［摘 要］ 《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.3）是貝多芬獻給海頓的作品之一，也是他音樂生涯早期的一部作品。通過對《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章的音樂本體進行分析，以及觀照該作品創(chuàng)作時的社會歷史語境，對其進行深入詮釋，以揭示作品內(nèi)涵。

［關(guān) 鍵 詞］ 貝多芬；音樂本體；音樂學(xué)；《第三鋼琴奏鳴曲》；和聲分析

路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770 — 1827）是集古典之大成、開浪漫之先河、古典主義三杰之一的德國作曲家。他創(chuàng)作的32部鋼琴奏鳴曲更是有“新約圣經(jīng)”的稱號，《第三鋼琴奏鳴曲》（1975）是在他患上耳疾前創(chuàng)作而成，屬于早期的鋼琴奏鳴曲之一，后被編入第2號作品，其中的三部鋼琴奏鳴曲均是獻給海頓。由此，在貝多芬的早期奏鳴曲中能夠觀察到海頓的風(fēng)格痕跡，即質(zhì)樸與嚴謹?shù)囊魳凤L(fēng)格、主題式發(fā)展的作曲技法。貝多芬在對前輩音樂的繼承基礎(chǔ)之上有所創(chuàng)新，將原本安排在第三樂章具有宮廷氣質(zhì)的小步舞曲替換成更具有動力感的諧謔曲，比如與《第三鋼琴奏鳴曲》同年創(chuàng)作的《第二鋼琴奏鳴曲》。通過對《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章的音樂本體進行分析，以及觀照該作品創(chuàng)作時的社會歷史語境，進而對其進行較為完整的詮釋，以揭示作品內(nèi)涵。

一、音樂本體分析

奧地利音樂學(xué)家漢斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904）于19世紀中葉發(fā)表的《論音樂的美》一文，對當時乃至現(xiàn)在均產(chǎn)生了深刻的影響，提出“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”。其中蘊含的自律論美學(xué)思想在當時引起不小的爭論，即強調(diào)音樂的美在于其自身形式。隨著A.B.馬克斯（Adolf Bernhard Max，1795—1866）建立的19世紀最完善的曲式原則，以及里曼的功能和聲的提出，形式主義分析愈來愈占據(jù)作品分析的主要地位。盡管在后現(xiàn)代的語境下，西方學(xué)者開始追求從多元化、多重角度解讀音樂作品，如社會、文化、女性視角等，但是作品本體仍然是獲得音樂意義的一項重要的基本分析過程?！耙魳穼W(xué)分析”由音樂學(xué)家于潤洋先生提出，指“一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析；它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言、審美特征、又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實的價值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識。”筆者認為，對于音樂本體之外其他維度的分析是分析一部作品必不可少的過程，作品正是在這種多元互動之下獲得更寬闊的詮釋空間，從而對作品產(chǎn)生更高層次的認識程度。

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章篇幅較長，但曲式結(jié)構(gòu)尚在傳統(tǒng)范式之中，即為含有尾聲的奏鳴曲式。呈示部為1—90小節(jié)，其中主部為1—12小節(jié)，含有4小節(jié)補充的平行樂段，且補充的終止為侵入終止，同時鞏固了主調(diào)的調(diào)性。需要提及的是，開頭部分靈動、輕快的雙音跳動具有莫扎特的風(fēng)格。

連接部為13—26小節(jié)，可劃分為兩個階段，具有過渡性質(zhì)，主要是為了將調(diào)性過渡至G大調(diào)；副部為27—77小節(jié)，篇幅相對較長，且含有兩個發(fā)展階段與一個連接，第一副部為兩句式平行樂段，于g小調(diào)上陳述，第二樂句含有擴展，終止于g小調(diào)。兩個副部間5小節(jié)的連接，既是對副部一的補充又是對副部二的引入，同樣具有調(diào)性過渡的性質(zhì)，將調(diào)性過渡至G大調(diào)。第二副部為平行樂段，第二樂句尚未結(jié)束，突然便在61小節(jié)C大調(diào)終止，直至77小節(jié)于G大調(diào)完滿終止，故筆者將77小節(jié)作為副部的結(jié)束。結(jié)束部為78—90小節(jié)，可劃分為兩個階段，終止于G大調(diào)。范乃信認為，整個呈示部仿佛可以一分為二，形成象征意義上的協(xié)奏曲雙呈示部，其中第一呈示部包括主部、連接部、第一副部三部分；第二呈示部包括第二部分、連接部材料的轉(zhuǎn)折部分和結(jié)束部。

展開部為91—138小節(jié)，可劃分為三個部分：其一為引入91—108小節(jié)，在結(jié)束部的材料之上進行發(fā)展，結(jié)束部兩個階段的材料均得到擴展，調(diào)性經(jīng)歷了“c小調(diào)-f小調(diào)-#f小調(diào)-D大調(diào)”轉(zhuǎn)變；其二為展開部第二階段109—128小節(jié)，將主部材料進一步發(fā)展，并在過程中逐漸強調(diào)主部主題的后半段材料的變化，調(diào)性經(jīng)歷了“D大調(diào)-g小調(diào)-c小調(diào)-f小調(diào)”的轉(zhuǎn)變；其三為屬準備129—138小節(jié)，低聲部的屬持續(xù)音為再現(xiàn)部的出現(xiàn)做調(diào)性準備。需要注意的是，這一部分仍延續(xù)了主部主題材料。

再現(xiàn)部為139—233小節(jié)，變化再現(xiàn)。主部為139—146小節(jié)，規(guī)模上有所縮減，原本的4小節(jié)補充被刪去；連接部為147—160小節(jié)，結(jié)構(gòu)上并無變化，仍為兩個階段，第一階段節(jié)奏型發(fā)生變化；副部為161—211小節(jié)，結(jié)構(gòu)上無變化，第一副部的調(diào)性于c小調(diào)上呈示，直到第二副部調(diào)性才回歸主調(diào)C大調(diào)，這成為判斷該樂章為奏鳴曲式的主要依據(jù)；結(jié)束部為212—217小節(jié)。在其之后增添了具有幻想風(fēng)格的華彩段，最終在233小節(jié)于C大調(diào)完全終止。此后進入尾聲，為第233—257小節(jié)。

（二）動機、主題分析

動機一般為含有一個節(jié)拍重音的短小片段，而主題往往是一個樂句，在調(diào)性、旋律表達上具有一定的完整性。樂章開頭即出現(xiàn)了十六分音符do-re-do的一個二度級進，將該動機視為X。主部主題旋律簡練，力度對比明顯，震音、頓音等修飾音的運用加強了主題的動力感，這種力度與節(jié)奏的變化正是貝多芬所喜愛的張力感。連接部第一階段以十六分音符為主，快速在主調(diào)上經(jīng)過；材料X在第二階段的高聲部和低聲部再次出現(xiàn)。進入副部主題，柔美、線條性的旋律開始陳述，即使存在切分導(dǎo)致的重音錯位，但旋律的線條感仍然能夠感受到，第二副部出現(xiàn)dolce（甜美的、柔和的）音樂術(shù)語，使女性化的聽覺更加明顯，材料X在旋律伊始便出現(xiàn)。結(jié)束部的第一部分將材料X與連接部中的顫音結(jié)合運用發(fā)展；第二部分則是運用了連接部材料。在展開部的發(fā)展過程中，愈能看出主題式發(fā)展在貝多芬這首鋼琴奏鳴曲中的運用，筆者將呈示的主題一一與展開部開始之后的發(fā)展對應(yīng)：導(dǎo)入延續(xù)了結(jié)束部材料，這是一種常見的手法；展開部第一階段同樣發(fā)展了結(jié)束部材料；展開部第二階段發(fā)展了主部主題材料，并逐漸擴大、夸張主部主題動機的一個展開單元，形成流星狀；屬準備依舊是展開主部主題動機，并且動機X貫穿于整個展開部。

再現(xiàn)部整體并無變化。尾聲由主部主題開始，摻雜了連接部材料，更多是與開頭主部主題的呼應(yīng)，強調(diào)主部主題的音響效果。從整體來看，主部主題在全曲大量運用，暗藏于主部主題中的材料X更是貫穿全曲。

（三）調(diào)性-和聲分析

全曲主調(diào)為C大調(diào)，整體呈現(xiàn)出T-D-S-T的調(diào)性安排，調(diào)性多為四五度關(guān)系調(diào)或同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)換，符合古典主義時期調(diào)性變化，由主部開始在C大調(diào)上陳述，經(jīng)過連接段過渡至g小調(diào)，再經(jīng)過一個小連接進入G大調(diào)，兩個副部為同主音大小調(diào)，增加了調(diào)性色彩的對比，結(jié)束部延續(xù)G大調(diào)至呈示部結(jié)束。進入展開部，雖然延續(xù)了結(jié)束部的材料，但調(diào)性轉(zhuǎn)向了c小調(diào)，隨后又上行四度模進至f小調(diào)。展開部第一階段高聲部的分解和弦與低聲部的柱式臨時主和弦相結(jié)合發(fā)展，將調(diào)性不斷變化，第二階段的調(diào)性形成了一個等四度關(guān)系轉(zhuǎn)換：D大調(diào)-g小調(diào)-c小調(diào)-f小調(diào)。屬準備G音持續(xù)為進入主調(diào)C大調(diào)做準備。再現(xiàn)部由C大調(diào)開始，經(jīng)過c小調(diào)和降A(chǔ)大調(diào)，最后結(jié)束在C大調(diào)。

第一樂章的和聲進行以主、下屬、屬、主為基礎(chǔ)，主-屬進行居多。主部、副部均以主屬進行開始陳述。展開部的和聲較為復(fù)雜，不過仍是有規(guī)律可循。引入部分兩小節(jié)為單位作模進，通過屬七和弦到主和弦的進行可判斷其調(diào)性。緊接著展開部第一階段高聲部的分解和弦與低聲部的柱式臨時主和弦相結(jié)合發(fā)展，和聲始終也并不穩(wěn)定，第二階段同樣通過模進使和聲在不斷變化，終于在第139小節(jié)進行到C大調(diào)主和弦。華彩段與展開部第一階段相似，采用同樣的手法，終止處的主46和弦后接顫音的手法與莫扎特的鋼琴曲奏鳴曲、協(xié)奏曲如出一轍。如此看來，貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲仍受到莫扎特的影響。雖然貝多芬此時的聽力狀況開始逐漸弱化，但不可否認他是一位技藝精湛的鋼琴演奏家，故第一樂章的結(jié)尾華彩段也是情理之中。

（四）音響分析

第一樂章為快板，且是大調(diào)性質(zhì)，所以更具有活力，動力感十足。通過譜面可以觀察到力度sf（突強）音樂記號，甚至有些跟在力度p（弱）的后面，導(dǎo)致力度對比更加明顯，作曲家?guī)缀趺看卧谑忠舴陌硕韧襞軇訒r均會加上f（強）或ff（很強）的力度記號，似乎要為這種快速跑動添上一股躁動、不安的情緒。力度上的對比是貝多芬喜愛用的一種音樂表現(xiàn)手法，如若聆聽一下第二樂章，這種對比會更加明顯。第二樂章的主題旋律由開頭的柔和的力度至中間突然被強奏出來，這種對比反差可能正是貝多芬想要的，這種情況在他的作品中也是屢見不鮮。

在節(jié)奏上，貝多芬同樣喜歡運用切分和休止，為音樂帶來動力感，其中最著名的莫過于“命運動機”，還有《悲愴奏鳴曲》第一樂章的引子部分等等。在《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章的第一副部，貝多芬通過切分和延音線將重音錯位，震音、頓音和顫音等修飾音符號也為節(jié)奏增添許多風(fēng)味。

在織體上，半分解柱式和弦、十六分音符八度同音反復(fù)、均勻的半分音符分解和弦這三種為此樂章的主要織體，織體并不繁雜，旋律線條也較為清晰。

二、社會歷史分析

18世紀末，貝多芬創(chuàng)作出《第三鋼琴奏鳴曲》。雖然這是作曲家早期的一部作品，但已經(jīng)展露出高超的作曲水準。啟蒙運動給歐洲帶來巨大沖擊，使社會發(fā)生深刻變革，通過提倡自由、平等的觀念，從而讓音樂不再只服務(wù)于教會、宮廷貴族，逐漸走入市民階層。作曲家身份的意識開始逐漸增強，此前的職責(zé)只是創(chuàng)作音樂，并且音樂作品幾乎均是獻給王室、教堂或上帝等，而貝多芬的這首鋼琴奏鳴曲則是獻給了自己的老師——海頓。1972年，貝多芬定居維也納并跟隨海頓學(xué)習(xí)作曲技術(shù)和音樂理論。《第三鋼琴奏鳴曲》在吸收海頓音樂風(fēng)格的同時，也展現(xiàn)出另一位前輩——克萊門第（Muzio Clementi，1752—1832）的創(chuàng)作特點，如雙音、短琶音組成的經(jīng)過句等等。時至今日，貝多芬仍然受眾多學(xué)者所研究，其作品中蘊含的人文精神和開創(chuàng)性的舉措是一大重要原因。

隨著作曲家身份的逐漸確立與完善，作曲家漸漸地被神圣化，推向了至高無上的地位，反而導(dǎo)致西方音樂史書上主要圍繞“萬神殿”作曲家大費筆墨，并且將作曲技術(shù)的進步視為衡量作曲家歷史地位的唯一標準。進入20世紀80世紀左右，“新音樂學(xué)”潮流興起，多種美學(xué)思想的提出，其中之一大轉(zhuǎn)變是將研究重心從作曲家移向了音樂作品，如達爾豪斯在其著作《音樂史學(xué)原理》中說道：“對于音樂歷史寫作而言，清除‘作品’概念的后果實際上是不可想象的?！弊髑彝ㄟ^作品想要表達的含義并不是作品本體意義的唯一答案。

接受美學(xué)最初是關(guān)于文學(xué)理論的研究，其主要思想是將文學(xué)作品的中心研究從作者轉(zhuǎn)向作品。但接受美學(xué)中所指的文學(xué)作品概念并不是我們通常理解的文學(xué)文本，僅僅單獨的文本是無意義的，需要讀者（聽眾）使之具體化，進而文本（樂譜）才具有價值，即強調(diào)讀者（聽眾）的主觀意識。這種思維方式在音樂作品的研究中同樣適用。文學(xué)作品與樂譜的區(qū)別在于，作者可以直接通過閱讀來了解其表達的內(nèi)容，但一般的聽眾無法通過樂譜上的音符來獲取音樂表達的內(nèi)容（除具有極強的內(nèi)心聽覺的專業(yè)人士），音樂表演無疑成為作品與聽眾之間的重要環(huán)節(jié)。由此，對于作曲家音樂作品的接受歷史考察成為詮釋的另一大重要維度。一個尤為典型的例子是英語世界1980年版與2001年版的《新格羅夫音樂與音樂家詞典》之間的對比，前者所有的作曲家詞條均未專門列出“接受”（reception）內(nèi)容，而后者在許多重要作曲家辭條中加入了這部分內(nèi)容。如今，在各大音頻、視頻軟件上以貝多芬的《第三鋼琴奏鳴曲》為關(guān)鍵詞，就可查詢到不少著名鋼琴家對這部作品的不同演繹。作品中華麗的演奏技巧和英雄主義的氣概，不僅吸引了鋼琴家，也吸引著聽眾。相較于貝多芬其他作品，這部作品沒有非凡的號召力，如若將目光轉(zhuǎn)向貝多芬更加精美絕倫的作品如《第九交響曲》，其中主題旋律《歡樂頌》的傳唱度稱得上家喻戶曉。國內(nèi)擁有許多關(guān)于貝多芬音樂作品的研究文獻和著作，其中不乏含有接受史視角的研究，但將其與作品本體相聯(lián)系的文章數(shù)目較少，研究深度較淺，這仍是需要填補的空缺之一。

三、結(jié)束語

《第三“英雄”交響曲》的誕生標志著貝多芬進入創(chuàng)作的成熟時期，雖然《第三鋼琴奏鳴曲》在時間上早于前者，但是在這部奏鳴曲中已經(jīng)初見作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，比如頻繁的節(jié)奏變化、力度的強弱對比、豐富的音調(diào)，華彩段營造出的鳥鳴聲、作品開端的號角聲等。在這部鋼琴奏鳴曲中，展現(xiàn)出貝多芬宏大的交響性思維，并試圖在鋼琴上制造出樂隊的效果，結(jié)束部后的華彩段即是證明。此外，這部作品的許多因素來源于貝多芬的《C大調(diào)“青年”鋼琴四重奏》。貝多芬不僅具有內(nèi)涵豐富、可供專業(yè)學(xué)者研究與分析的作品，也適用于普羅大眾，如《致愛麗絲》等易于識別的旋律線條，這或許是貝多芬在國內(nèi)接受度高的原因之一。國內(nèi)外關(guān)于貝多芬其人其樂的研究著作、論文已經(jīng)汗牛充棟、浩如煙海，而隨著新的美學(xué)觀念、研究視角的提出，以及大眾審美觀念的變化均會引起音樂作品的重新審視，不同時代之下的學(xué)者對作品均會有不同的闡釋，正是這種新的詮釋出現(xiàn)，才使得已被記錄在譜面的作品獲得了更多有意義的呈現(xiàn)。

參考文獻：

［1］范乃信.貝多芬密碼［M］．北京：中央音樂學(xué)院出版社，2013.

［2］于潤洋.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析（下）［J］．音樂研究，1993（2）：15.

作者單位：浙江音樂學(xué)院