編前語：2024年恰逢李可染先生下江南寫生七十周年，由中國美術家協(xié)會、中央美術學院、中國國家畫院、李可染藝術基金會、北京畫院聯合主辦的“雨亦奇——李可染寫生七十周年紀念展”于3月29日在北京畫院美術館隆重開幕。展覽作為北京畫院“二十世紀中國美術大家系列展”的第63個項目，精心挑選了李可染1954年至1959年間的寫生作品54件，及其各個時期的山水畫代表作16件，共計70件作品，以此重現李可染的寫生歷程，向公眾展示“李家山水”的藝術特色。

展覽以李可染的寫生經歷為敘事主線，以時間和空間為坐標，以作品為載體，梳理并展示了李可染從“寫生”到“創(chuàng)作”的演變過程?！八鉃囦偾绶胶?，山色空蒙雨亦奇”。意境是山水畫的靈魂，李可染以富有感染力的筆墨將諸多繪畫元素與藝術語言統(tǒng)一，呈現出獨特的筆情墨趣，畫面色調光華照人，讓常見之景也富有詩情畫意。

中國畫學會邀請多位專家學者針對此展以對話的形式舉辦了一場小型座談會，以期通過這一展覽為當代中國畫創(chuàng)作提供參考。

主持人：許俊

參加座談人員：田黎明、劉瑩、李庚、丘挺、林容生、唐輝、張桐、大土三陽

許?。ㄖ袊媽W會副會長）：今天中國畫學會針對北京畫院展出的“雨亦奇——李可染寫生七十周年紀念展”，在展館會議室舉辦對話形式的小型研討會。李可染先生的這些寫生作品，是新中國成立以來的藝術經典，經過七十年的時間，這些作品依然閃耀著光芒，對中國美術今后的發(fā)展也會起到重要作用。特別是現在，我們倡導深入生活、走進大自然，山水畫家去寫生已是常事，所以，以“山水畫寫生”為話題應該能談出一些新見解。我認為，在北京畫院舉辦這個展覽以及中國畫學會在這里舉辦相關的研討會，有特別的意義。在20世紀50年代初，處于北京的畫家群體開風氣之先，引發(fā)了新中國山水畫寫生運動的興起。從1953年開始，北京的許多畫家就深入生活去寫生，同年8月，艾青先生就此現象曾在《文藝報》上發(fā)了一篇文章，強調“畫山水必須畫真山河”，對走進大自然的寫生加以肯定。胡佩衡、吳鏡汀、溥松窗等許多北京畫家都參加了當時中國美協(xié)組織的北京畫家到安徽黃山、浙江富春山一帶的寫生之旅，后來在黃山還開了一個寫生座談會，徐燕孫在當時的《美術》雜志上發(fā)專文《北京國畫家山水寫生活動》記述此事，參與寫生的許多畫家后來進入之后成立的北京中國畫院，也就是現在的北京畫院。北京畫家對山水寫生的認知與方式的異同在這里又一次交匯，意味深長。

李可染先生早在1950年《美術》雜志創(chuàng)刊號上發(fā)表了一篇題為《談中國畫的改造》的文章，中國畫改造已成為一個重要議題。對于中國畫而言，山水畫寫生現象的出現解決的是“畫什么”的問題，而李可染先生的這些寫生作品解答的不但是“畫什么”同時還有“怎么畫”的問題。李可染先生走在了最前沿。特別是他留下來的50年代幾個階段在不斷探索中完成的寫生作品，一直是新中國美術史上里程碑式的代表作，對中國畫的發(fā)展起到了重要的作用。今天開這個研討會，大家可以根據這個展覽的主題發(fā)表自己的感受。

劉瑩（李可染藝術基金會理事長）：早在20世紀40年代，可染先生就提出“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，明確了他要改革中國畫的態(tài)度和決心。新中國成立初期，時代對畫家提出了新的要求，可染先生以此時為支點，堅定地選擇了以寫生為路徑，正確地在客觀世界中尋找方向和靈感，將傳統(tǒng)與自然深度融合，實現了中國畫現代化的目標。可染先生創(chuàng)新的過程就是新中國成立以來，在新舊時代交替的狀態(tài)下，傳統(tǒng)文化和社會表現的需求、中西方文化的需求等等各種思潮交纏沖擊，我想當時的情況一定很復雜，信息又不對稱，他能夠通過寫生解決這些問題，可能也是時代的需要。

說到這次展覽，今年是李可染先生開始寫生七十周年，這次展出了70幅作品，其中有從1954年至1959年的54幅寫生；還有16幅創(chuàng)作，其中兩幅是40年代的作品，就是寫生探索之前的；另外的14幅是從1959年至1989年這三十年間創(chuàng)作的，希望讓大家看到這么一個歷程。這里面也有李可染基金會工作的一個想法，因為現在新媒體的模式，它的特點是去中心化，信息流可以說是多渠道的。我們就思考，經典的文化在當下的新時代，我們應該以正面的方式、非常負責任的態(tài)度，發(fā)出我們的聲音。這次展覽是一個開始，我想今后基金會還會繼續(xù)在北京畫院的協(xié)助下一起做這個事情，請各位專家給我們提出建議，也給我們做顧問，謝謝大家。

李庚（李可染畫院院長）：我們國家的命運在轉變時期，總會出現一些藝術家付出他們的努力、做出他們的貢獻，為時代的藝術走向引領方向，其中也包括經常被中外學者提到的我的父親李可染。他的藝術生涯跟中國繪畫現代化的走向是聯系在一起的。我們所認識的李可染，是與中國現代繪畫的命運相交互、與當時的很多藝術家相溝通而產生出來的李可染。今天我是以家屬的身份來談一談自己的父親。

我父親的一生，每一個時期都有幾個往來非常密切的朋友，20世紀50年代初期，他是與張仃先生、羅銘先生一起探索，后來他和李斛先生同在一個小組探討。所以從我父親和這些畫家的探討可以看出，一個畫家的成長是需要與同道、朋友互相交流溝通的。我年歲稍大一點的時候，父親多次跟我提到他要跨界，他的跨界主要是跟詩人交往，如郭沫若、賀敬之等先生。他們討論詩境，將詩的語言向繪畫語言轉換。住在北戴河的那段時間，他幾乎每天都要跟賀敬之討論至少兩個小時，最長時五個小時。我偶然走進他的房間，聽到他們除了談詩，還談戲曲。這是他50年代到60年代畫境、語境發(fā)生變化的一個直接原因。

我有一封家書，父親講他從重慶到北京的心路歷程。他說杭州藝專給他發(fā)聘書，同時北京藝專也給他發(fā)了聘書。杭州風景美，適合畫山水畫，也是他生活過的地方，他很想去，但是最終選擇了去北京。理由有三條：第一，故宮在北京。故宮里邊有畫，要向古人學習。第二，齊白石先生、黃賓虹先生在北京，他想拜他們?yōu)閹煛５谌逼剿噷Ｓ尚毂櫹壬鞒?，他在重慶時就與徐悲鴻先生相得甚歡。還有兩個人對我父親十分重要，一個就是鄒佩珠，我的母親。父親的堂號用的是“有君堂”，他說是與竹共生，家里有一根竹子長出來，他非常高興。其實還有另一個解釋，就是有我的母親，是表達“有你，才有我今天”這樣一層意思。還有一個就是我的哥哥李小可，我小時候經?？匆娝麄內嗽谝黄鹩懻摦嬌系膯栴}。一個人的藝術成就確確實實和身邊的人非常重要。今天說了父親生活的一些細節(jié)，一些點滴，希望對大家的思考有所幫助。

田黎明（中國畫學會會長）：我看了可染先生寫生展后，想從傳統(tǒng)文化的角度談一點自己粗淺的感想。展覽主題叫“天人之合”，我覺得可染先生的寫生非常明確地帶著對中國畫的改造，以中國畫傳承、出新為目標?？扇鞠壬?0世紀50年代提出跟張仃先生、羅銘先生寫生，接著開始了長達八個月的寫生。傳統(tǒng)延續(xù)了千年的山水畫，以可染先生50年代寫生為節(jié)點，進入了新時代，同時對今天、對后世的山水畫的傳承和開拓產生了巨大和深遠的影響。

在可染先生的寫生中，我們看到了他的山水觀，是把傳統(tǒng)和現代的人文放在同一個理念當中來實踐的，這是我觀寫生展的感觸。中國文化特別強調一種整體觀，我們講“道”也好，講“意”也好，實際上是跟人的生命、跟人類社會有關的。我覺得可染先生的寫生中，就涵蓋了這樣的整體觀。從他的每一幅寫生中，我都能感覺到中國文化倡導的溫柔敦厚、生生不息的人文理念。用董其昌的說法可以概括為：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機?！笨扇鞠壬窃趯懮囊磺芯昂鸵磺屑挤ó斨?，把握自然、生命、時代和社會的生機。所以景物在可染先生的寫生中始終如一地向著自然的和諧，以此來體現審美中的崇高、壯懷和自強不息。

我讀可染先生的寫生，感受到的是“一即一切，一切即一”。這是一句禪語，實際上它是有規(guī)律可循的，中國畫強調的觀察方法實際上是兩種：一種是“比德觀物”，是講自然觀與人德、人品的融合，有很多詩賦都是這樣去作的，也是寫意畫最重要的觀察方法?？扇鞠壬?956年寫生的《杜甫草堂》，幽深的竹林，大片的重墨，表達都是以積墨的方式來把握，而近處的樹林是用較淺淡的、溫潤的墨法來表現，也是兩種筆墨的觀照。這樣的筆墨方式，重的也好，淡的也好，都是運用了比德觀物的方式。還有一種是“寓物取象，緣物狀情”，從詩詞角度上看就是“賦、比、興”，同時也是中國畫非常重要的一種觀察方式。我覺得可染先生把握到了這兩種方式的內涵，才使寫生和創(chuàng)作，充滿了空靈、飽滿、幻化、厚潤、敦厚、蒼潤和淡泊的審美。

可染先生正是在傳統(tǒng)和創(chuàng)造之間找到了自己的一種生命感知方式，這種感知方式是在寫生中通過造型和筆墨來呈現的。中國畫講“內修”，我覺得首先是包含“和”的理念，即不同事物達到和諧的統(tǒng)一；另外還包含可染先生提出的“苦學派”的理念。關于“苦學派”，我感受到四個層面：第一個是“教”，“教之誨之”“學而不厭，誨人不倦”；第二個是“敬”，北宋學者程頤說，“涵養(yǎng)須用敬，進學則在致知”，朱熹集注曰“主一無適之謂敬”，就是對學問要有敬畏心，要專心；第三個是“慎”，慎獨是講內外合一、內外一致；第四是“誠”，以誠敬業(yè)?？扇鞠壬且哉\的內修，達到了至高的、苦學的人文境界。我看到可染先生寫生和創(chuàng)作的山水，能感受到他心中的一種懷抱、志向和憧憬，他把中國畫里人文最美的東西，通過他的觀照方式呈現出來，這種觀照就是誠意所致。今天社會主義核心價值觀里提出講“誠信”，這個“誠”在傳統(tǒng)文化里面起到一個很重要的核心支撐作用。所以我們中國畫的技法、表達方式和程式都應該在真誠的體驗中來生發(fā)。

我們在寫生當中往往會拘泥于形的感覺，但可染先生是把形放到了文化當中來看待的，他把筆墨放到了千年的人文體驗當中，對于今天該如何體驗加以深入的思考并進行把握。可染先生講到了“一個藝術家必須有直接經驗（觀察寫生）、間接經驗（學古人成就），創(chuàng)造乃直接經驗與間接經驗的發(fā)展”。這種人文的體驗就是前面講到的可染先生提出的“苦學”兩個字。我們看可染先生的每一幅寫生都是這么的嚴謹，他提出了“生活的觀照”這樣的課題，他的每一幅寫生都能引發(fā)思考，而且能讓我們從中感受到很多的人生和經歷的感慨。但他并不是在畫這些人生和經歷，而是通過筆墨讓你來意會人生、社會、時代和人文的生生不息的生命感。所以可染先生是在人文體驗的內涵當中來把握中國畫的內在規(guī)律，逐漸形成了他“其心寂然，光照天地，是誠之明也”的寫生方式。

從可染先生的寫生中，我們也感受到了他將畫面的一切元素都放在天地、日月、四時和諧統(tǒng)一的人文體驗里，可染先生的山水觀是人文的一種象征。所以可染先生就形成了“天地與我并生，而萬物與我為一”的寫生語境。他就能夠與大自然、與時代達到相通，也呈現了造型與筆墨以意象的方式與心理的相和。再有就是可染先生讓筆墨寫生與情感相通相和，在與自然之和中呈現了“物我合一”，呈現了“由技進道”的當下體驗?？扇鞠壬?0世紀50年代的寫生，是其彼時的體驗，但是我們今天讀先生的寫生，仍然有當下體驗的感覺。還有就是可染先生筆墨和心靈之和，呈現了“明心見性”，指向著傳統(tǒng)文化提出的人、心、氣達到一致的天地人和的境界。

今天看可染先生的寫生，呈現的是窮究事物的理據，立定精神向自然通達，每一幅作品都內含了意在當下，形成了瞬間與永恒達到內外合一的筆墨精神與人格境界的一致。這是可染先生給今天的我們提供的最寶貴的精神財富。今天再讀可染先生的寫生，對于我們自己的創(chuàng)作和思考都提出了更多的課題。我們應該沿著繼承可染先生的苦學精神的道路不斷地努力前行。謝謝。

林容生（中國畫學會副會長）：毫無疑問李可染先生是我們當代山水畫的一座高峰。我們這一代畫家，絕大部分都受過他的影響或啟發(fā)，從他的創(chuàng)作經驗當中展開思考。

李可染先生開始寫生是在20世紀50年代，是大家都覺得中國山水畫必須要轉型的時代轉折點，但更重要的是“畫什么”的問題。我們在古典山水畫當中看不到實景寫生，尤其是宋元以后崇尚文人山水，崇尚筆墨的情境表現，可能古人在創(chuàng)作的時候更注重創(chuàng)作的過程，或者是把繪畫的過程作為一個陶冶心靈、變化氣質的過程。新時代的創(chuàng)作給我們提出了一個新的課題：除面對傳統(tǒng)以外，如何去面對生活。而通過寫生，在寫生的作品里呈現自然，我覺得正是李可染先生對現代中國畫轉型所做的非常有意義的實踐和巨大貢獻。當代中國畫的創(chuàng)作跟傳統(tǒng)繪畫最大的差別就是我們把大自然的生命、生機、活力帶到了作品里面。

我們今天經常討論寫生跟創(chuàng)作之間的互動關系，我覺得寫生是某種形態(tài)的創(chuàng)作。我們把寫生歸入創(chuàng)作過程的話，在選擇寫生對象的時候，實際上就包含有畫者對對象的認識或者對對象的情感。李可染先生說“為祖國河山立傳”，這是古人沒有提出過的，也沒有這樣的主題表現。在有了這種立意和想法以后，可染先生才會去那么多的地方、畫那么多不同的祖國山河?？梢娝趯懮鷷r本身就是有創(chuàng)作思想的。至于從寫生到創(chuàng)作的轉化，應該是筆墨提煉和心性表達的過程?？扇鞠壬趧?chuàng)作中的筆墨更個性化、更沉重，線條與寫生的線條完全不一樣，造型也會省略掉一些細節(jié)。這一方面可以說是形式化的提煉，轉換為具有他個人風格的語言方式；另一方面在這個過程當中，他把服從于自然的筆墨，轉化為源于內心的筆墨，把寫生的景物轉換成他內心對生活的理解、對中國畫意境的表達。對于我們來說，只要我們的創(chuàng)作還是建立在生活基礎之上，畫具體的對象，實際上都還是會有這么一個過程。李可染先生還有一個對筆墨語言形式表現的很重要的探索，我們會發(fā)現從寫生到創(chuàng)作，他不是簡單地把寫生拿出來，后面還有一個進行升華的過程，所以我覺得這個是對繪畫實踐非常有啟發(fā)的。

我們學習傳統(tǒng)繪畫的時候，它是非常符號化、程式化的，但是在可染先生的寫生中很少看到程式化的東西。比如他畫的樹，有他自己的表現方法，完全源于自然，既忠實于對象的生動變化，又有自己的筆墨表達方式。觀看李可染先生的寫生，你感覺不到是那個年代的東西，因為他真的是深入自然了，所以你感覺它們還是非常鮮活，甚至有當代的感覺。

丘挺（中央美術學院教授、中國畫學院院長）：20世紀50年代，整個中國政治文化處于民族保守主義這樣的一個大背景下，從1954年到20世紀60年代，李可染先生幾次寫生形成了其個人藝術探索歷程中很核心的一個階段。他的這個階段是很有針對性的。

可染先生在1954到1956年這一時段，可以說給那個時代帶來了一種新的風景。我想這種新的風景跟可染先生自身對中國畫的深刻思考和針對當時中國畫的一些問題，包括他更早時期發(fā)表的文章所討論到的問題是密切相關的。在可染先生寫生之后，我們可以看到，北京的古一舟、吳鏡汀，包括江蘇的傅抱石、錢松喦，也包括上海的朱屺瞻，當然還有長安畫派的趙望云、石魯，都紛紛組織寫生活動，興起了改革中國畫寫生的高潮。中國畫的創(chuàng)作面貌也產生了相當顯著的改變。

可染先生以寫生來賡續(xù)中國畫的這套理念，也傳達出中國山水畫的一個很核心的問題，就是對自然造化的體認和表現的深度。說到對于中國山水精神“師古人、師造化、師心”的理解，形成在不斷流變的過程中，對造化體會個人化的理解和駕馭，從而形成個人的敘事?？扇鞠壬翢o疑問給我們這個時代提供了一個有著豐富內涵的案例?？扇鞠壬灿泻芏嘤懻搶懮?、討論筆墨、討論造境的文字，有很多通幽入微的見解。從具體的筆墨方法、觀看方式到筆墨造境，他有一套非常系統(tǒng)的畫學理念。當然更核心的是他發(fā)揚了黃賓虹先生的五筆七墨，尤其是在用墨、用水這種中國畫本身的筆墨理法的研究和表達上?？扇鞠壬f“可貴者膽”，要打進去、打出來；黃賓虹先生是“理法為鞏固精神之本，以情意為運行精神之用，以氣力為變通精神之權”。這種筆墨的理法、情意、氣力、才情和膽魄，我想就是呈現李可染先生在時代變革這樣一個特殊的語境下，一方面他早期在20世紀30年代經歷了現代主義運動，同時又接受和參與左聯的藝術實踐，同時他也是主張中西融合的徐悲鴻、林風眠先生們的接續(xù)者，又是主張傳統(tǒng)出新“與古為新”的道統(tǒng)思想的齊白石、黃賓虹先生們的接續(xù)者。我是用“行動之師”來描述可染先生的探索路徑的。

除此之外，在當下這樣一個圖像觀念先行的時代，一種內修的、苦行僧式的觀看和探究是今天非常重要的一些精神財富，而我們恰恰是缺少這種恒常綿長的觀看和表達，缺乏對于流變不居，對社會人文深入挖掘的語境，我想在這些方面，李可染先生都是我們學習探究的榜樣。

唐輝（中國畫學會副會長）：可染先生的藝術，我覺得首先是建立在“東方既白”這樣的文化理念上的。他覺得東方藝術是可以跟西方藝術比肩的，是不輸西方藝術的。在20世紀50年代普遍看低中國傳統(tǒng)的氛圍下，可染先生是站在更高的高度上去看傳統(tǒng)的，他對傳統(tǒng)十分尊重。可染先生談改造中國畫，實際上他可能更想說的是中國畫的發(fā)展?？扇鞠壬梢哉f是中西繪畫的集大成者，他的作品中包含了一種世界性的藝術語言。可染先生還使中國畫別開生面。我們看清代龔賢的畫，“黑龔”也黑，可是也沒到可染先生那么黑，而且龔賢的畫里只有黑、白，有些許光感，但沒有色?？扇鞠壬趥鹘y(tǒng)的筆、墨、水上增加了形、光、色。從可染先生的學術歷程來講，是從程式化發(fā)展到寫生化，再發(fā)展到個性化。寫生是中國畫創(chuàng)作的一種手段，我覺得從中國畫的創(chuàng)作規(guī)律來講，寫生只是對物象的物理研究，是走進自然的一個階段，而不是最終要達成的結果。所以我們在研究可染先生的寫生時，可能需要更多地去研究他的創(chuàng)作規(guī)律。

還有一點就是可染先生的品格。他不是一個以畫畫為職業(yè)的畫匠，他是有雄心壯志的，他畫山水是為祖國山河立傳。他去畫一個景，絕不僅僅是要呈現這個景的面貌，而是要通過這個景看到祖國新時代的變化。在中國畫嬗變的過程當中，可染先生主動擁抱社會、擁抱革新、擁抱時代。20世紀五六十年代，很多老山水畫家，畫的是舊山水，在山頭上畫個煙囪加輛汽車，實際上他們是被動的，不接受時代的變化?？扇鞠壬罆r代變化了，藝術也要隨之變化。

可染先生還一直研究傳統(tǒng)跟創(chuàng)造、跟造化之間的關聯。很多藝術家在實踐時也有思考，但沒有他這么明確的。所以可染先生才提出來“可貴者膽，所要者魂”。可染先生為人很謙和敦厚，可是內心很澎湃，他要“用最大的功力打進去，最大的勇氣打出來”，而且他也真的實踐了。可染先生的所有藝術，包括他的畫論、畫語錄，我們都沒有太深刻認真地去琢磨，很多很經典的話都是可染先生人生的寫照、藝術的寫照，所以今天看到的可染先生的這樣一大批寫生，我們站在他的畫前只有感動，我們應該去學習、去研究，不斷地為中國畫未來的發(fā)展貢獻各自的力量。

張桐（中國畫學會副會長）：李可染先生從1942年到1947年用了五年時間，一頭扎進石濤和八大的作品中，一直在傳統(tǒng)里徘徊，臨摹。大家可能都忽視了他這五年對傳統(tǒng)的研究，他后來對黃賓虹的師承、對齊白石的學習，這五年的研究階段相當重要。

李可染從黃賓虹處得到了積墨法，但是他沒有掉到黃賓虹的筆墨窠臼里面，黃賓虹是在離亂當中求層次，而他是在秩序當中求深厚?？扇鞠壬昧艘环N單純的畫法，但又要在單純中求豐富，于是就用重復性用筆、層層積厚的辦法，解決了這個問題。李可染的繪畫中經常有些潑墨的筆法，我們經過解構研究會發(fā)現，這是從齊白石那里學到的；更重要的是李可染構圖的外框，和齊白石的格局是相似的。還有他從黃賓虹、齊白石那里學到了書法用筆，他沒有去顛覆書與畫的關系，他是用“醬當體”進行轉換，依然是引書入畫，但這個書是醬當體，來和他的繪畫作協(xié)調，極其的智慧。

他吸收運用西畫元素的時候也很智慧。他的繪畫沒有過多的皴法，他用書法的筆觸消解了皴法，以書法的用筆代替了傳統(tǒng)的皴法鋪疊，更加大張旗鼓地以書法性維持了作品內在的審美性和豐富性。他還解決了另外一個問題：透視。這往往是最難解決的。在中國畫中，透視性太強會有太多的立體凹凸，會起一個個“大包”，我們看龔賢的繪畫就能了解。龔賢的繪畫在積墨當中把山擠成一個一個的包，他解決不了透視問題，中國繪畫總體上還要二維半關系?？扇鞠壬淖髌坊旧隙际菦]有滅點，而且有些地方透視突然間就轉折了，比如說一個村莊的透視線，到了遠處一個突然轉折，透視就被消解了。他的作品不是全息素描式的透視，而是需要的時候有，不需要的時候沒有，特別是遠處滅點的解決非常高妙，不讓你有透視的要求，視線就能回到他平面的筆墨當中。而且可染先生還為了畫面的平面性，將畫面題滿字。本來在傳統(tǒng)繪畫中，留白一般是不滅掉的，但是他用長題去壓住邊角，題跋的地方和它對應的地面形成一個平面。畫面中又有立體空間，但是又不用素描奪掉中國畫筆墨的單純性和單獨的審美性。他用他的意匠牢牢地把畫面平面化控制住。還有就是他的畫面中逆光必須要和明暗交界線相調和，我們看到他的明暗交界線并不是一條線，而是個大塊面，這和自然界的逆光正好吻合在一起，在這里面筆墨氤氳多么重都能承載，他的畫黑，黑在哪兒？就在加寬明暗交界線中，加寬之后它就不是那么立體，同時減弱反光，這樣的話他始終是在平面當中求筆墨。也就是說一方面減弱西畫的三維關系，一方面加強中國畫的平面空間塑造。

還有就是他的寫生和他的創(chuàng)作不一樣。雖然他在寫生的時候也不會拘泥于所面對的現實景物，但在形上基本上是吻合的，特別在氣息上，畫哪里就有哪里的氣息。但在創(chuàng)作上，他的畫面就沒有寫生感了，而是創(chuàng)作和自己的寫心的部分了。看上去他是兩分的，實際上這個兩分是米和酒的關系：寫生相當于米，創(chuàng)作相當于酒，它們在形態(tài)上不一樣，但內在是完全合一的，這個是當下很多畫家沒有注意到的。

李可染先生從傳統(tǒng)到現代的轉換，實際上是披肝瀝膽，以大智慧和大勇氣去解決的。他每一步都會面臨一些問題，每走一步都可能掉進“陷阱”，但可染先生心中是有數的，他是有自信的，他把每一個現實當中的東西都進行轉換，轉成了符號化的定式，他可以隨機地運用，而且感覺特別的鮮活。所以李可染先生的可貴之處在哪兒？他知道他的繪畫要解決新筆墨問題，這是他在題跋中已經明確地寫出來的。

下一步我希望有更多年輕的理論家來研究李可染先生。

大土三陽（中國藝術研究院中國畫院研究員）：有幸見到可染先生這么多的寫生作品，從根本上說，李可染先生是中國傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的集大成者。因為我自己是畫山水畫的，從年輕時候就特別喜歡李可染先生的畫，對李可染先生雖然談不上研究，但也花了幾十年的工夫不斷學習。

中國畫，尤其中國山水畫最講究的是境界和格調，這是由中國畫的精神決定的；其次是中國畫的筆墨和表現的方法乃至技法。我覺得從李可染先生的寫生作品中，包括他傳世的這些創(chuàng)作中，都明顯感覺到他在這兩方面的巨大成就。李可染先生主要立足于對自然物象的細致觀察和表現，很精準地使用了中國繪畫的黑、白、點、線，包括筆墨之間的關系。從李可染的畫面中明顯感覺到的是他的山水表現，包括樹木的表現，受到漢畫像石的影響，這些枝條的穿插，完完全全有中國傳統(tǒng)繪畫的一種精神影響。我覺得他這批寫生作品的可貴之處不僅僅在于對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展上，更在于他追求的是一種中國畫最根本的獨特個性和筆墨語言的創(chuàng)造，也就是他一直提出來的對中國畫的改造，這是他很了不起的一個方面。