在2024年11月8日，作為西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳的合作項(xiàng)目，展覽“另辟前衛(wèi)：攝影1970-2000”于上海西岸美術(shù)館開幕，這也是蓬皮杜中心的攝影類館藏第一次在中國(guó)進(jìn)行大規(guī)模地呈現(xiàn)，其討論了藝術(shù)攝影構(gòu)建與發(fā)展的歷程和狀態(tài)——“盡管畫意攝影和新客觀主義攝影等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)將攝影視作藝術(shù)，但直到20世紀(jì)70年代，攝影才得以躋身藝術(shù)領(lǐng)域并進(jìn)入美術(shù)館。本次展覽將具有開創(chuàng)性的攝影作品并置，聚焦于攝影躍升為當(dāng)代藝術(shù)主流媒介的時(shí)刻，追溯了攝影從記錄藝術(shù)過(guò)程到成為一門獨(dú)立藝術(shù)的演變過(guò)程?！?/p>

在20世紀(jì)六七十年代，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，攝影的實(shí)踐成本變得低廉，攝影的操控也變得簡(jiǎn)便，于是，攝影便開始呈現(xiàn)出大眾化與日?；囊环N趨勢(shì)——這是我們進(jìn)行觀看和討論的一個(gè)背景。此外，在展覽的標(biāo)題中，策展人使用了“前衛(wèi)”一詞，而在藝術(shù)史中，前衛(wèi)特指在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的“前衛(wèi)藝術(shù)”（法語(yǔ)：avant-garde）——“在藝術(shù)、文化或社會(huì)方面具有實(shí)驗(yàn)性、激進(jìn)性或非正統(tǒng)性的人或作品，常常以作品的審美創(chuàng)新和初期難以被社會(huì)大眾接受為特征。前衛(wèi)藝術(shù)在文化領(lǐng)域突破了各種傳統(tǒng)規(guī)范，被很多人認(rèn)為是現(xiàn)代主義的重要標(biāo)志。”那么，在“前衛(wèi)”一詞前嵌入“另辟”這一定語(yǔ)之后，這似乎就與“前衛(wèi)藝術(shù)”產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)。

展覽位于西岸美術(shù)館的二樓展廳，策展人將整個(gè)展覽依次劃分為“新視野”“鏡頭下的藝術(shù)”“對(duì)社會(huì)性圖像的質(zhì)疑”“對(duì)工具的質(zhì)疑”“肖像的轉(zhuǎn)變”“雕塑般的攝影”“另一種客觀性”“自成方圓”“全球化”和“今天的攝影”十個(gè)章節(jié)，以此有序地構(gòu)建出了一種漸進(jìn)式的敘事邏輯來(lái)“回顧攝影藝術(shù)決定性的三十年，聚焦其躍升為當(dāng)代藝術(shù)主流媒介的時(shí)刻”。

“ 新視野” 章節(jié)是整個(gè)展覽的起始，策展人先以20世紀(jì)二三十年代的自拍像作為章節(jié)的起始，以此為“藝術(shù)攝影”的出現(xiàn)預(yù)設(shè)了一個(gè)基礎(chǔ)。眾所周知，在19世紀(jì)六七十年代，隨著攝影實(shí)踐的日漸增多， 攝影開始形成攝影文化， 那么， 作為文化的一種，其必然會(huì)與其他的文化門類發(fā)生交集——尤其是藝術(shù)文化，那么，隨著“前衛(wèi)藝術(shù)”在20世紀(jì)二三十年代的流行，其必然會(huì)對(duì)攝影文化產(chǎn)生深刻的影響——“一種全新的生命意識(shí)逐漸浮現(xiàn)，其改變了藝術(shù)家們看待世界、實(shí)踐和自身的方式”。于是，攝影師們便開始借用攝影這一特殊媒介對(duì)自我展開觀看，而這就構(gòu)建出了一種“觀看”的新邏輯——誰(shuí)在拍攝？誰(shuí)在被拍攝？誰(shuí)在觀看照片？拍攝者與被攝者之間的觀看是怎樣的關(guān)系？此外，在這些自拍像里，策展人還特意構(gòu)建了一種中西方攝影實(shí)踐過(guò)程中的對(duì)話關(guān)系——展墻左側(cè)的自拍像由西方攝影師的作品構(gòu)成，例如格曼妮·克魯爾（Germaine Krull）的《持lkarette折疊相機(jī)的自拍像》、曼·雷（Man Ray）的《和李·米勒在一起的自拍像》等，而展墻右側(cè)的自拍像則由中國(guó)攝影師的作品構(gòu)成，例如劉抗的《和水果、花卉在一起的自拍像， 馬恩河畔諾讓》、金石聲的《羅頓斯德鏡頭下的自拍像，上?！返?。那么，藉由20世紀(jì)二三十年代的自拍像，策展人就順理成章地引出了“新視野”章節(jié)的核心——杰夫·沃爾（Jef f Wall）的攝影作品《為女性而作的圖像》（1979年），通過(guò)對(duì)馬奈（édouard Manet）的繪畫作品《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái)》（1882年）的借鑒與解構(gòu)，沃爾將20世紀(jì)70年代末的藝術(shù)性和觀賞性需求與現(xiàn)代主義繪畫進(jìn)行了跨越時(shí)空的關(guān)聯(lián)。

由攝影作品《為女性而作的圖像》右轉(zhuǎn)，便來(lái)到“鏡頭下的藝術(shù)”章節(jié)。在這章節(jié)中，策展人呈現(xiàn)了榮榮的攝影作品《北京東村，1994，No.2》、哈利·尚克（Harry Shunk）和賈諾·坎德（JánosKender）的攝影行為作品“18號(hào)碼頭”系列、瓦莉·艾絲波特（Valie Expor t）的攝影行為作品《身體配置，身份/實(shí)體》、理查德·塞拉（Richard Serra）的攝影行為作品《手托鉛塊》等。在20世紀(jì)七八十年代，攝影逐漸成為一種流行媒介，由此，許多藝術(shù)家便開始嘗試使用攝影來(lái)進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作——尤其是行為藝術(shù)家和觀念藝術(shù)家群體，他們或自己使用相機(jī)或通過(guò)其他攝影師來(lái)將自己的藝術(shù)行為進(jìn)行記錄——這其實(shí)體現(xiàn)了攝影最本質(zhì)的記錄屬性，以此來(lái)成為事件的發(fā)生與存在的證據(jù)性存在。例如，攝影作品《北京東村，1994，No.2》記錄的便是張洹在1994年實(shí)施藝術(shù)行為作品《十二平方米》時(shí)的一個(gè)部分。所以，在這個(gè)章節(jié)里，攝影是作為一種記錄的工具來(lái)楔入進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的系統(tǒng)之中，而不是依靠自身的發(fā)展去過(guò)渡到當(dāng)代藝術(shù)的系統(tǒng)之內(nèi)。

順著攝影行為作品《手托鉛塊》前行， 便進(jìn)入“ 對(duì)社會(huì)性圖像的質(zhì)疑”章節(jié)。在這個(gè)章節(jié)里，策展人呈現(xiàn)了埃德·魯沙（Ed Rushey）的攝影作品《二十六個(gè)加油站》、謝麗· 利文（Sherrie Levine）的攝影作品《仿沃克·埃文斯》、洪浩的攝影拼貼作品《時(shí)常在拱形屋檐下等候陽(yáng)光》、芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）的攝影拼貼作品《無(wú)題（知識(shí)就是力量）》、安娜·貝拉·蓋格（Anna Bella Geiger）攝影作品《巴西原住民，巴西異鄉(xiāng)人》等。以此來(lái)闡述藝術(shù)家對(duì)于“日常攝影”的一種質(zhì)疑——“他們通過(guò)再現(xiàn)日常圖像和具有象征意義的圖片，質(zhì)疑圖像創(chuàng)作者的身份和意圖。”在《景觀社會(huì)》（The Society of the Spectacle ）一書里，居伊·德波（Guy Debord）用“景觀”（pectacle）一詞來(lái)指代由“電視、電影和出版業(yè)”構(gòu)建出的“影像劇場(chǎng)”——“在這個(gè)歷史中，我們熟悉的內(nèi)容并不是同樣地為人所熟知，那是因?yàn)檎鎸?shí)的生活本身只可能以奇幻的形式出現(xiàn)，只可能在現(xiàn)代的景觀世界所強(qiáng)加的顛倒的圖像中出現(xiàn)：在景觀中，所有的社會(huì)生活和人為革命的再現(xiàn)都被寫在權(quán)力充滿謊言的語(yǔ)言中，被機(jī)器所過(guò)濾。景觀是宗教在塵世中的繼承者，是在商品的‘豐裕社會(huì)’中的資本主義鴉片，是‘消費(fèi)社會(huì)’中被實(shí)實(shí)在在消費(fèi)的幻象?！蹦敲?，面對(duì)由電影、電視、報(bào)紙和雜志等所制造出的“景觀世界”，藝術(shù)家自然會(huì)對(duì)影像本身產(chǎn)生懷疑——1977年， 道格拉斯·克里普（Dougl a sCrimp）在紐約藝術(shù)家空間（Artists Spacein New York）舉辦了一個(gè)名為“圖片”（Pictures）的展覽，其呈現(xiàn)了菲利普·史密斯（Philip Smith）、特洛伊·布朗特奇（Troy Brauntuch）、杰克·戈?duì)柎奶梗↗ackGoldstein）、謝麗·利文和羅伯特·朗格（Rober t Longo）的圖像作品，以此折射出了一種全新的“時(shí)代氣息”。而道格拉斯·?？寺。―ouglas Eklund）便曾在《圖像一代》（The Pictures Generation ）一文里這樣評(píng)論道：“他們生長(zhǎng)在一個(gè)‘圖像時(shí)代’，電影、電視、流行音樂(lè)和雜志等媒體文化完全將他們包裹，這自然而然地構(gòu)建出一種‘圖像文化’——他們首先是消費(fèi)者，但他們也學(xué)會(huì)了以冷靜、批判的態(tài)度對(duì)待誘惑和欲望的機(jī)制——這些機(jī)制來(lái)自于米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、羅蘭·巴特（Roland Bar thes）和朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等法國(guó)哲學(xué)家和文化批評(píng)家的極具影響力的著作……身份認(rèn)同不是有機(jī)的和與生俱來(lái)的，而是通過(guò)對(duì)性別、種族、性以及公民身份的高度精煉的社會(huì)建構(gòu)來(lái)制造和學(xué)習(xí)的。這些建構(gòu)嵌入了社會(huì)制度之中，并通過(guò)大眾傳媒的無(wú)數(shù)表現(xiàn)形式來(lái)實(shí)現(xiàn)其效果?！?/p>

沿著攝影作品《巴西原住民，巴西異鄉(xiāng)人》左轉(zhuǎn)，便來(lái)到“對(duì)工具的質(zhì)疑”章節(jié)。在這個(gè)章節(jié)中，策展人呈現(xiàn)了邁克爾·斯諾（Michael Snow）的影像作品《來(lái)來(lái)回回〈一〉》、陳淑霞的攝影作品《影子》和《尋求自我》、伊萬(wàn)·崔可夫（Ivan Chuikov）的攝影作品《鏡子Ⅲ》、烏戈·穆拉斯（Ugo Mulas）的攝影作品《攝影操作：李·弗里德蘭德自拍像》與《放大：獻(xiàn)給尼尼的天空》等。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，攝影開始構(gòu)建起自己的基本系統(tǒng)，并逐漸穩(wěn)定了下來(lái)——攝影是指一種使用照相機(jī)或者照相暗盒（Camera obscura）為照相設(shè)備，并利用化學(xué)膠卷進(jìn)行影像記錄的過(guò)程，而且，拍攝后的化學(xué)膠卷還需要經(jīng)過(guò)暗房的沖洗、放印等工序才能獲得可視的照片。但是，對(duì)于藝術(shù)家而言，這個(gè)穩(wěn)定的系統(tǒng)也轉(zhuǎn)變成他們解構(gòu)和質(zhì)疑的對(duì)象——“在對(duì)攝影和膠片的不斷探索中，許多藝術(shù)家并不追求技術(shù)上的完美圖像，而是熱衷于測(cè)試媒介的極限。在所謂的‘分析攝影’中，他們對(duì)攝影的各組成部分和機(jī)制進(jìn)行了剖析?！倍鴱挠跋裆a(chǎn)的邏輯講，“對(duì)工具的質(zhì)疑”章節(jié)是對(duì)“對(duì)社會(huì)性圖像的質(zhì)疑”章節(jié)的延續(xù)和深入——其從攝影的結(jié)果延伸至攝影的生產(chǎn)過(guò)程。

從攝影作品《風(fēng)景的啟示》左轉(zhuǎn)，便進(jìn)入到“肖像的轉(zhuǎn)變”章節(jié)。這是整個(gè)展覽中最大的部分——相較于其他章節(jié)的單一空間，“肖像的轉(zhuǎn)變”章節(jié)占據(jù)了5個(gè)空間；此外，其也是直接以標(biāo)題——肖像——作為展覽內(nèi)容的一個(gè)章節(jié)。在這個(gè)章節(jié)里，策展人呈現(xiàn)了沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓ol fgangT i l l m a n s ） 的攝影作品《蘇珊娜和盧茨，白色連衣裙，軍綠半裙》、南·戈?duì)柖。∟an Go l d i n）的攝影作品《手持鴕鳥羽毛扇的溫妮和娜奧米，波士頓， 1 9 7 3 年》、帕特里克· 費(fèi)格博姆（Patrick Faigenbaum）的攝影作品《德爾· 德拉戈家族， 羅馬》…… 蘇珊· 拉豐（Suzanne Lafont）的攝影作品《無(wú)題》、托馬斯·魯夫（Thomas Ruf f）的攝影作品《肖像（ 安德里亞· 諾布洛赫）》……曾廣志的攝影行為作品《紐約，紐約州（布魯克林大橋）》……辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的攝影作品《無(wú)題》、吉爾伯特amp;喬治（Gilbert amp;George）的攝影行為作品《禱告》、榮榮的攝影作品《北京東村，1994，No.70（蒼鑫，“踩臉”）》……埃莉諾·安廷（ Eleanor Antin）的視頻作品《國(guó)王》、烏爾斯·盧蒂（Urs Lüthi）的攝影作品《自拍像，芝加哥》、馬六明的攝影行為作品《芬-馬六明36張自拍》以及曾翰與楊長(zhǎng)虹的攝影作品《叫魂（角色扮演）》等。肖像，自古以來(lái)就是藝術(shù)描繪的重要內(nèi)容，而在攝影發(fā)明之后，肖像攝影便開始逐漸取代肖像繪畫。從邏輯上講，這是一種階級(jí)的消解，也是一種權(quán)利的下放。而且，作為攝影本身而言——攝影是一種記錄時(shí)間與空間的媒介，當(dāng)人成為觀看和拍攝的內(nèi)容后，這就將人與時(shí)代進(jìn)行了具體的連接，也將攝影師與被攝者的情感進(jìn)行了具體的連接。此外，“肖像的轉(zhuǎn)變”章節(jié)似乎也與“新視野”章節(jié)形成了一種呼應(yīng)——當(dāng)我們將人視作一種“符號(hào)”式的存在后，藉由攝影便可以對(duì)“人”進(jìn)行不同側(cè)面的“解析” —— 從物理屬性、社會(huì)屬性，甚至是歷史屬性的維度來(lái)審視“人何以為人”；從身份、性別，以及共性與個(gè)性之間的關(guān)系等角度去討論“人的多元性”……但也出現(xiàn)了一些令自己奇怪的問(wèn)題——例如，為什么會(huì)將榮榮的攝影作品《北京東村，1994，No.70（蒼鑫，“踩臉”）》安置于這個(gè)章節(jié)里？它不應(yīng)是一種對(duì)于藝術(shù)行為的記錄么。

由攝影作品《叫魂（角色扮演）》右轉(zhuǎn)，便進(jìn)入到“雕塑般的攝影”章節(jié)。策展人呈現(xiàn)了羅永進(jìn)的攝影拼貼作品《蓮花小區(qū)》、楊· 迪貝茨（ J a nDi b b e t s ） 的攝影裝置作品《彗星，6-72°，天空-陸地-天空》、約翰·卡普蘭斯（John Coplans）的攝影作品《顛倒》、琳恩·科恩（Lynne Cohen）的攝影作品《無(wú)題》、梁志和的攝影裝置作品《中西之間》以及張培力的視頻作品《30×30》。在章節(jié)的介紹中，策展人寫道：“在一些藝術(shù)家嘗試解構(gòu)攝影技術(shù)和象征意義的同時(shí)，另一些藝術(shù)家則采取了截然不同的策略：他們將照片重新定義為有形物體，并賦予其視覺(jué)空間。對(duì)物體、建筑及其結(jié)構(gòu)的興趣始終驅(qū)動(dòng)著攝影師的創(chuàng)作?！诋?dāng)代藝術(shù)中，攝影、雕塑、電影和裝置等多元媒介的交融，超越了單純沖印裝裱的攝影作品，擴(kuò)大了圖像的潛在展示空間。這些作品在材料層面上讓觀眾同時(shí)直面攝影的構(gòu)圖性及其物質(zhì)直觀性。”但是，在自己的既有認(rèn)知里，我會(huì)不自覺(jué)地將托馬斯·迪曼德（Thomas Demand）的代表性作品視作“雕塑般的攝影”的一種具體形式。而在1970年4月，MoMA也舉辦了一場(chǎng)名為“攝影融入雕塑”（Photography into Sculpture）的展覽，其展現(xiàn)了“雕塑”與攝影的“另”一種新關(guān)系——“攝影裝置”。從邏輯上講，攝影是一種將三維實(shí)物轉(zhuǎn)化為二維照片的媒介，而攝影裝置則將二維照片再次轉(zhuǎn)變?yōu)槿S實(shí)物，那么，在這種不斷轉(zhuǎn)化的過(guò)程里，攝影則顯現(xiàn)出了別樣的空間意義。

沿著攝影裝置作品《中西之間》前行，便來(lái)到“另一種客觀性”章節(jié)。策展人呈現(xiàn)了大衛(wèi)·戈德布萊特（DavidGoldbl a t t）的攝影作品《細(xì)節(jié)》、漢娜·柯林斯（Hannah Collins）的攝影作品《薄保護(hù)膜》、蘇菲·瑞斯特呂貝爾（Sophie Ristelhueber）的攝影作品《每個(gè)人#8》、張海兒的攝影作品“街道”系列等。其中，攝影作品《薄保護(hù)膜》是這一章節(jié)中最大的作品，藝術(shù)家用在街頭收集到的紙板箱裝飾了自己的工作室，以此營(yíng)造出一種破敗不堪的、仿若流浪者之家的樣貌，而這與藝術(shù)家在20世紀(jì)80年代所居住的倫敦東區(qū)的環(huán)境形成了一種呼應(yīng)——其周遭隨處可見(jiàn)無(wú)家可歸的人們。那么，這就形成了一種關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”與“真實(shí)”關(guān)系的討論——攝影直接拍攝的客觀存在是一種“現(xiàn)實(shí)”，但其不/不一定是一種“真實(shí)”；藝術(shù)家用搭建場(chǎng)景的方式創(chuàng)作的照片則能夠反映一種“真實(shí)”，雖然其不/不一定是一種“現(xiàn)實(shí)”。

由攝影作品“ 街道” 系列前行，便進(jìn)入到“自成方圓”章節(jié)——這似乎是展覽的最重要的一個(gè)章節(jié)。策展人呈現(xiàn)了康迪達(dá)·赫弗（Candida H?fer）的攝影作品《華盛頓特區(qū)國(guó)家建筑博物館》、楊泳梁的攝影拼貼作品《蜃市山水之二》、克里斯蒂安·米洛瓦諾夫（Chri s t i an Milovanof f）的攝影作品《波提切利，1455-1510年，維納斯和美惠三女神向少女贈(zèng)送禮物》……喬治·魯斯（Georges Rousse）的攝影作品《厄洛斯》、桑迪·斯各格蘭德（SandySkoglund）的攝影作品《放射性貓》、李永斌的視頻作品《臉4》、托馬斯·迪曼德的攝影作品《看臺(tái)》，讓-馬克·布斯塔曼特（Jean-Marc Bustamante）的攝影作品《T.124.91，T.149.91，T.151.91》和托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）的攝影作品《奧賽美術(shù)館Ⅰ》等。從攝影術(shù)誕生的那一刻至今，無(wú)數(shù)的攝影師拍攝了無(wú)數(shù)的照片，那么，從攝影的邏輯講，這些照片是現(xiàn)實(shí)世界在影像領(lǐng)域里的一個(gè)碎片式的存在，當(dāng)無(wú)數(shù)的照片/影像集合在一起后，似乎便能建構(gòu)出一個(gè)不那么圓滿的影像世界——現(xiàn)實(shí)世界的一種“鏡像”。

順著攝影作品《放射性貓》前行，便來(lái)到“全球化”章節(jié)。策展人呈現(xiàn)了安德烈·古斯基（Andreas Gursky）的攝影作品《99美分》、弗蘭克·布洛伊爾（Frank Breuer）的攝影作品《無(wú)題》、翁奮的攝影作品《騎墻（深圳1號(hào)）》和埃里克·波德萊爾（éric Baudelaire）的攝影作品《場(chǎng)地移置》。當(dāng)“全球化”進(jìn)入到新的階段之后，其順理成章地成為人們感受和關(guān)注的焦點(diǎn)。而攝影，則憑借其自身的記錄和傳播特性——記錄是攝影的自然屬性，傳播是攝影的社會(huì)屬性——也自然而然地成為藝術(shù)家表達(dá)自我感受的視覺(jué)媒介。例如攝影作品《場(chǎng)地移置》，藝術(shù)家在法國(guó)的克萊蒙費(fèi)朗拍攝了一系列關(guān)于工業(yè)景觀的照片，然后便委托印度攝影師阿奈·曼恩（Anay Mann）在印度欽奈對(duì)自己的這些照片進(jìn)行了“模仿”——在“經(jīng)濟(jì)全球化”的影響下，不同的國(guó)家和地區(qū)都出現(xiàn)了趨同的現(xiàn)象。

沿?cái)z影作品《場(chǎng)地移置》右轉(zhuǎn)，便進(jìn)入“今天的攝影”章節(jié)——這也是展覽的最后章節(jié)。策展人呈現(xiàn)了薩拉·奎納爾（Sara Cwynar）的攝影作品《底片上的男人》《風(fēng)箱——未來(lái)的線索》……王川的攝影作品《燕京八景之玉泉趵突》、徐文愷的影像裝置作品《NFTs_aaajiao》和沃爾夫?qū)ぬ釥柭沟臄z影作品《呂訥堡（自我）》。因?yàn)樽陨淼挠涗泴傩裕瑪z影便與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生了直接關(guān)系；而且，攝影也是一種與“機(jī)器”或者說(shuō)“技術(shù)”發(fā)生緊密連接的媒介，所以科技的發(fā)展與時(shí)代的變化必然會(huì)直接地在攝影中顯現(xiàn)。例如，通過(guò)攝影作品《呂訥堡（自我）》，我們觀看到了技術(shù)的發(fā)展對(duì)于人們生活狀況的影響，也觀看到了時(shí)代的巨變對(duì)于人們生存狀態(tài)的干預(yù)。

從“ 新視野” 到“ 對(duì)工具的質(zhì)疑”，從“肖像的轉(zhuǎn)變”到“另一種客觀性”，從“自成方圓”到“全球化”和“今天的攝影”，策展人用一種漸進(jìn)式的演變邏輯比較清晰地?cái)⑹隽恕八囆g(shù)攝影”的發(fā)展?fàn)顟B(tài)——當(dāng)然，這種狀態(tài)并非是線性的。此外，因?yàn)檎褂[是建構(gòu)在蓬皮杜中心的攝影類館藏的基礎(chǔ)之上，那么，其天生就存在著一種不可避免的局限性。所以，展覽“另辟前衛(wèi)：攝影1970-2000”給予我們的更多意義是：提出了一個(gè)觀看與思考“藝術(shù)攝影”的框架/系統(tǒng)。在展覽介紹中，策展人便寫道：“盡管畫意派和新客觀主義等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)曾將攝影推崇為藝術(shù)，但直到20世紀(jì)70年代，攝影才作為一門藝術(shù)進(jìn)入到美術(shù)館中。本次展覽通過(guò)將具有開創(chuàng)性的攝影作品并置展出，聚焦于攝影躍升為當(dāng)代藝術(shù)主流媒介的時(shí)刻，追溯了攝影從記錄藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程到成為一門獨(dú)立藝術(shù)的演變過(guò)程。”那么，這就為整個(gè)展覽預(yù)設(shè)了一個(gè)基調(diào)：這是一個(gè)關(guān)于“藝術(shù)攝影”如何進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)程，或者換句話說(shuō)，這是一個(gè)“藝術(shù)攝影”如何進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)攝影的過(guò)程。而這，也為我們對(duì)于世界攝影史的具體研究提供了新的內(nèi)容——對(duì)于任何歷史的認(rèn)知都是一個(gè)不斷變化的過(guò)程，而且，隨著新發(fā)現(xiàn)的陸續(xù)顯現(xiàn)以及新思想理論的提出，我們所建構(gòu)出的既有歷史也必然會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。在國(guó)內(nèi)普遍的關(guān)于世界攝影史的研究系統(tǒng)里，大家一般會(huì)將“攝影作為一門藝術(shù)”的起點(diǎn)設(shè)定為20世紀(jì)二三十年代：1905年11月24日，阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和愛(ài)德華·斯泰肯（Edward Steichen）等人在紐約市第五大道的291號(hào)創(chuàng)建了一個(gè)名為攝影分離派小畫廊（The Little Galleries ofthe Photo-Secession）的畫廊，以此來(lái)展出攝影作品，并獲得了“巨大”的成功——斯蒂格利茨的同事約瑟夫·凱利（Joseph Keily）曾這樣寫道：“今天，在美國(guó)，圖像攝影獲得認(rèn)可的真正戰(zhàn)斗已經(jīng)結(jié)束。成立攝影學(xué)會(huì)的主要目的已經(jīng)達(dá)到——攝影作為一種繪畫之外的表達(dá)媒介得到了真正的認(rèn)可?！?938年，MoMA舉辦了自己的首次攝影個(gè)展——“美國(guó)攝影”，其展出了沃克·埃文斯（Walker Evans）的100幅攝影作品，其包含了埃文斯至今仍最為人熟知的“南方佃農(nóng)家庭”系列照片——MoMA攝影部的策展人薩拉·赫爾曼森·邁斯特（SarahHermanson Meister）曾說(shuō)：“埃文斯暗示，他可以創(chuàng)作出一連串的照片，這些照片本身就可以成為一件藝術(shù)品，……這不僅僅是因?yàn)槊繌堈掌己馨?，也不僅僅是因?yàn)槊繌堈掌颊鎸?shí)地描述了其所謂的主題。但是，在不明敘事或時(shí)間順序結(jié)構(gòu)的情況下，他讓攝影集創(chuàng)作成為了一件藝術(shù)品。這為20世紀(jì)的攝影集的整體藝術(shù)潛力奠定了基礎(chǔ)?！?941年，MoMA通過(guò)詹姆斯· 特羅爾· 索比（James Thrall Soby）的捐贈(zèng)擴(kuò)充了自己對(duì)于曼·雷攝影作品的收藏，其中便包含了24張曼·雷在20世紀(jì)20年代創(chuàng)作的首批物影攝影作品——對(duì)于“物影攝影”，曼·雷曾作過(guò)這樣評(píng)價(jià)：“我終于從粘稠的顏料媒介中解放了出來(lái)，直接用光的本身來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作?！?/p>

后來(lái)——1962年，約翰·薩考斯基（John Szarkowski）開始擔(dān)任MoMA的攝影部總監(jiān)，在職期間，他策劃了160場(chǎng)發(fā)人深省的攝影展覽——他策劃的許多展覽都展示了關(guān)于攝影的突破性理論、其作為視覺(jué)媒介的能力以及其在博物館和更廣闊的藝術(shù)世界中的地位，這在推動(dòng)攝影前進(jìn)與發(fā)展的同時(shí)，也讓“攝影是一種藝術(shù)形式”這一理念被越多的人和機(jī)構(gòu)所接受。到了20世紀(jì)70年代，攝影或者說(shuō)“藝術(shù)攝影”才開始真正得到“藝術(shù)系統(tǒng)”的認(rèn)可——賓·賴特（BingWright）曾在《回望：70年代的攝影》（Looking Back： Photography in the '70s ）一文中這樣寫道：“最令人興奮的新攝影作品在一些主流的藝術(shù)畫廊中展出。一種變化開始出現(xiàn)——攝影正在慢慢與藝術(shù)融合。而在此之前，也許是因?yàn)閿z影是一種相對(duì)較新的媒介，它一直獨(dú)立發(fā)展著自己的藝術(shù)史。一般來(lái)說(shuō)，攝影師的靈感大多來(lái)自于攝影史本身，他們通常會(huì)在與繪畫和雕塑分開的展廳里展出作品。但隨著七十年代概念攝影的出現(xiàn)，這種情況開始發(fā)生變化?！倍?，巧合的是，20世紀(jì)六七十年代恰好是當(dāng)代藝術(shù)的開端，那么“藝術(shù)攝影”在進(jìn)入藝術(shù)的同時(shí)，也便進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)之內(nèi)。

此外，策展人在呈現(xiàn)蓬皮杜中心的攝影類館藏的同時(shí)，還特意將中國(guó)藝術(shù)家的攝影作品融入其中，那么，這也構(gòu)建了一種新的觀看/討論——相似路徑下的藝術(shù)攝影作品，其時(shí)代背景卻顯現(xiàn)出巨大的差異性，而這也為中國(guó)攝影史的書寫與討論，提供了新的方向。

對(duì)話策展人

作為觀看者，我們對(duì)于展覽的閱讀必然是單向的，那么，為了對(duì)展覽產(chǎn)生更全面和更深刻的了解，我們與策展人之一的馬蒂亞斯·費(fèi)勒進(jìn)行了面對(duì)面的對(duì)話——展覽由弗洛里安·埃布納（FlorianE b n e r ） 和馬蒂亞斯· 費(fèi)勒（Ma t t h i a sPfaller）聯(lián)合策展。

FOTO：1970-2000是展覽標(biāo)題的后綴，那么，為什么會(huì)將1970年代作為“藝術(shù)攝影”的起始？

Matthias Pfaller：非常好的問(wèn)題，我好像從未回答過(guò)這種問(wèn)題。這是由歷史定義的，或者說(shuō)是由美術(shù)館的收藏史定義的。因?yàn)樵?0世紀(jì)70年代，攝影才開始進(jìn)入美術(shù)館的收藏領(lǐng)域。作為一個(gè)德國(guó)人，我以德國(guó)著名的弗柯望博物館（Museum Folkwang）為例，1978年，烏特·埃斯基爾森（Ute Eskildsen）館長(zhǎng)與德國(guó)著名攝影師奧托·斯坦納（OttoSteiner t）一起在博物館中創(chuàng)建了收藏?cái)z影藝術(shù)作品的攝影收藏館。在此之前，美術(shù)館總是以文獻(xiàn)的形式來(lái)收藏?cái)z影作品，例如盧浮宮，雖然他們收藏了大量的照片，而對(duì)于他們而言，這些照片卻并不是作為藝術(shù)作品來(lái)收藏的——他們擁有著幾乎所有的最重要的繪畫作品，但攝影作品的處境則完全不一樣。但是在20世紀(jì)70年代，美術(shù)館開始收藏?cái)z影藝術(shù)作品了。所以，這就決定了我們做這個(gè)展覽的出發(fā)點(diǎn)。

之后——在2000年代，安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）等人的作品就是通過(guò)這樣的方式進(jìn)入了美術(shù)館之中。而在此之后，總有各種各樣的現(xiàn)實(shí)原因來(lái)支持收藏?cái)z影藝術(shù)品，于是，我們便有了一個(gè)收藏?cái)z影藝術(shù)作品的高峰期。但是，我們似乎必須在某個(gè)時(shí)候暫停下來(lái)，以便對(duì)那個(gè)時(shí)期進(jìn)行梳理和討論。之所以選擇2000年代，因?yàn)槲覀兛吹剑涸跉W美，人們對(duì)于攝影藝術(shù)的興趣似乎開始減弱，但是在中國(guó)，其情況卻不盡相同——在2000年代，攝影藝術(shù)在中國(guó)開始進(jìn)入爆發(fā)期，所以，在這個(gè)展覽里，我們選擇了王川等人的攝影藝術(shù)作品。但是，2000年代也不是一個(gè)很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目蚣?，此外，選擇這個(gè)時(shí)間段也是因?yàn)樗軌蜃銐蜢`活地覆蓋其它攝影時(shí)期的時(shí)間線，所以，它的確是一個(gè)攝影藝術(shù)爆發(fā)的時(shí)刻——在德國(guó)，他們就是這么定義這個(gè)事情的。

以前，我們可以把這個(gè)展覽當(dāng)作第二次“前衛(wèi)藝術(shù)”展，因?yàn)槲覀兞?xí)慣將20世紀(jì)二三十年代的藝術(shù)稱之為第一次“前衛(wèi)藝術(shù)”。但是，如果我們決定以“前衛(wèi)”來(lái)命名，那么為其冠以編號(hào)就變得非常困難了——因?yàn)檠葑兊倪^(guò)程并非線性的。舉個(gè)例子，一位德國(guó)史學(xué)家曾說(shuō)過(guò)：第二次“前衛(wèi)藝術(shù)”應(yīng)該是在20世紀(jì)50年代——奧托·斯坦納的“主觀攝影”理論讓攝影成為了一種藝術(shù)的形式。所以說(shuō)，演變并非是線性的，因?yàn)闀?huì)有很多相互交織的歷史和運(yùn)動(dòng)共同發(fā)生——在20世紀(jì)五六十年代，“直接攝影”便和“新紀(jì)實(shí)”“新彩色”“新肖像”等攝影運(yùn)動(dòng)相互交織在一起。但是，我們這里所說(shuō)的20世紀(jì)70年代，是因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期，藝術(shù)家們開始拿起了相機(jī)——或者將自己作為攝影師來(lái)對(duì)待。

所以， 這不是一個(gè)攝影的純粹世界——一個(gè)忙于自身、忙于運(yùn)動(dòng)的世界。而是藝術(shù)家、表演、概念與照片相交疊的時(shí)代——實(shí)際上，它是攝影向所有藝術(shù)領(lǐng)域的一種延伸。

FOTO：那么，這個(gè)展覽是否可以被定義為一個(gè)“藝術(shù)攝影”的展覽，而不是攝影的展覽？因?yàn)閿z影不僅僅是藝術(shù)攝影。

Matthias Pfaller：沒(méi)錯(cuò)，它們是不同的階段和不同的領(lǐng)域。顧錚為我們的畫冊(cè)寫了一篇文章，就解釋了這一點(diǎn)。因?yàn)樗皇墙?jīng)典的、純粹的攝影，例如亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Car t i e r -P r e s s o n ） 、羅伯特· 杜瓦諾（Ro b e r tDoisneau）等人的攝影作品——它們也許是追求純粹攝影語(yǔ)言的現(xiàn)代主義攝影。但是，它讓攝影媒介發(fā)生了偏移。實(shí)際上，正如聯(lián)合策展人Florian Ebner所說(shuō)：這是對(duì)照片的有意曲解。因此，這實(shí)際上是拿起相機(jī)，打碎它，然后看看其會(huì)發(fā)生什么——去偏離照片的既有意義。

FOTO：那么，對(duì)你而言，攝影師與藝術(shù)家之間的區(qū)別是什么？

Matthias Pfaller：沒(méi)有區(qū)別。舉個(gè)例子，我們總是會(huì)說(shuō)沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）是一位藝術(shù)家，因?yàn)樗幌胫煌Ａ粼跀z影的領(lǐng)域里——這是非常明確的。有時(shí)候，如果你說(shuō)這只是攝影，你會(huì)吸引不同的觀眾，你會(huì)問(wèn)不同的問(wèn)題；如果你說(shuō)是藝術(shù)，這就會(huì)吸引更廣泛的觀眾，歷史和敘事也會(huì)變得更加寬泛。所以，這也許是藝術(shù)家自身的問(wèn)題：他們會(huì)說(shuō)不，我不是攝影師，我是藝術(shù)家，我做其他的事情是為了得到其他圈子的認(rèn)可——這也是他們職業(yè)生涯中的一種藝術(shù)策略。這就是問(wèn)題所在，藝術(shù)家和攝影師之間沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別。

FOTO：攝影師通過(guò)記錄藝術(shù)家的行為而產(chǎn)生的作品，其著作權(quán)會(huì)歸屬于誰(shuí)？

Mat t h i as Pfal l e r：這是一個(gè)難題！圖片權(quán)始終屬于攝影師。例如，對(duì)于新聞?wù)掌退囆g(shù)作品的復(fù)制，即使藝術(shù)家擁有作品的權(quán)利，但攝影師也會(huì)擁圖片的權(quán)利。所以，對(duì)于表演的照片/行為藝術(shù)的照片也是一樣，最好同時(shí)詢問(wèn)雙方。

FOTO：那么，對(duì)于藝術(shù)家而言，攝影的技術(shù)性會(huì)是一種規(guī)則或者是一個(gè)程序標(biāo)準(zhǔn)嗎？

Matthias Pfaller：是的，因?yàn)閷?duì)于很多藝術(shù)家而言，他們會(huì)對(duì)攝影是如何工作的而產(chǎn)生興趣。但對(duì)于我而言，它們只是“恰當(dāng)”的照片。例如像芭芭拉·克魯格或者洪浩這樣的藝術(shù)家，他們并沒(méi)有拍攝你所看到的那些照片——他們挪用了別人的照片。以芭芭拉·克魯格為例，她在廣告界工作，是一個(gè)廣告專家，而她的作品也基于自己的工作而產(chǎn)生——這就是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題——你如何與他人交談？再以安德烈亞斯·古斯基為例，他的作品是一張合成的照片——他拍了好幾張照片，后來(lái)用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行了編輯。所以，你必須掌握自己的“創(chuàng)作技術(shù)”——這就像畫家必須了解自己繪畫的過(guò)程一樣。所以，對(duì)于本次展覽而言，技術(shù)性也很重要。

FOTO：展覽中的許多攝影作品顯現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)象：一些藝術(shù)家藉由攝影的“技術(shù)規(guī)則”來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。那么，攝影就成為了一個(gè)工具，一種規(guī)則。但這似乎又回到了“攝影是現(xiàn)實(shí)的一種記錄”這一話題。

Matthias Pfaller：是的，這就是攝影的特殊性。因?yàn)槟憧梢哉f(shuō)：杰夫·沃爾的作品《為女性而作的圖像》是對(duì)一幅繪畫作品的再創(chuàng)作，但這就提出了很多新的問(wèn)題：誰(shuí)是觀眾？視角又是什么？但攝影總會(huì)具有這樣的特性——其與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系。再例如，即使這是一張掃描文件，那你也可以說(shuō)——它到底是不是照片？雖然它的確是一張照片，因?yàn)樗且环N對(duì)光的反應(yīng)。所以，即使它很抽象，它更多的是關(guān)于技術(shù)過(guò)時(shí)的思考，關(guān)于錯(cuò)誤的思考，但其最重要的仍是定義作品美學(xué)的技術(shù)過(guò)程。那么，就像在繪畫的過(guò)程中需要選擇顏色一樣， 攝影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)總是很重要的，因?yàn)樗o予了作品的另一層含義。事實(shí)上，作品《為女性而作的圖像》成為了一個(gè)“比例尺”，沃爾使用了真實(shí)的事物來(lái)創(chuàng)作這個(gè)作品，這是對(duì)過(guò)去的一種參考——它真的存在過(guò)，真的與這種現(xiàn)在已經(jīng)完全過(guò)時(shí)的技術(shù)進(jìn)行了互動(dòng)。有時(shí)候，這會(huì)比其他問(wèn)題更重要，但事實(shí)上，它絕不是一個(gè)幻想，而是始終與一個(gè)環(huán)境、一個(gè)工作室、一種操作聯(lián)系在一起——這在攝影中是很重要的。

FOTO：那么，圖像是否能代替影像？或者說(shuō)，圖像是一種更寬泛的影像？

Matthias Pfaller：兩者都是攝影。因?yàn)樵谶@里，我們看到了計(jì)時(shí)器，在操作的規(guī)則里，你必須將你的印刷品放在有化學(xué)藥劑的容器中停留幾秒鐘，這就形成了一個(gè)計(jì)時(shí)器，它代表了攝影，代表了技術(shù)的過(guò)程。例如薩拉·奎納爾的“暗室手冊(cè)”系列作品，它們是一張照片，但在掃描的過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生誤差，那么，在這件作品中，我們便看到了作品創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程，這才是最酷的地方——我們看到了照片的構(gòu)成和展開的過(guò)程。

FOTO：所以，您是認(rèn)為圖像與影像之間沒(méi)有明確的界限？

Matthias Pfaller：是的，它們之間總是相互關(guān)聯(lián)，并且是深層次的關(guān)聯(lián)。

FOTO：“肖像的轉(zhuǎn)變”是一個(gè)很大的章節(jié)。作為一名攝影師，我一直覺(jué)得肖像是攝影中最特別的部分。而在這個(gè)展覽里，“肖像的轉(zhuǎn)變”章節(jié)也與其它的章節(jié)顯得不同——其它章節(jié)都會(huì)通過(guò)作品內(nèi)容來(lái)揭示某一個(gè)概念，但在“肖像的轉(zhuǎn)變”里，其內(nèi)容似乎就是其呈現(xiàn)的目的。

Matthias Pfaller：是的，它的確不一樣。但我覺(jué)得，這里的36張照片其實(shí)還是非常概念化的。但同時(shí)，也因?yàn)樗鼈兦『谜Q生在一個(gè)攝影藝術(shù)爆發(fā)的時(shí)代，所以，這些照片便具有了多樣性。其實(shí)，我們也不想討論這個(gè)展覽是否概念化。我也經(jīng)常研究19世紀(jì)的攝影作品，對(duì)于“表面”這個(gè)話題會(huì)很感興趣。在西班牙語(yǔ)里，我們會(huì)說(shuō)“disface”，而不是“cosplay”，因?yàn)樾は袷且环N自我的演繹，而不是如何隱藏自己。作為一名觀眾，我們從照片中得到了其記錄的信息，它們似乎跟我們產(chǎn)生了對(duì)話。例如很有趣的一點(diǎn)：同今天一樣，在19世紀(jì)，有些窮人會(huì)為了拍照而特意打扮自己，以此來(lái)制造一種“修飾”的記憶。所以，為了展示一個(gè)情景，或者講述一件事情——也許是為了突出一種模糊性，你總會(huì)改變一些東西——因?yàn)閿z影就是這樣，它不像電影或戲劇那樣具有連續(xù)性。所以，我認(rèn)為這是一種明顯的限制。但是，它可以更精確，因?yàn)樽鳛閿z影師，他們可以決定自己的照片到底要講述什么。而且，它也可以是超級(jí)開放的，如果你減少一些展示給觀眾的具體信息，它就可以打開想象的空間。所以，這真的是一個(gè)巨大的領(lǐng)域，有無(wú)限的可能性。在這里，我們無(wú)法定義“肖像的轉(zhuǎn)變”章節(jié)的策略，它只是以不同的方式來(lái)呈現(xiàn)罷了。

FOTO：但在其它的章節(jié)里，我們總會(huì)看到某一個(gè)邏輯/線索隱含其中，但在“肖像的轉(zhuǎn)變”章節(jié)里，我們卻很難閱讀出作品與作品之間的具體聯(lián)系。原因是什么？

Matthias Pfaller：是的。在我們的概念中，例如在中國(guó)攝影藝術(shù)作品的部分里，它們總會(huì)有一些重要的時(shí)刻。因?yàn)槲也皇且粋€(gè)對(duì)中國(guó)攝影史十分了解的攝影史學(xué)者，所以，我會(huì)根據(jù)自己的第一印象來(lái)進(jìn)行選擇——某些作品似乎處于一個(gè)比較重要的節(jié)點(diǎn)。至于其他的作品，則有一種邏輯性的聯(lián)系——但在展覽里，我們稍微偏離了這種聯(lián)系。這也許也是因?yàn)榭臻g的原因，因?yàn)榭臻g有些疏離，所以我們就提供了一個(gè)平行的敘事狀態(tài)——只能將聯(lián)系集中于肖像的本身。那么，最終的結(jié)果便取決于觀眾，取決于他們自身的感受。為此，我真地非常感謝大家的反饋，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)無(wú)法預(yù)料到觀眾的具體感受。但我認(rèn)為這里也存在一種聯(lián)系，那就是我們提出了關(guān)于社會(huì)、關(guān)于形式的問(wèn)題，尤其是在托馬斯·魯夫的作品里，我認(rèn)為它們?cè)谖覀兊臄⑹轮刑幱诹艘粋€(gè)最為重要的位置，他作品的那種形式是決定性的，也是表面性的——雖然這些都是相當(dāng)技術(shù)性的因素，但實(shí)際上，其最終又回到了肖像這一偉大題材之上。

也許， 也存在著肖像和繪畫之間的重要聯(lián)系， 它們都經(jīng)歷過(guò)重大的危機(jī)。許多藝術(shù)家—— 例如博伊斯（Joseph Beuys）或者維克多·伯根（Vi c t o r B u r g in） 之后的藝術(shù)家， 他們都會(huì)告訴我們：如果我們能拍攝一張照片，那為什么還要繪畫？因?yàn)閷憣?shí)繪畫是現(xiàn)代主義中的偉大敘事媒介，但它的發(fā)展走進(jìn)了死胡同。從這個(gè)意義講，畫家們想要越來(lái)越多地了解繪畫是什么，但最后，他們似乎什么都沒(méi)有留下， 只剩下了單色的畫布，只剩下顏料，只剩下材料……因此，攝影是一種展示具象內(nèi)容的創(chuàng)作方式——一種真正再次展示的形式，而不是發(fā)明。因?yàn)楝F(xiàn)代主義的整個(gè)敘事—— 即繪畫本身—— 不能展示世界，而攝影卻可以——攝影可以展示世界。而且，在潛意識(shí)里，我認(rèn)為肖像具有巨大的影響力，因?yàn)樗|動(dòng)了我們，當(dāng)我們觀看照片里的另一個(gè)人時(shí)，我們之間的關(guān)系會(huì)比觀看風(fēng)景時(shí)顯得更加緊密——我認(rèn)為這是非常人性的。因此，肖像在所有的藝術(shù)流派中都顯得十分重要，所以我們?cè)谶@里也不能忽略它。

FOTO：最后，這個(gè)展覽中，除了蓬皮杜中心攝影館藏作品外，還有很多中國(guó)的攝影藝術(shù)家的作品，以此，它們形成了一種對(duì)話，那么，這些中國(guó)攝影藝術(shù)家的作品的來(lái)源是什么？是藝術(shù)機(jī)構(gòu)的收藏？還是向藝術(shù)家個(gè)人借展？此外，它們的選擇標(biāo)準(zhǔn)又是什么？

Matthias Pfaller：除了翁奮的《騎墻（深圳1號(hào)）》和李永賓的《臉4》之外，展出的中國(guó)攝影藝術(shù)家的作品要么來(lái)自于藝術(shù)家收藏，要么來(lái)自于代理畫廊，要么來(lái)自于私人收藏家……西岸美術(shù)館會(huì)負(fù)責(zé)借展和運(yùn)輸。我們對(duì)于展覽的研究總體上是圍繞一個(gè)問(wèn)題來(lái)進(jìn)行：哪些作品標(biāo)志著藝術(shù)家使用攝影的決定性時(shí)刻，并以攝影的形式在藝術(shù)的領(lǐng)域里取得了成功？這也是這些作品能夠被接受/被看見(jiàn)的程度——也就是所謂的影響力。

當(dāng)然， 我們有一個(gè)“ 很長(zhǎng)的清單” ， 包括我們收藏的作品和借展的作品。我們?cè)鞠Ｍ钩龈嗟淖髌罚?但我們必須限制一個(gè)數(shù)量來(lái)用于最終的展覽，以及在我們的收藏和借展作品之間形成一種對(duì)話，所以，我們希望它們?cè)谝粋€(gè)空間里能夠很好地結(jié)合在一起，以此形成有意義的潛力——即使作品的背景在各個(gè)空間里都是那么的不同，我們的目的是在這些不同的作品中找到共同點(diǎn)，來(lái)展示藝術(shù)家所使用的策略。