摘要：清初山東曲阜畫家孔衍栻在其理論著作中將“渴染”作為“古人未辟之境”的特殊繪畫技法記錄下來。中國畫技法的產(chǎn)生從不是孤立的，筆者認(rèn)為，前人可能已經(jīng)有人使用孔衍栻所謂的渴染法，與孔衍栻同時期的藝術(shù)家也對“渴染”這一技法有相近描述或提及使用情況，但并沒有作為單獨的技法進(jìn)行研究和記載。本文嘗試從孔衍栻本人藝術(shù)生活著手，結(jié)合現(xiàn)有史論資料記載，分析其技法理論形成的背景。

關(guān)鍵詞：山水畫；技法；渴染；孔衍

一、緒論

“渴染”是渴筆技法的一種，是為渴筆滃染。這種畫法，是隨著渴筆畫的發(fā)展而起的。童書業(yè)1965年所著文章《“渴染”畫法的創(chuàng)始者——孔衍栻》認(rèn)為，在干筆畫發(fā)展的過程中，“渴染”法已逐步出現(xiàn)，但它正式成為一種技法，大概要到清初的時候。明末董其昌等人已開始發(fā)展山水畫干筆技法，但渲染還多用濕墨。直到王麓臺，專以干筆皴擦見長，其渲染法也仍用濕墨（參看《國朝畫征錄》卷下載麓臺弟子溫儀記麓臺的話）。麓臺派要到黃尊古、張宗蒼等人出來，“渴染”法才逐漸形成。[1]

對“渴染”這一技法的明確記載極少。清初山東曲阜畫家孔衍栻（活動年代約在康熙三十九年之前）在《石村畫訣》《渴染》條中將其命名并作為一種獨特技法記錄下來。孔衍栻認(rèn)為這是“古人未辟之境”，但余紹宋《書畫書錄解題》評《石村畫訣》說：“宋渴染之法，石村負(fù)其秘，謂未忍自泯，故言之較詳。余按渴染之法，程孟陽派似已用之，其時代略先于石村，豈石村尚未得見，故自以為心得耶？”[2]俞劍華先生《中國畫論類編》按云：“渴染之法，余氏以為程孟陽派似已用之。查孟陽即程嘉燧，并非用渴染之人。而以枯筆焦墨作畫者乃程邃，所謂垢道人是也?；蛴嗍弦粫r誤記以程嘉燧為程邃歟？衍栻之畫，未曾得見，以所論觀之，其畫亦無異于人，所不同者以渴染代濕染耳。與垢道人之皴擦勾點俱作渴筆焦墨者，似應(yīng)不同。”[3]

清人布顏圖在其《畫學(xué)心法問答》中明確提及“渴染”一詞，“……先用淡墨勾其輪廓，次用干淡白三墨，依輪加皴，皴不厭煩，重重膩皴，旋旋渴染”?！翱嗜尽弊鳛橐环N技法被提及，但文中并未詳述。據(jù)謝巍《中國畫學(xué)著作考錄》中記：“布顏圖，約于康熙十年至十二年（1671—1673）生，乾隆十二年至十四年（1747—1749）間卒，由部署官累擢綏遠(yuǎn)副都統(tǒng)?！盵4]布顏圖的主要活動年代與孔衍栻相近，但稍晚于孔衍栻，《畫學(xué)心法問答》約成書于乾隆十年（1745）。

唐岱（1673—1752年之后）在其《繪事發(fā)微》《墨法》篇中，曾有如下描述：“渲淡者……使筆干枯，仍以輕筆擦之，所謂無墨求染。”[5]其描述中，用干枯的筆在紙面輕擦的渲染方式，與“渴染”相近，但唐岱將其作為渲染法的一部分來記述，沒有單獨命名。

由此我們可以看出，前人可能已經(jīng)有人使用孔衍栻所謂的“渴染法”，與孔衍栻同時期的藝術(shù)家也對“渴染”這一技法有相近描述或提及使用情況，但并沒有作為單獨的技法進(jìn)行研究和記載?？资喜⒎恰翱嗜痉ā痹瓌?chuàng)，但是有所發(fā)展和創(chuàng)新的。

二、畫學(xué)師承

孔氏《石村畫訣》文前云：“余幼師石田……因靜心自思筆筆石田……”可知孔衍栻自稱師法沈周。其《畫訣》中《運筆》篇記：

余止取湖穎，運筆一如寫字，用中鋒也。[6]

是為沈周筆法?？资仙畹哪甏嗌蛑埽?427—1509）相較甚遠(yuǎn)，但據(jù)《享金簿》記載，其伯父孔尚任曾收藏有沈周《劍閣圖》、《登大石圖》（已佚）。

沈周用筆較多用中鋒，沿襲元人含蓄的筆致，早年“細(xì)沈”風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)秀，用筆沉著勁練，中晚年“粗沈”風(fēng)格蒼厚渾重，用筆簡括，注重筆墨變化。沈周在許多畫作中都有渴筆技法運用，如“細(xì)沈”時期的代表作《廬山高圖》中，吸取了王蒙技法，繁線密點、氣勢磅礴，山石以濕筆解索皴為底，塑造出山石的厚重和塊面感，再以濃墨渴筆解索皴強調(diào)山石結(jié)構(gòu)體塊，豐富畫面層次的同時營造出山石蒼茫渾厚的質(zhì)感。但無論是早期師法董源、巨然、王蒙，還是后期臨學(xué)吸收黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)等人，沈周的繪畫用筆都相對較濕，常用濕筆大面積渲染山石。如《仿倪山水軸》整體構(gòu)圖疏朗，臨仿倪瓚構(gòu)圖和筆意，前景以渴筆勾勒為主，墨色清麗素雅，但較倪瓚少渴筆皴擦的用筆，多淡墨濕筆皴染?？梢娚蛑茈m有渴筆技法的使用，但渲染仍用濕筆，與孔衍栻后來推崇的渴染技法有所不同。

三、交游吸收

孔衍栻，字懋法，號石村，山東曲阜（今山東曲阜市）人?？鬃拥诹宕鷮O，其家族曲阜孔氏學(xué)人輩出，家學(xué)深厚，在清代學(xué)術(shù)界十分活躍。孔衍栻生卒年不詳，為孔尚任（1648—1708）從子，康熙戊辰年（1688）孔尚任有詩《題從子衍栻畫贈郭皋旭》中說：

吾侄性僻孤，見客語若怕。四十處女心，閉門無冬夏。爛熟制藝文，間亦作墨畫。

判斷孔衍栻年齡應(yīng)與其伯父孔尚任相去不大，1648年前后生人，活動年代當(dāng)于康熙三十九年（1700）之前的清朝初年。[7]

孔尚任是清初著名的文學(xué)家，在繪畫藝術(shù)方面，其熱愛收藏，精于鑒賞，曾與龔賢、查士標(biāo)、石濤等一眾明遺民畫家、文人交往密切。孔尚任常邀群賢雅集，并與他們互贈繪畫作品、和答詩文。孔尚任有詩《黃仙裳、交三、李若金、于臣虎、繆墨書、陳鶴山集昭陽署樓聽雨小飲，觀從子衍栻畫，分韻作〈讀畫詩〉，人各一體》：“小阮乘秋看海來，恰逢高會雨中開。寫成一幅閑玄水，收盡淮南作賦才?！盵8]從詩中可以看出，孔衍栻作為孔尚任從子，參與了其發(fā)起的雅集活動，并在孔尚任友人觀看下作畫，眾人賦詩品評鑒賞。此外，在《湖海集》中也有數(shù)篇詩文提到孔衍栻，且多為孔尚任吩咐其作畫，之后作為禮物贈予其好友。[9]

從中可以窺見，孔衍栻與其伯父孔尚任交從甚密，常參與孔尚任的雅集與藝術(shù)活動，在這些活動上，他得以接觸到大量同時代名家畫作以及過往藏品真跡，并聽取他們對于繪畫理論的探討、繪畫技法的探索、畫作的鑒賞品評，甚至直接接受他們的指點，這對于孔衍栻的繪畫技巧、風(fēng)格以及理論體系的形成都產(chǎn)生了影響。在孔尚任的交往和收藏之中，不僅有前文提到的程邃、戴本孝等人，還有善用渴筆勾點表現(xiàn)荒寒清景的查士標(biāo)、提出“筆枯則秀，筆濕則俗”的石濤、“枯而潤清者貴，濕而粗漏者賤”的龔賢等人?？籽軚蛟谶@些思想激撞與學(xué)術(shù)蒙養(yǎng)之中，逐漸形成了渴染這一獨特風(fēng)格。

四、時代映照

畫家風(fēng)格以及技法并非獨立形成，同時代的畫家們總是互相影響、互相激發(fā)；同時代繪畫理論和美學(xué)思潮也會對畫家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生潛移默化的影響。

朝代更替，時局變化，歷史的痕跡往往會在意識形態(tài)上得到反映，動蕩和變化催生出各種藝術(shù)思潮和藝術(shù)流派。明清易代，社會秩序發(fā)生巨大變革，明末浙派、新安畫派、金陵畫派等各地方畫派涌現(xiàn)，隨著民間往來更為密切，各畫派之間的互動往來也漸成潮流，如：“浙派健將金陵畫家蔣嵩之子蔣乾棄乃父畫風(fēng)不顧，全以吳門畫風(fēng)為宗；而吳門張宏卻受金陵畫家影響，欲以實境改造纖弱筆墨，作品亦有為董其昌入目鑒賞者。這種趨勢至清初可謂更為突出，若追溯各家各派之傳統(tǒng)淵源，多屬你中有我、我中有你之情形?！盵10]在這一背景下，形成了以“四王”為代表的復(fù)古派和以“四僧”為代表的創(chuàng)新派，對當(dāng)時畫壇產(chǎn)生巨大影響?？籽軚蛟谄洹妒瀹嬙E》中批評畫家先用炭筆勾勒“拘滯”，認(rèn)為繪畫要“以情造景”，抒胸中之意，可見其受當(dāng)時反對陳腐、重視生活感受、強調(diào)個性抒發(fā)的“創(chuàng)新派”畫壇風(fēng)氣影響。孔衍栻?qū)τ凇翱嗜尽边@一“新”技法的總結(jié)記錄，也是其繪畫自覺和創(chuàng)新意識的體現(xiàn)。

明晚期以來，由于董其昌等人的倡導(dǎo)，元人畫風(fēng)重新盛行，尤其以倪瓚、黃公望之影響為最，渴筆技法得到極大的發(fā)展。清初畫家張庚在《國朝畫征錄》中曾說：“古人畫山水多濕筆，故云水暈?zāi)?，興乎唐代，迄宋猶然，殆元季四家始用干筆……至明董宗伯合倪黃兩家法，則純以枯筆干墨，此亦晚年偶爾率應(yīng)，非其所專，士夫便之，遂以為藝林絕品而爭趨焉……蓋濕筆難工，干筆易好；濕筆易流于薄，干筆易于見厚；濕筆渲染費功，干筆點曳便捷。此所以爭趨之也?！盵11]雖然張庚不認(rèn)為枯筆干墨是董其昌的專長，也并不認(rèn)同渴筆畫法，但從中可以看出明末到清初時期畫家們多受董其昌影響的趨勢，大批畫家對渴筆畫法的追崇使得渴筆技法得到發(fā)展。如王原祁曾提出“山水用筆需毛”“毛則氣古而味厚”，石濤也曾有“筆枯則秀，筆濕則俗”之論。四川大學(xué)李明曾根據(jù)傅申的研究以及《國朝畫征錄》中的記載，對明清之際擅長“渴筆勾勒”的畫家作了統(tǒng)計，其中包括王時敏、徐枋、程邃、查士標(biāo)、戴本孝、吳歷等37人，由此也可看出渴筆畫法是當(dāng)時的畫壇風(fēng)尚。

注釋

[1]童書業(yè)著，童教英整理，《童書業(yè)繪畫史論集》，中華書局，2008年，第616—619頁。

[2]余紹宋著，江興點校，《書畫書錄解題》，西泠印社出版社，2012年，第94頁。

[3]俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年，第984頁。

[4]謝巍，《中國畫學(xué)著作考錄》，上海書畫出版社，1998年，第497—498頁。

[5]俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年，第852頁。

[6]同上，第983頁。

[7]童書業(yè)著，童教英整理，《童書業(yè)繪畫史論集》，中華書局，2008年，第617頁。

[8][9]王長強，《孔尚任的藝術(shù)交往與收藏》，中國美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年。

[10]凌利中，《超越與引領(lǐng)——董其昌與明末清初畫壇》，《中國美術(shù)報》，2019年2月28日。

[11][清]張庚著，祁晨越點校，《國朝畫征錄》，浙江人民美術(shù)出版社，2011年。

參考文獻(xiàn)

[1]童書業(yè)著，童教英整理，《童書業(yè)繪畫史論集》，中華書局，2008年。

[2]余紹宋著，江興點校，《書畫書錄解題》，西泠印社出版社，2012年。

[3]俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年。

[4]謝巍，《中國畫學(xué)著作考錄》，上海書畫出版社，1998年。

[5]王長強，《孔尚任的藝術(shù)交往與收藏》，中國美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年。

[6]凌利中，《超越與引領(lǐng)——董其昌與明末清初畫壇》，《中國美術(shù)報》，2019年2月28日。

[7][清]張庚著，祁晨越點校，《國朝畫征錄》，浙江人民美術(shù)出版社，2011年。