摘要：20世紀(jì)以來的中國花鳥畫在都市文化的影響下，文化發(fā)展觀念逐漸與文化營銷理念同軌，使花鳥畫形式語言個(gè)性表達(dá)本身弱化文化隱喻功能成為可能。從筆墨中心論到本體語言的轉(zhuǎn)變，一定程度是對(duì)形式語言個(gè)性表達(dá)的天性解放，對(duì)圖像的形式與視覺研究也隨之成為花鳥畫的變革母題。20世紀(jì)花鳥畫的探索要以形式語言為切入點(diǎn)，從花鳥畫筆墨語言內(nèi)部來透析其內(nèi)在本質(zhì)的觀念性轉(zhuǎn)化。一方面，花鳥畫的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)漸漸從出世的文人花鳥畫轉(zhuǎn)變?yōu)槿胧赖默F(xiàn)實(shí)主義傾向，以及擺脫傳統(tǒng)規(guī)約的束縛轉(zhuǎn)而正視本體語言個(gè)性化的表達(dá)。另一方面，20世紀(jì)的花鳥畫在繼承了部分文人筆墨的原則外，同時(shí)以兼工帶寫的審美形態(tài)開始介入并豐富花鳥畫的表現(xiàn)意味，花鳥畫的世俗化獲得了大眾的關(guān)懷。此外，受消費(fèi)文化的時(shí)代影響，花鳥畫本體語言的探究并不等同于花鳥畫的筆墨中心論，而是回歸花鳥畫的視覺感知本身，褪去花鳥畫文化符號(hào)的屬性，消解對(duì)自然的觀照，完成視覺藝術(shù)語言的深層探索和個(gè)人天性釋放的回歸。

關(guān)鍵詞：花鳥畫；筆墨中心論；本體語言；文人畫；筆墨

引言

自古以來，花鳥畫便承載著中國文人的情感與審美追求。當(dāng)花鳥畫在20世紀(jì)從文人獨(dú)善其身的自賞走向消費(fèi)文化的世俗精神，從自我獨(dú)立的人格載體轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀簧挠^照，而后進(jìn)入視覺文化下的形式語言，花鳥畫便逐漸從傳統(tǒng)的筆墨中心論中走出，開始了對(duì)本體語言的深入探索。但不可否認(rèn)的是，誠如周韶華所言：“沒有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語言，就談不上藝術(shù)語言的現(xiàn)代化?！碑?dāng)今花鳥畫對(duì)于視覺藝術(shù)語言的探索正逐步適應(yīng)消費(fèi)文化時(shí)代，極力追求的形式語言潮流也混淆于形象本身傳遞的人文信息，且大行其道。固然這種藝術(shù)本體的自省隱蔽著作品本身的精神訴說，但無疑正在逐步侵蝕掉文人花鳥僅剩不多的人文象征的精神力量。

一、文人花鳥畫人格載體的精神力量

天下文人常持“進(jìn)則仕，退則隱”的處世理念，往往政治上失意繼而轉(zhuǎn)向繪畫等藝術(shù)，以取得某種自由和瀟灑的隱匿出世心理。古有謝赫提出的“士畫”、東坡的“士人畫”，抑或董其昌的“文人之畫”，均一脈相承，簡言之為“文人畫”。文人畫家常將花鳥作為情感的寄托，通過筆墨表達(dá)內(nèi)心的喜怒哀樂、憤世嫉俗、憂國憂民等情感。這種情感的表達(dá)使得花鳥畫不僅僅是自然的再現(xiàn)，更是畫家心靈的映射。

唐代張彥遠(yuǎn)云：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作?！彼斡刑K軾、揚(yáng)無咎、文同等“墨戲”式，重在筆墨上的主觀流露，方才有“東坡居士作枯槎壽木，叢條斷山，筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境”，看似一種隨性消遣，實(shí)則暗藏筆情墨趣以表心境；元有趙孟、錢選、鄭思肖、倪云林等傲嘯山林的逸氣，以書入畫，詩書畫印結(jié)合，強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)，“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”是他們的共識(shí)；明代更有徐渭、陳道復(fù)、陳洪綬等“風(fēng)流蘊(yùn)藉”的縱情筆墨，簡率、蒼潤、秀雅的格調(diào)，水墨漫興，求“我”于形骸之外的精神歸宿；清后適逢社會(huì)及民族矛盾激化，花鳥畫更是成了清代文人繪畫的主流，有“四王”、“四僧”、“揚(yáng)州八怪”、八大、石濤、金農(nóng)、趙之謙、吳昌碩等，不再贅述，其筆下花鳥畫皆以筆墨個(gè)性比德寄情?；厮葜袊L畫歷史不難看出，盛于宋元，完滿于明清的中國畫價(jià)值體系，以筆墨來規(guī)范其語言形式并附加各種主觀觀念而構(gòu)成了“筆墨中心”價(jià)值取向的集體意識(shí)，成了文人花鳥畫中的翹楚。

從歷代文人花鳥畫坐標(biāo)縱線觀之，無不凸顯畫家借助花鳥畫表達(dá)的出世心理。備受推崇的花鳥題材很大程度上源于畫家將自己的人格特質(zhì)、情感體驗(yàn)?zāi)酥琳軐W(xué)思考傾注其中而具有震撼心靈的精神力量。這種人格載體的傾注，使得花鳥畫超越了單純的視覺藝術(shù)范疇，成為一種具有深刻文化內(nèi)涵和精神價(jià)值的藝術(shù)形式。

二、筆墨中心論的式微與現(xiàn)實(shí)主義的覺醒

用筆和用墨通常被籠統(tǒng)地稱為筆墨，尚墨作為中國畫與生俱來的獨(dú)特性，歷代畫家每每提起筆頭，都不由自主地談上兩句筆墨觀?；B畫這一不斷被程式化的題材亦是文人畫固定文化指代的寓意載體與人格象征的符號(hào)化過程，以筆墨為中心的程式化語言恰如其分地扮演文人花鳥畫的重要角色。譬如明代徐渭，為人狂放不羈，懷才不遇，所作《墨葡萄圖》葡萄藤葉紛披低垂，用筆肆意，表達(dá)題詩所說的“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的抑郁牢騷與憤懣不平。再如古人常以菊為花之隱逸者，牡丹為花之富貴者，蓮為花之君子者，諸如此類等等皆納入畫家筆下自比風(fēng)騷之格，聊寫胸中逸氣。筆墨作為文人畫傳統(tǒng)審美的特定符號(hào)，且作為中國畫畫種鐫刻在生命里的基因，是文人花鳥畫歷經(jīng)千余年而不衰的關(guān)鍵。

時(shí)至今日，倘要偏執(zhí)地以為中國花鳥畫的豐富僅以“筆墨”“傳統(tǒng)”來界定其千年的輝煌博大，實(shí)則是對(duì)“筆墨”“傳統(tǒng)”的一種淺薄偏頗的認(rèn)知。中國畫筆墨體系中常以線條美為榮，從世界繪畫的范圍來看，事實(shí)上也不唯中國繪畫獨(dú)美。以簡潔明快的線條著稱的古埃及壁畫，以細(xì)膩的線條和豐富的色彩為特點(diǎn)的印度細(xì)密畫，還有日本浮世繪對(duì)線條的講究亦有獨(dú)到處，而西方繪畫從古典主義到現(xiàn)代主義，線條在繪畫中的地位也經(jīng)歷了從依附于形體到獨(dú)立表現(xiàn)的變化。中外繪畫各具特色，本身沒有優(yōu)劣之分。繪畫首先是作為視覺審美的形式來刺激人的視覺神經(jīng)，固化已久的程式化觀念——“筆墨”在一定程度上退化了繪畫的視覺意義。在這點(diǎn)上，中國繪畫早在“應(yīng)物象形”的“狀物”需求上難以滿足當(dāng)今的情緒價(jià)值，以筆墨為核心的范式語言漸漸開始走向消解。

進(jìn)入20世紀(jì)，隨著西方藝術(shù)觀念與中國消費(fèi)文化審美的沖擊，中國傳統(tǒng)花鳥畫的筆墨中心論遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，以兼工帶寫的審美形態(tài)介入并豐富了花鳥畫的表現(xiàn)意味，花鳥因世俗化獲得了大眾的關(guān)懷。這一時(shí)期，畫家不再僅僅滿足于通過筆墨技巧來表達(dá)個(gè)人的情感與境界，而開始探索如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代視覺藝術(shù)的元素，使花鳥畫在形式與內(nèi)涵上實(shí)現(xiàn)雙重革新。筆墨，這一曾經(jīng)作為評(píng)判花鳥畫高下的核心標(biāo)準(zhǔn)，逐漸從絕對(duì)的中心地位邊緣化，轉(zhuǎn)變?yōu)闃?gòu)成畫面豐富層次與情感表達(dá)多樣性的一種手段?？梢哉f吳昌碩是繼趙之謙后將碑學(xué)融入花鳥畫的又一高峰，他以充滿動(dòng)感和張力的構(gòu)圖形式橫空出世，其古拙蒼辣極具“碑味”的筆墨個(gè)性的花鳥畫文化符號(hào)為傳統(tǒng)花鳥畫樹立了一個(gè)新的里程碑。而齊白石的花鳥畫則源自其鄉(xiāng)土生活的親近感，這作為他筆墨個(gè)性的態(tài)度，打破了傳統(tǒng)文人畫“孤芳自賞”的局限，使藝術(shù)更加貼近大眾，將工筆和寫意密切結(jié)合起來，更加注重形式和具象，為自然生活造像。這種世俗精神恰恰與20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思潮的主流相契合，也是隱蔽在潮流審美背后的新文化觀念的覺醒。

這一時(shí)期的畫家開始重視畫面的構(gòu)成、色彩的運(yùn)用乃至光影效果的探索，這些在傳統(tǒng)花鳥畫中較少涉及的元素，在新時(shí)代被賦予了生機(jī)。有如任伯年、于非闇、潘天壽、劉奎齡、郭味蕖者在繪畫中注重視覺效果的表現(xiàn)，通過豐富的色彩、生動(dòng)的形象和獨(dú)特的構(gòu)圖來營造畫面的視覺沖擊力。他們通過大膽嘗試，將西方的透視法、色彩理論乃至現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念融入花鳥畫的創(chuàng)作之中，使作品在保持東方韻味的同時(shí)，也具備了強(qiáng)烈的時(shí)代感和視覺沖擊力，更加符合現(xiàn)代人的審美需求。這種轉(zhuǎn)變，不僅拓寬了花鳥畫的表現(xiàn)手法，也深刻影響了其審美觀念和價(jià)值評(píng)判體系。

三、花鳥畫文化符號(hào)的本體語言初探

花鳥畫的文化符號(hào)在傳統(tǒng)意義上，用筆墨個(gè)性去充實(shí)具有文化隱喻共性的花鳥題材時(shí)，通過“筆墨”為媒介而承載了過多的文化內(nèi)涵，這種特定的文化符號(hào)在中國幾千年文化趨同的大框架下，在士大夫階層的加持中達(dá)至一種普世的美學(xué)價(jià)值，其非凡意義得以在古典語境中實(shí)現(xiàn)花鳥畫文化符號(hào)的空前升華。但是，它也在一定程度上削弱了師造化的現(xiàn)實(shí)作用。長時(shí)間缺乏傳神寫照的新鮮與活力，又談何創(chuàng)新形式？皮之不存，毛將焉附？當(dāng)離開這種特定的文化背景，將其從語境中抽離出來，必然難以獲得泛大眾化的文化認(rèn)同和需求。

繪畫不是因?yàn)槟骋灰蛩馗腥说?，而是由諸多視覺因素共同作用的結(jié)果。從繪畫本體的角度來看，隨著筆墨中心論的逐漸式微，花鳥畫的本體語言探索沖出了固守的牢籠得以解放出來。齊白石的成功在于他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，他深諳此道。他在繼承傳統(tǒng)筆墨精髓的同時(shí)，不拘泥于既有范式，工寫結(jié)合，將筆墨的運(yùn)用融入更廣闊的視野和表現(xiàn)主題之中。他筆下的花鳥形象是對(duì)生活場景的生動(dòng)再現(xiàn)，但又避免將生活化現(xiàn)象觀念化，而是以筆墨作為表達(dá)情感和意境的媒介，并非僅僅一種技巧上的展示。

在20世紀(jì)五六十年代，藝術(shù)創(chuàng)作如何面向生活、反映時(shí)代精神的探索成了新話語體系中的主課題。直至今日，盡管這種帶有政治導(dǎo)向性的主題創(chuàng)作，稍有悖于藝術(shù)規(guī)律的特殊性，但在一定程度上促使花鳥畫的本體語言探索呈現(xiàn)多元化的趨勢。關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與生活、繼承與創(chuàng)新、中西的比較等都是21世紀(jì)需要回答的問題，而潘天壽的藝術(shù)造詣、藝術(shù)個(gè)性的表達(dá)正好為這些問題的認(rèn)識(shí)和解答摸索出了新路徑，可以說潘天壽的藝術(shù)創(chuàng)作是20世紀(jì)花鳥畫的又一高峰。他對(duì)花鳥畫本體語言的探索，大改前人的傳統(tǒng)做派，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，體察感悟?qū)嵕皩?shí)氣。他主張從現(xiàn)實(shí)主義的生活歷程中感悟自然造化，在“寫生”中尋求鮮活的感受。他那奇峭險(xiǎn)絕的構(gòu)圖章法，化圓為觚的造型，線條遒勁、生澀、堅(jiān)硬，常以指代筆，達(dá)到毛筆所達(dá)不到的奇異效果。這種對(duì)構(gòu)成、形式意味的極致追求，強(qiáng)烈、有力、不容置疑的藝術(shù)表現(xiàn)力，使“一味霸悍”實(shí)至名歸。此外，由于現(xiàn)代工筆畫和重彩繪畫的興起，對(duì)花鳥畫本體語言的探究回歸到了花鳥畫的視覺感知本身?；B畫家也有意識(shí)地試圖避開程式化的束縛，而郭味蕖的作品畫面有著濃厚的現(xiàn)實(shí)主義寫生精神。他的作品不再拘泥于傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視，明顯摻雜著西方的焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖意識(shí)，工寫結(jié)合于細(xì)節(jié)中，俯仰并用的視角打破了傳統(tǒng)的觀察方法，讓畫面更具有真實(shí)的視感。

此外，花鳥畫本體語言的覺醒讓更多畫家選擇褪去了花鳥畫傳統(tǒng)文化符號(hào)的屬性，消解對(duì)文人花鳥畫的觀照，走出傳統(tǒng)，擁抱現(xiàn)代。劉奎齡等則是充分利用了照相技術(shù)來拓展花鳥畫的表現(xiàn)空間，對(duì)物象的寫實(shí)處理成了他完成視覺藝術(shù)語言的深層探索。他們不再局限于傳統(tǒng)的題材與表現(xiàn)手法，而是根據(jù)自己的審美趣味和創(chuàng)作需求，靈活運(yùn)用各種藝術(shù)手段，包括新材料、新技法乃至數(shù)字技術(shù)等。因此，花鳥畫本體語言的觀念轉(zhuǎn)變需建立在創(chuàng)作主體本身的個(gè)性化的價(jià)值判斷上才能奏效，且更多傾向于消費(fèi)文化時(shí)代的情緒價(jià)值的提供，花鳥畫的文化符號(hào)屬性已然沒那么重要。

結(jié)語

20世紀(jì)以來花鳥畫從筆墨中心論到本體語言探索的轉(zhuǎn)變是社會(huì)文明發(fā)展的結(jié)果，藝術(shù)市場的繁榮與消費(fèi)文化的盛行，花鳥畫的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也日益復(fù)雜多元，如何在這樣的背景下保持藝術(shù)的純粹性與獨(dú)立性，同樣是值得深思的課題。當(dāng)今慣性消費(fèi)型的視覺審美習(xí)慣、暴烈的視覺形式語言早已充盈和刺激人們的知覺神經(jīng)，并帶來前所未有的快感?；B畫本體語言的覺醒，在今天好似無比自由的現(xiàn)代化極速發(fā)展的進(jìn)程中，對(duì)于形式構(gòu)成和視覺圖示的追逐成為畫家安身立命的生存策略。盡管本體語言的探索為花鳥畫帶來了新的發(fā)展機(jī)遇，但這一過程也伴隨著盲目西化或過度商業(yè)化，一時(shí)求快的浮躁風(fēng)氣已然侵入畫壇。傳統(tǒng)意義上的文人花鳥畫正被視覺藝術(shù)的審美潮流所逐漸淡化，人們不想再費(fèi)力去考證和沉積，不再注重人的全面修養(yǎng)，動(dòng)輒以“大寫意”“新工筆”“新水墨”等來搪塞。這種情形的進(jìn)一步泛濫，終將會(huì)造成繪畫的衰落。好的作品無論是筆墨中心論，抑或是本體語言的獨(dú)立性，都是我們應(yīng)該正視和思考的。正如劉波先生所言：“藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)乎是否有一個(gè)崇高的精神和一個(gè)更大的維度，去支撐和駕馭筆墨?！边@種精神與維度不僅體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的技法層面，也是一種跨越時(shí)空的視野和深度?？赡茉醋詫?duì)自然的敬畏、對(duì)生命的感悟、對(duì)社會(huì)的關(guān)懷，更滲透藝術(shù)家的內(nèi)心世界、哲學(xué)思考、文化修養(yǎng)以及對(duì)人生的觀照與理解之中。這需要藝術(shù)家同仁保有藝術(shù)的純粹性與獨(dú)立性，不盲目追求潮流與時(shí)尚，既要堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的根基，又要勇于探索新的表現(xiàn)語言與審美范式。