摘要：在技術(shù)加速的時(shí)代，古典山水所代表的隱逸、逍遙、出世之姿已完全被現(xiàn)代化危機(jī)消解殆盡，技術(shù)理性在改造和對(duì)象化自然的同時(shí)，人與山水的關(guān)系也從樸素的天人之道變更為主客分離之狀。傳統(tǒng)山水藝術(shù)所追求的意境被現(xiàn)代社會(huì)中的破碎、短暫、流變、動(dòng)態(tài)、復(fù)雜、赤裸的異化生存現(xiàn)實(shí)所替代。山水的意涵和空間發(fā)生了改變，山水藝術(shù)成為遺留的符號(hào)，人在此種境況下失去以往的精神家園，無所依存，無處安放。由此，藝術(shù)家以山水危機(jī)為驅(qū)動(dòng)的追問方式，就轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)代美學(xué)視角下的當(dāng)代藝術(shù)行動(dòng)，啟示和引導(dǎo)人們反思今天的技術(shù)統(tǒng)治、現(xiàn)代性危機(jī)和我們的生活世界。

關(guān)鍵詞：技術(shù)危機(jī)；山水；山水之變；現(xiàn)代美學(xué)

“山水畫，是一門世界觀的藝術(shù)?！敝袊纳剿嬍撬囆g(shù)家們用心靈集體營造出來的一個(gè)精神空間。此處的“山水”，并非僅是由山川、土地、樹木、云雨等構(gòu)成的天地自然物象，也是“山水畫學(xué)”中的山水和創(chuàng)作者角度的山水藝術(shù)，更是山水觀和山水?dāng)⑹隆Ｔ诋?dāng)代，它還應(yīng)包含我們變化著的世界和處境，是時(shí)空交錯(cuò)下人在其中的感知與追問。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，古時(shí)風(fēng)物與意境已被破壞侵?jǐn)_，人的異化也早已脫離“大道”中心，已然喪失古典樸素的“天人合一”的世界觀意義，山水畫藝術(shù)創(chuàng)作也成為一種陷入程式化、對(duì)象化的筆墨方式，因此，對(duì)山水藝術(shù)在今天的反思與追問，顯得十分必要。從藝術(shù)創(chuàng)作者的視角來看，該如何重新去感知、理解今天的山水，它是以一種什么樣的形態(tài)存在，人與山水構(gòu)成的關(guān)系又是怎樣的呢？

當(dāng)今的山水，正在發(fā)生存在之變，是斷裂之變而非自然之變。在以前，山水畫的功能是臥游、暢神、寄寓，是基于物質(zhì)實(shí)體的自然特性，更是古人悟道修身的載體。中國以山水為中心的自然繪畫，乃是玄學(xué)中的莊學(xué)產(chǎn)物，山水形成的核心在于莊學(xué)的“純凈、隱逸”，而且山水畫比文學(xué)的山水詩似乎更能體現(xiàn)這種莊學(xué)精神，這便確立了山水畫的文化價(jià)值。莊學(xué)的純凈之姿，得以在山水為主的自然繪畫中體現(xiàn)——玄對(duì)山水，即是以超越于世俗之上的虛靜之心對(duì)山水，此時(shí)的山水與人的生命融為一體，因此人與自然，由相化到相忘，這便在第一自然中呈現(xiàn)出第二自然，從而成為審美對(duì)象，建構(gòu)出一種審美方式。魏晉時(shí)期由莊學(xué)所引發(fā)的人對(duì)自然的追尋來自超越世界的精神，尤以王弼玄學(xué)對(duì)山水美學(xué)影響最大：“四象不形則大象無以暢，五音不聲則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣。五音聲而心無所造焉，則大音致矣?！蓖蹂鲈谶@里的“大音大象”指的是“道”，“大道”能成萬物之宰，根本原因在于它雖“無形無名”，但萬物卻因它而生。即大象必因五音而至，“大道”不可能永遠(yuǎn)“至虛至無”，否則就失去了存在價(jià)值。天地萬象的化生不僅顯現(xiàn)了“大道”之無名無形，同時(shí)也體現(xiàn)了它的無處不在和無所不生的奧秘。王弼的“貴無”玄學(xué)促生了魏晉山水審美風(fēng)尚，假借天地自然之“有”以體悟“大道”，再以文人繪畫自娛的精神生活方式體現(xiàn)，便產(chǎn)生了真正的山水畫及系統(tǒng)的山水畫論。由此山水畫表現(xiàn)的是天人合一的自然生命精神，人與自然合一不分，隱居山林，放浪天地，這是古人與自然山水的一種親和關(guān)系，山水成為肉身和精神得以安放和托付的理想之域。對(duì)于中國古代畫家而言，描畫山水風(fēng)景要求他們高度重視自然，郭熙曾在他的論著中教導(dǎo)那些未來的畫家，在畫山水時(shí)要回歸自然：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣?！薄笆乐V論，謂山水有可行者，可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品?！睂?duì)郭熙而言，關(guān)乎的不是事物的顯現(xiàn)，而是如何與天地之氣的韻律和大自然的詩歌相契合。西方幾個(gè)世紀(jì)之后的塞尚和克利也同樣堅(jiān)持自然的重要性，塞尚曾言：“古典畫派是在作一幅畫，而我們則是要得到一片自然”。

而今，人與山水自然的依存關(guān)系已經(jīng)改變，與日益賽博格化的人，已不能形成有效的感應(yīng)邏輯。這樣的山水，在氣候、環(huán)境、生態(tài)變化、災(zāi)難、工業(yè)創(chuàng)傷中早已被肢解和破壞，換個(gè)角度，也可以說在人類文明的進(jìn)程中與工業(yè)生產(chǎn)合謀，與智能化、算法化、虛擬化的社會(huì)生活交互。人在異化中不斷脫離自然屬性，并塑造自然與自身，對(duì)“自然的改造”是自現(xiàn)代以來人類的經(jīng)典議題。從基因編輯到合成生物技術(shù)、從氣候工程到海洋中心城市、從人工智能到虛擬現(xiàn)實(shí)……現(xiàn)代技術(shù)驅(qū)動(dòng)著我們對(duì)自然及自身進(jìn)行改造。而山水的自然性，僅僅是一種使其存在的物理基礎(chǔ)，之前人與山水所構(gòu)建的關(guān)系即是建立在這樣的基礎(chǔ)之上，山水畫的發(fā)生由此而來。而在當(dāng)下，山水空間所發(fā)生的變化，即是社會(huì)觀念與當(dāng)代科技所帶來的：AI、算法、Chat GPT、虛擬、賽博格等。依靠技術(shù)締造的虛擬空間顛覆的不僅是舊有的技術(shù)結(jié)構(gòu)與商業(yè)模式，更是人對(duì)自身和世界的認(rèn)知，并催生了無邊界、相互沖突、非本質(zhì)的新主體，也就是賽博格的誕生。新的“意識(shí)形態(tài)”，或者說山水在主體人的認(rèn)知意識(shí)中的新形態(tài)，更多是由社會(huì)與科技所決定。因此，當(dāng)代時(shí)空中的山水，日益凸顯的是觀念與技術(shù)屬性。自此，山水不再僅是臥游、暢神，而更多的是回應(yīng)參與當(dāng)代社會(huì)與科學(xué)所帶來的觀念、認(rèn)知、意識(shí)、心理，以及肉身與時(shí)空的革命風(fēng)暴。例如：在賽博空間中，人的天造的身體轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M的化身，由此，意識(shí)與身體分離，成為所謂的非具身、離身、或“無身”。人大踏步地走向這種狀態(tài)，熱情擁抱工具、機(jī)器、數(shù)碼、虛擬，與之形成一種深度的親和關(guān)系，悠游其中，不惜靈肉分離，消解主體。當(dāng)代人在很大程度上，已經(jīng)不能再與自然山水保持那種天人共一的和諧狀態(tài)，否則，便會(huì)淪為一種假象關(guān)系，若此，古典的山水?dāng)⑹乱脖銜?huì)走向消解。

山水已壞，已被背棄消隱?；蛘哒f，人已從自然的山水中集體出走，轉(zhuǎn)而走入工業(yè)場景、機(jī)器世界、虛擬空間。人與山水之間幾千年建構(gòu)的深度關(guān)系，快速瓦解崩潰，傳統(tǒng)的山水概念已經(jīng)被抹除，成為待考古的符號(hào)。這時(shí)的山水，是什么？是人在機(jī)器虛擬中的意識(shí)鏡像，是當(dāng)代人的存在狀態(tài)的反射背景，是人類世的社會(huì)風(fēng)景的再造。它已垮塌，又被重塑，重塑的依據(jù)是社會(huì)觀念與機(jī)器意識(shí)。正如尚陽的作品《大風(fēng)景》《董其昌計(jì)劃》《剩水圖》所表現(xiàn)的是生態(tài)問題的反思與批判，與山水畫的靈性無關(guān)，“社會(huì)屬性”的人造物材料使用體現(xiàn)的是人類在自然破壞中的計(jì)劃和策略。人們的觀看和理解世界的方式在變，人從自然從屬地位轉(zhuǎn)變到主導(dǎo)地位，自然的力量被削弱，成為我們的田園，甚至城市、街道安放了山水景觀，名曰“假山”。對(duì)于山水藝術(shù)，我們今天或可稱之為“風(fēng)景”或“景觀”，為的是破除已經(jīng)僵化的山水畫程式，語義之變，一方面消解著山水的固定形態(tài)，區(qū)別以往山水藝術(shù)的世界觀，反思和建立新的人與山水的關(guān)系，切近藝術(shù)創(chuàng)作者生命日常與真實(shí)感受，使個(gè)體生命真正面對(duì)當(dāng)下處境，追溯山水本源中“人心及物”的方法，以達(dá)至領(lǐng)悟與感知，探尋新的審美經(jīng)驗(yàn)下的新形式、新詩性和新觀念。另一方面山水危機(jī)也是山水內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，使山水概念在當(dāng)下語境得以擴(kuò)充，以此方法來切入時(shí)代處境進(jìn)行反思，重新提出問題。

在古代，人們對(duì)于山水自然心生敬畏，對(duì)自然界生靈、神怪保持著想象，宗炳在《畫山水序》中：“含道應(yīng)物，澄懷味象?！薄胺蛞詰?yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)需求幽巖。城能妙寫，亦城盡矣?！鄙剿谶^去是感悟自然和隱逸生活的象征，仿佛藝術(shù)越回歸自然，越回避社會(huì)也就越有精神境界，并上升至中國藝術(shù)的精神與品格。對(duì)于自然的描繪由繪畫背景脫離出來轉(zhuǎn)向真正的山水，本是由隱逸情懷所創(chuàng)造出來的，這種“逸”的根源是在莊學(xué)。但無不能暢無，必資于有，人們所處的社會(huì)時(shí)代環(huán)境不同。今天我們對(duì)自然的超驗(yàn)和想象消失了，山水繪畫至明清時(shí)期逐漸程式化，甚至生出各種阻礙藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)。過往的畫家個(gè)體如何觀想山水，體驗(yàn)自然已無從知曉，只能借禪宗、道家等傳統(tǒng)思想中的一些概念來解釋。在今日這樣的藝術(shù)方式其實(shí)不過精神“避難所”，藏匿著膽怯、懦弱、油滑、甚至虛偽?！半[逸”的延續(xù)只會(huì)逐漸喪失人的精神，而不是獲得人的精神。需要真正的批判才能使藝術(shù)真正成為精神，也就是藝術(shù)之真理的顯現(xiàn)。當(dāng)代延續(xù)的古典山水觀，注定沒有意義，所謂的山水畫在當(dāng)下，也只能是一個(gè)空洞的概念。那么對(duì)于傳統(tǒng)的山水想象，以及作為藝術(shù)形式的山水畫，放下困惑的契機(jī)正是面對(duì)當(dāng)下的“現(xiàn)實(shí)問題”?！肮P墨問題、傳統(tǒng)的世界觀”在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問題面前毫無價(jià)值，要放下以往的問題，尋找新的問題。例如：面對(duì)重組的世界圖景，我們依據(jù)原有的感知結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)無法理解世界，我們所能感知的皆為技術(shù)系統(tǒng)為我們量身定制的表象、幻象，當(dāng)代藝術(shù)該如何面對(duì)這種深層的感知和認(rèn)知危機(jī)？創(chuàng)作者的山水觀念應(yīng)該如何轉(zhuǎn)變，才能超越技術(shù)圖像時(shí)代的幻覺裝置，使感性形式的作品通向不可觸及的實(shí)在。

對(duì)于今天“自然”的概念與古時(shí)“山水”又有多少錯(cuò)位？對(duì)于自然變化的態(tài)度又是怎樣的？我們今天的的山水藝術(shù)是否應(yīng)該反思？我們的藝術(shù)該如何傳達(dá)？我們應(yīng)該去想象新的世界，一個(gè)從未經(jīng)歷過的世界，創(chuàng)造屬于當(dāng)下和未來的新身份。不要總是抱著幻覺，困在所謂的“傳統(tǒng)”，也不要因“技術(shù)危機(jī)”“山水之壞”困在受害者姿態(tài)，更不要懶惰地懷舊和陷入狂熱的復(fù)古之中。從來沒有一個(gè)“目的地”式的“傳統(tǒng)”，更沒有這樣那樣一個(gè)原初的固定起點(diǎn)，所謂傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)的力量都應(yīng)當(dāng)成為創(chuàng)造力資源和想象未來的工具。未來主義強(qiáng)調(diào)速度、力量的摧毀力，喚醒人的血性之氣與本能生命。探索和思考技術(shù)本身及對(duì)后人類的影響，并在“上帝已死”“人已死亡”“藝術(shù)已死”的“人類世”的今天學(xué)習(xí)如何成為后人類，創(chuàng)造屬于未來的藝術(shù)精神才是當(dāng)下我們要做的事情。

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