基金項目：2022年天津市教委人文社會科學科研計劃項目“京津當代都市水墨藝術價值研究”（項目編號：2022SK070）

摘要：都市水墨是中國本土在20世紀80年代以降出現(xiàn)的一種以都市為題材的水墨畫形式，現(xiàn)代性和批判性是其主要特征。李孝萱是中國當代都市水墨的開拓者，其重要代表作《大轎車》《大客車》是批評家和美術史家研究都市水墨的經(jīng)典范例，具有重要價值。本文試圖對李孝萱都市水墨不同時期、相同題材的以汽車為主題的兩幅重要代表作《大轎車》與《大客車》從時代背景、形式結構、李孝萱都市水墨內涵等方面進行比較性研究，給予其公允的藝術評價。

關鍵詞：李孝萱；當代都市水墨；汽車圖像；形式結構

都市水墨是中國本土在20世紀80年代以降出現(xiàn)的一種以都市為題材的水墨畫形式。作為現(xiàn)代水墨的重要組成部分，都市水墨具有與傳統(tǒng)主義古典中國畫和寫實主義水墨畫不同的特征，現(xiàn)代性和批判性是其主要特征。20世紀90年代是都市水墨涌現(xiàn)和發(fā)展的高潮期。在經(jīng)濟迅猛發(fā)展、城市現(xiàn)代化之際，都市水墨成為中國畫從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡的一種表達方式。在傳統(tǒng)中國畫和寫實水墨畫占主導地位的情況下，都市水墨的筆墨呈現(xiàn)、圖式構成、審美經(jīng)驗和觀念形式都具有一定的前沿性、探索性、實驗性。

李孝萱就是最早探索都市水墨并卓有成就的畫家之一。他的作品極富個性的表達，具有獨特的個人視角、深厚的筆墨寫意能力和大膽的表現(xiàn)主義造型。他年輕時就銳意創(chuàng)新，投情于都市水墨，顯示出極高的天分與才能，成為學界關注的對象，他的代表作《大轎車》《赤裸的喧嘩》《股票！股票！》如今已經(jīng)成為批評家和美術史家研究都市水墨、當代水墨繞不開的時代經(jīng)典作品。2013年，李孝萱又在十多年之后，重啟對《大轎車》在新的歷史環(huán)境下的再次詮釋，完成其畫藝生涯的又一幅巨制作品《大客車》。本文嘗試對李孝萱都市水墨不同時期、相同題材的以汽車為主題的兩幅重要代表作《大轎車》《大客車》進行比較性研究。

一、不同的創(chuàng)作時代背景

《大轎車》創(chuàng)作于1995年，正值中國改革開放的深化期，距離改革開放初期已經(jīng)有十多年。在這一時期，市場經(jīng)濟體制初步確立，經(jīng)濟發(fā)展相對平穩(wěn)緩慢。以畫家生活的城市天津為例，大多數(shù)市民階層仍依賴自行車為市內、周邊近距離出行的交通工具，生活范圍局限于城市內的幾條街道。盡管當時天津已經(jīng)有出租車，自主生產(chǎn)的汽車，如面包車“黃大發(fā)”和紅色小轎車“夏利”，以及來自上海的高端車型“桑塔納”，也有極少的私家車，但公共交通——公交車仍是市民較遠出行的主要選擇。公交線路也相對有限，覆蓋范圍狹窄，每一趟車都要等待比較長的時間，人流密集和擁擠成為當時的常態(tài)。

相比之下，《大客車》創(chuàng)作于2013年，處在中國改革開放全面深化的階段。經(jīng)濟增長迅猛，中國成為全球制造業(yè)中心，服務業(yè)也蓬勃發(fā)展，經(jīng)濟結構逐漸優(yōu)化。這個時期，房價物價飛速上漲，人們的物質水平不斷提高，人們手中的財富不斷累積，私家車已成為家庭出行的標配，擁有量急劇增加，尤其是在大城市。隨著城市化進程加快，公共交通作為城市服務和文明程度的象征變得愈發(fā)重要。交通線路和覆蓋面不斷延伸與擴展，為人們提供了更多出行選擇。同時，現(xiàn)代設計、清潔能源以及具有電子支付功能的雙層旅游觀光巴士等交通方式成為城市景觀的一部分，引領著城市觀光的新潮流。

二、繪畫形式結構的異同

（一）都市心理情結與汽車圖像

前面提到李孝萱是都市水墨的代表人物之一，郎紹君說，“在此前的中國，也還沒有人像他這樣表現(xiàn)現(xiàn)代城市人和人之間那種不信任感以及城市的喧鬧和怪誕”“在20世紀80年代，能這樣畫現(xiàn)代城市的畫家沒有第二個人”。[1]所以，稱其為“都市水墨第一人”不為過。李孝萱早早就開始關注都市主題，他自己曾表示對農村和農村生活不感興趣。因為他是個極其敏感的人，家庭出身和自我思考與城市以外的生活相去甚遠，他實實在在、真真切切地身處都市之中，在他自我意識中對城市里的各種建筑，人際關系的復雜情感、心理的個人理解，才是當時身在天津城市中的李孝萱最為直觀的感受。由此，他作品中最早出現(xiàn)都市人形象及城市景觀的是其1985年大學畢業(yè)后創(chuàng)BmkLx9YobUf8nldl9AzqRcBrrO3foJm3zj9jXqXcHGw=作的《城市野人》組畫，其中描繪了一群形神麻木游走在黑夜中的城市“野人”。而關于汽車圖像的表現(xiàn)最早可以追溯到1988年的兩件大尺幅作品《寂滅的臨界》（圖1）和《蝗陣》（圖2），第一次完整富有細節(jié)地運用了積墨暈染等手法展現(xiàn)了汽車圖像，然而初次嘗試的嚴謹和理性的控制使得筆墨表現(xiàn)力受到了限制。到了1990年，作品《都市眾生》中交通警察和粗獷的汽車呈現(xiàn)方式與之前《寂滅的臨界》《蝗陣》的兼工帶寫的方式不同，更加自由和寫意。

（二）語言結構的異同

1.《大轎車》

《大轎車》（圖3）作為一個范例，展示了藝術家對都市水墨的持續(xù)探索，并在個人表達方式和藝術手法上獲得了相對的成熟和完善。該作品創(chuàng)作于1995年，描繪了一輛可容納百人的大型公交車（當時天津有那種前后兩節(jié)中間用類似手風琴褶的部分連接在一起的公交，學名叫“鉸接式公交車”）。畫家以“解剖式”手法繪制汽車，掀開一邊的鐵皮，將汽車內部零部件如發(fā)動機、軸承、油管、底盤、輪胎等裸露在觀眾面前。通過透視擴大內部空間，把各種職業(yè)、各種年齡、各種層次、各種身材的形形色色百余人放置于本來碩大卻因無法容納更多數(shù)量的人而顯得局促擁擠的空間，前后車門、玻璃窗中密密麻麻的大小頭像，由遠及近用擺脫焦點透視的卻是近實遠虛的方式處理，靠近前門處竟然有人被夾在了半開半閉的長條玻璃窗間，是那個年代的真實寫照，帶有一點市井痞氣的司機看似悠閑地握緊方向盤滿載著一車人，車里的人或麻木，或呆滯，或詭異，或狡黠；有深情相擁的男女情侶、哺乳的母子、背包的小學生、無處立錐的懸浮地拉著手扶桿的青年、斜眼窺視他人的男人，社會百態(tài)、蕓蕓眾生相被刻畫得生動而契合。

畫家的構圖采用的并不是西方科學的焦點透視，也并不符合中國畫的觀察方式，他的形象取材也不是照片式的搜集與摹寫，里面有來自課堂寫生的形象，有生活周遭人的記憶，還有一些城市速寫和人物的再組合創(chuàng)造。其人物造型的處理不受傳統(tǒng)水墨與近代寫實水墨（徐蔣體系）規(guī)范的限制，他強調造型是筆意、心意、情意的結合，這與表現(xiàn)主義的崇尚個人感受、靈魂心性是相通的。無論形象還是空間把握都是移動記憶性的，整張作品是六尺整張的四聯(lián)巨幅創(chuàng)作，汽車把近乎正面的角度和側面的X光般透視的角度“掰”到了一個平面，畫面有著“飽脹式”向外擴張的構圖。汽車外觀上的龐大和內部的擁擠、狹窄、密不透風，碩大的汽車對現(xiàn)代城市空間來說卻是渺小的一個縮影，這種大小、多少對比形成的繁密給人一種無法言喻的窒息感。

李孝萱不是完全架空地一味學習西方。他善用短粗胖筆（筆肚較短的毛筆），用筆取自八大山人，中鋒圓融、筆筆勁道，可以從《大轎車》巨幅作品看出，保證筆線的質量難度非常之大。汽車的主要架構、車門、車窗采用不同的線條，渾然粗壯的外部輪廓線把筆墨的氣息聚攏在內部空間中，內部有果敢的直線，也有富于韻味的曲線，更有絲毫不懈的細節(jié)（車門板上的鉚釘、車胎的螺絲等），墨色布置上外重內淡，外整內細，大筆潑墨和小筆勾勒相結合，同時運用筆墨制造出不同的質感，汽車鐵皮的金屬感、輪胎的橡膠感、玻璃的反光度、各色人物衣著的布料感。畫家對于畫面關系、全局的把握和細節(jié)的處理都有非常好的掌控力，可見其深厚的功力。

2.《大客車》

2013年的《大客車》（圖4），同樣是密集的一群乘客置于公共汽車內，前面已經(jīng)提到，這個時期很多家庭擁有小汽車，公交已不再是人們必須選擇的工具，但我們看到此時的客車跟18年前相比，并不是專門出行的工具，它是一輛現(xiàn)代的雙層旅游巴士，車上的乘客身份發(fā)生了轉變，由本地人為主變成了來津觀光的外地游客與本地人相夾雜。構圖上是之前的沿用，汽車單側處理成透明狀，將人物和機械零件全部裸露，不過汽車前者（《大轎車》）朝向右，后者駛向左（《大客車》），也許畫家有某種寓指不得而知。尺幅比之前更加巨大，宛如壁畫般，橫9.8米、縱3.2米的七聯(lián)畫，是畫家職業(yè)生涯以來最宏大的作品之一，展現(xiàn)出畫家的持續(xù)挑戰(zhàn)與創(chuàng)新。

李孝萱對于時代潮流的洞悉是異常敏感的，總能抓住當下典型的時代符號。這是天津從地方都市文化向全球文化轉型的階段，在2010年后新興的數(shù)碼電子產(chǎn)品成為都市人生活不可或缺的組成部分。蘋果電腦的標志赫然在最醒目的中央位置，無論老者、婦女、年輕人皆手持手機，車廂內充斥著“低頭族”和“手機族”，打電話的、玩游戲的、睡著也握著手機的。手機款式品牌也相當具有年代特色，其中iphone最為常見。細節(jié)把握上更勝從前，比如汽車品牌奔馳的標志，中層封閉鐵皮上的Macbook，售房廣告植入，車門上UNIQLO、hotwind，車牌號碼等[2]各種英文字母、數(shù)字、印刷的中文字體，有些是直接書寫的，有些則運用了拼貼的方式展現(xiàn)。

此外，造型處理更加簡約、符號化。畫面整體有幾個色塊的布排，高飽和度的黑、暗紅，其他顏色均控制在灰色調之間，赭石和淡墨作為其中的主要組成，又以白色作為虛淡和提亮點。黑白灰?guī)讉€色度反復出現(xiàn)與布局使得畫面層次鮮明、豐富又不失秩序感。穿著低胸的黑色禮服裙裸露紅色上半身兩次出現(xiàn)的女子，紅上身與黑色褲裝的拉手男女以及全身黑西服倚靠欄桿的男子，抱小孩的拉著禮服女的紅頭男子，這幾個重色調人物成為跳躍、分隔畫面的重點。值得注意的是《大客車》的人物形象與前者相比，并不是一一刻畫，前者的人物虛實、遠近關系用的筆墨詳略的處理方法，即便如此遠處的人物的五官、衣著等也是有所刻畫的；而后者處理更為大膽，也就是敢于“符號化”，有些人省略五官，有些人就是個白影，有些衣著的處理外輪廓就控制在基本形內。[3]每個部分基本有一兩個從面部到衣紋刻畫深入的人物，甚至可以說是一絲不茍，雖然不變的是筆墨的講究，但衣紋的處理方式已經(jīng)完全不同于傳統(tǒng)的十八描的處理辦法，具體說是衣服更加挺括，更富線條感，仿佛高級定制西裝，僅在人體結構轉折處如頸肩、腋下、肘部、膝蓋等有簡約的衣紋組織。整體風格充滿現(xiàn)代感，形式簡潔而有力。

（三）藝術風格的發(fā)展變化

以水墨畫表現(xiàn)當代社會、都市的景觀、現(xiàn)代交通工具這些新課題，其實都是傳統(tǒng)中國畫中無法借鑒的，傳統(tǒng)水墨本身是封建農業(yè)社會的產(chǎn)物，是文人士大夫出世寄情玩弄的載體，山川田野自然、花草鳥獸、文人雅士仕女題材才是中國畫擅長，而進入現(xiàn)代都市這一切完全無從尋找頭緒，所以對畫家提出了相當巨大的挑戰(zhàn)，每次推進都是一次創(chuàng)造。

如果說李孝萱大學畢業(yè)后的幾年對城市環(huán)境、都市符號的關注是時代產(chǎn)物、心性使然的推動，那20世紀90年代的一批作品《大轎車》等就是主動選擇、主動表現(xiàn)的創(chuàng)造期，而2010年前后的大批作品（包括《大客車》）則是多年探索研究實踐的成熟完善期。

《大轎車》時期，酣暢恣意，筆墨由濃轉淡、由濕到干，自然而又含混，有著生動泉涌、才思外露、大膽不羈之感，年輕人生龍活虎的勁頭躍然紙上。而在2013年《大客車》時段，筆墨表現(xiàn)更加豐富，甚至嘗試現(xiàn)代主義美術的多種手段諸如拼貼等，造型提取更加主動符號化、抽象化、圖形化，更加值得推敲和耐人尋味，注重畫面的構成意識，此種意識此時甚至已經(jīng)大于筆墨本身，這也許是畫家足夠成熟后的一種“忽略”，多年的筆墨積累，已不再需要將所有精力放在技術層面的考量上，而是自由地表達形而上的精神意義。此時，精神意義和水墨表現(xiàn)的深化、畫面的精粹化已經(jīng)成為這一時期的重點。

筆者認為，其前期和后期各有特點，是藝術家發(fā)展成熟的重要階段。前期充滿即興和隨機性，靠感覺支配，年輕時期的真實、沖動、純粹都是珍貴的財富。而后期則更多地涉及理性和秩序，情感被思考和積累引導。作品是長期實踐和經(jīng)驗的結晶，是隨著年齡增長思想的深入和形式的成熟完滿的產(chǎn)物。如何在個人創(chuàng)作中調和這兩個階段的特點，是每位藝術家和創(chuàng)作者必須面對并解決的問題。

三、《大轎車》《大客車》與都市水墨

李孝萱的這兩幅代表作品誕生于不同的年代，與都市的關聯(lián)和思考角度也不盡相同。

前者創(chuàng)作于20世紀90年代，在“'85美術思潮”之后，當時年輕藝術家紛紛擺脫傳統(tǒng)束縛，試圖汲取西方現(xiàn)代主義藝術的靈感，創(chuàng)作氛圍相當活躍自由。《大轎車》中被鐵皮包裹的肉體如同心靈被城市桎梏，折射出現(xiàn)代工業(yè)文明帶來的城市問題，不僅僅是所謂的“進步”，更涉及人口激增、環(huán)境污染、生態(tài)破壞、交通擁塞、心理異化等諸多隱憂。李孝萱以現(xiàn)代性的眼光審視并轉換傳統(tǒng)筆墨，創(chuàng)造性地表現(xiàn)如此宏大的場景。

至2013年，藝術市場蓬勃發(fā)展，經(jīng)濟繁榮帶來了人們財富的積累，都市生活更加自我、注重感受。城市演變從農村城鄉(xiāng)到現(xiàn)代都市，地方文化逐漸融入世界城市風貌，與此同時消費主義盛行，也就是《大客車》中呈現(xiàn)的世界性品牌與符號，但不變的是人們內心仍然疏離與冷漠。后工業(yè)時代帶來的都市問題也越來越多，如拜金主義、信息過剩、城市犯罪、城市失業(yè)、交通事故等。畫家的關注與思考的范圍在不斷擴展。

李孝萱對都市人的生存狀態(tài)、社會現(xiàn)象、城市問題一直保持自己長久的興趣和敏銳的觀察力，這是出于一個畫家的感性視覺理解，也是一個藝術家的理性哲學體悟，他肯定有著對這片生活土地的深切的愛，對這里民眾的關切，對社會的責任感，這也是一個真正藝術家該做的事，藝術要與社會、國家、民族大愛聯(lián)系在一起，只不過李孝萱有著自己的方式，他不是一味盲目吹捧、頌揚，而是有著批判、審視、懷疑的態(tài)度，只有這些冷靜深刻的具有文人風骨的藝術家存在，藝術才能推進，社會國家才能進步。

結語

《大轎車》與《大客車》均為李孝萱都市水墨領域的杰出作品。這兩幅作品展現(xiàn)了不同時代背景下以及個人藝術歷程每個階段的獨特特質，既承載著時代印記，又昭示著藝術家個體的成熟與發(fā)展，它們凝聚了李孝萱當時的最高藝術水準與情感表達。

李孝萱的都市水墨具有如此巨大的價值，主要源自其深厚的中國畫傳統(tǒng)功底。這種傳統(tǒng)功底包括了對筆墨的駕馭能力以及對傳統(tǒng)中國畫造型的深刻修養(yǎng)。雖然許多藝術家都主張中西融合，但能夠在傳統(tǒng)土壤中開拓出中國本土現(xiàn)代主義水墨之花，使得古老水墨散發(fā)出時代、民族特性，接續(xù)溝通世界之潮流的卻寥寥可數(shù)。

在李孝萱的作品中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、民族與世界的交融，展現(xiàn)了一種獨特的藝術魅力和深遠的歷史內涵。這種獨特的表現(xiàn)方式不僅延續(xù)了中國水墨畫的傳統(tǒng)，更賦予其新的時代意義，相信日后也將會在世界藝術中產(chǎn)生影響。

注釋

[1]郎紹君，《城市夢魘——李孝萱和他的現(xiàn)代水墨》，四川美術出版社，2008年，第175-176頁。

[2]環(huán)宇城：畫家居住地商圈新開發(fā)的樓盤，具有紀實性。

[3]如禮服裙就是三角形，上衣正方形，褲子長方形中間分割成兩條，腿和鞋的一體化處理等。