僅僅是“天然的”母親屬性，而是包括在不同的社會、文化、歷史的條件下產(chǎn)生的、不同性質(zhì)的“社會的”母親屬性，置身社會、文化、歷史環(huán)境的父權(quán)制對母性的解釋以及對母性的造就直接影響到母親的形象和母親的性別角色分擔(dān)的邏輯理論以及母親的價值本位的確定。[8]

波洛克提到：“不同的視覺線索可以提供不同的感官意識。它們可以傳達(dá)客觀世界身體和物體之間關(guān)系，是一種經(jīng)驗空間；既受到不同意識形態(tài)和歷史轉(zhuǎn)變的影響，也為純粹的主觀變化所影響”，凱綏的作品與由社會及其意識形態(tài)構(gòu)造出藝術(shù)家的空間意識，加之她獨特的女性視角，最終塑造了獨一無二的藝術(shù)作品，呈現(xiàn)出不同的經(jīng)驗空間。

西方女性主義詩人艾德里安娜·里奇在《女人所生：作為體驗與成規(guī)的母性》一書中提到，女性通過生育、哺育和撫育等經(jīng)歷會強(qiáng)烈地體驗她的身體和感情，強(qiáng)調(diào)了母親之痛源自母親角色的建制化壓力。她指出：“對母性的兩種含義作出說明，其中一種是附加在另一種之上的：一是每個女人與她生育能力和孩子的那種潛在關(guān)系；二是社會習(xí)俗?！?/p>

在傳統(tǒng)視角下，母親角色往往被賦予了多重含義和期望。她不僅是家庭的核心和支柱，更是子女成長的引路人和情感寄托，她們努力尋求創(chuàng)造一個溫馨、舒適的生活環(huán)境。在20世紀(jì)女性平權(quán)運動萌芽之前，女性被視為甘愿從屬于家庭，沒有自由支配時間的權(quán)利，喪失經(jīng)濟(jì)獨立能力及地位甚至被視為一種賢妻的本分。

傳統(tǒng)視角下的母親還承載著社會和文化的期望。以色列知名社會學(xué)家奧娜·多納特在提到：“無論來自配偶的壓力是明顯的，還是潛在、不可見的，都維持了受益者是男性的傳統(tǒng)性別狀態(tài)。女性不想成為母親這種愿望是不予考慮的，其他家庭成員的利益會被優(yōu)先考量。我們的討論著重于家庭里的權(quán)力結(jié)構(gòu)，有時連未出生的孩子都會成為權(quán)力和談判的手段?！?/p>

母親被視為家庭的代表和形象的象征，她的言行舉止往往代表著家庭的面貌和品質(zhì)。母親在傳統(tǒng)文化中常常被賦予高尚、純潔、無私的形象，成為社會的楷模和榜樣。例如，女性主義代表、諾貝爾文學(xué)獎作家多麗絲·萊辛在她的書——《天黑前的夏天》寫道：“一個女子，白裙白鞋，頸上系了條粉色圍巾，站在草地上。她的外表就是選擇的結(jié)果。她穿搭精致，符合她所屬階級的身份，而且她是作為某人的妻子待在這里的。當(dāng)然，也作為孩子們的媽媽”；瑪麗·卡薩特的繪畫作品《洗澡》、威廉·阿道夫·布格羅的繪畫作品《母親的憐愛》、《搖籃曲》等，他們的畫中母親都是宛若圣母、恬靜的，多以孩子的陪伴者出現(xiàn)。

四、女性主義視角下凱綏·珂勒惠支“母與子”母親形象解讀

“母與子”是凱綏的核心主題。她以銳利的筆觸揭示了社會的不公與冷漠，她善于利用光影效果，將母親與孩子置于明暗對比之中，凱綏筆下的母親形象是瘦弱、悲痛甚至深陷絕望的。這些母親往往身處戰(zhàn)爭與貧困的交織之中，她們不僅要面對生活的艱辛，還要承受失去親人的痛苦。然而，即使在這樣的困境中，她們依然用瘦弱的臂膀籠罩著孩子，力圖將孩子與外界的戰(zhàn)火與陰霾相隔絕。這種母愛的堅韌與偉大，在凱綏的作品中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

在女性主義的視角下，凱綏作品的母親形象被賦予了更為復(fù)雜和豐富的內(nèi)涵。這不僅是對傳統(tǒng)性別角色的挑戰(zhàn)，更是對女性在社會、家庭、文化中地位與作用的重新解讀。女性主義強(qiáng)調(diào)母職的多樣性，認(rèn)為成為母親的經(jīng)歷和感受是多元的，不應(yīng)被單一的“理想母親”形象所束縛。對母親欲望的挖掘使母親形象更趨于完整——它是對男權(quán)社會指認(rèn)的母親的“完美”的疏離，事實上只有打破這一完美神話，回歸母親的人間性女性才有可能在作為人的“不完美”中體悟到人格的完整和尊嚴(yán)。[9]

母親形象被賦予了更為獨立和自主的特征。在凱綏作品的母親形象中，母親不再僅僅是家庭的附庸，而是擁有自己獨立思想、情感和追求的個體。作家三毛寫道：“女性如果跟男性一樣好強(qiáng)，她就不是一個女人；但是作為一個女人，她卻必須做得比男人強(qiáng)，才沒有人會看輕她”。凱綏筆下的母親形象具有更為獨立、自主、復(fù)雜和多維的特點。她們在面對困境時所展現(xiàn)出的堅韌與勇氣，是對女性力量的詮釋。

五、結(jié)語

女性主義視角下，凱綏的“母與子”主題研究揭示了她的作品中母親形象的突破與創(chuàng)新。這些母親形象不再局限于傳統(tǒng)柔弱和依賴的刻板印象，而是展現(xiàn)出堅韌、獨立和勇敢的一面。她的作品不僅揭示了女性在資本主義制度下的悲慘命運，還傳達(dá)了她們對于自由和尊嚴(yán)的渴望。她以獨特的藝術(shù)語言，塑造了一系列生動而深刻的母親形象，這些形象不再是傳統(tǒng)意義上的柔弱或圣母一般的，而是充滿了力量、堅韌甚至充滿獸性。通過這些作品，凱綏挑戰(zhàn)了社會對女性的刻板印象，為女性主義藝術(shù)理論提供了新的視角和表達(dá)方式。

凱綏的作品反映了女性主義藝術(shù)實踐的社會責(zé)任感。她的作品不僅是對女性命運的關(guān)注，更是對整個社會制度的反思和批判。只有當(dāng)我們對性別差異，及其根源和影響有了透徹的理解，人們才會意識到母親需要的不僅僅是頌歌，母親更需要國家、社會和所有人的真正理解、尊重和幫助，才可以逐漸提高和最終喚醒女性的自我意識。我們需要將性別平等的問題置于更廣闊的社會背景和歷史進(jìn)程中來思考，推動社會的全面進(jìn)步與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]李生琦.關(guān)注社會關(guān)注人類的藝術(shù)大師——凱綏·柯勒惠支[J].海南師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2003（3）.

[2]胡振京.女性主義視角下的教育理論與實踐[J].外國中小學(xué)教育，2005（1）.

[3]傅守祥.女性主義視角下的《紅樓夢》人物：試論王熙鳳和賈寶玉的“雙性氣質(zhì)”[J].紅樓夢學(xué)刊，2005（1）.

[4]王虹艷.解構(gòu)“母親神話”與重建“母性關(guān)懷”：切入女性文本的一種視角[J].遼寧大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003（2）.

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[6]陳靜姝，閔健.女性主義視角下的身體、權(quán)力和體育參與[J].體育科學(xué)， 2014（7）.

[7]樂黛云.中國女性意識的覺醒[J].文學(xué)自由談，1991（3）.

[8]溫德爾.女性主義神學(xué)景觀[M].上海：三聯(lián)書店1995.

[9]王虹艷.解構(gòu)“母親神話”與重建“母性關(guān)懷”——切入女性文本的一種視角[J].遼寧大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003（2）.

作者簡介：楊詩雨（2001—），女，四川成都人，昆明理工大學(xué)，藝術(shù)學(xué)理論研究生；周康梁（1970—），男，漢族，天津人，教授，研究方向為藝術(shù)學(xué)理論、新聞傳播、廣播電視。