摘要：在這個信息高度融合的時代背景下，當(dāng)代花鳥畫中的圖底關(guān)系已經(jīng)超越了簡單傳統(tǒng)的界限，而是在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出了更多更為精彩和新穎的藝術(shù)表達(dá)形式。畫面的整體藝術(shù)效果受到圖底關(guān)系處理的影響，這兩者之間的相互關(guān)系決定了繪畫語言的呈現(xiàn)方式，并共同塑造了畫家獨特的繪畫風(fēng)格。圖底關(guān)系對花鳥畫作品的形式感、意境以及構(gòu)圖都會起到非常重要的作用。因此，在花鳥畫的創(chuàng)作過程中，如何恰當(dāng)?shù)剡\用和處理圖底關(guān)系，對產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)效果，尤其重要。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代工筆花鳥畫；圖底關(guān)系；繪畫語言

一幅畫的畫面是由“圖”和“底”兩個部分構(gòu)成的。“圖”指的是畫中的物體，是畫面的正形，而“底”則是畫面的負(fù)形。正形與負(fù)形之間的聯(lián)系反映了物體與其背景的相互關(guān)系，同時也揭示了畫中“圖”與“底”之間的關(guān)系。對于觀眾來說，圖底關(guān)系是理解繪畫的一個必不可少的方式。充當(dāng)圖形的部分通常在視覺上呈現(xiàn)一種前進性，與周圍環(huán)境分離，其色彩對比鮮明且集中明確，展示出清晰的輪廓和物體特性。而作為背景或底的部分則呈現(xiàn)后退性，容易陷入環(huán)境和分散的狀態(tài)，給人一種視覺上的模糊感。在我們的日常生活中，大多數(shù)人更傾向于觀察和關(guān)注正形，而對于負(fù)形的部分則常常選擇忽視。但在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，這種習(xí)慣必須被打破，不管是圖還是底，在視覺上都同樣重要。

一、圖與底的關(guān)系

當(dāng)人們觀賞一幅畫時，首先映入眼簾的是畫面中最為清晰顯著的形象，這形象往往視為“圖”，其余部分視為“底”，這是人們習(xí)慣性地區(qū)分圖和底。由于定式思維的影響，人們忽略圖和底的相互依存關(guān)系。心理學(xué)上有個非常著名的圖形“魯賓杯”，黑色底上放了一個杯子，白色杯子的左右邊線是一個左右對稱的人臉形象，當(dāng)人們眼睛盯著白色部分看時，會看到兩個側(cè)臉的人，看到一定時候，杯子和人臉交替顯現(xiàn)，這是心理學(xué)上的錯覺。對于這幅圖畫來說，杯子是底，也是圖，因此，圖與底在一定條件下，存在著可以根據(jù)彼此的需要進行轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。

圖與底的辯證關(guān)系就是皮與毛的關(guān)系，“皮之不存，毛將焉附”。它們彼此相互依存，不可分割，例如，在黑白版畫中，圖底是非常重要的元素，具體的形象被當(dāng)作“圖”，其色彩可以是白也可以是黑，白色的形象（圖），通過黑色的背景（底）襯托，反之亦然。圖需要底的幫襯，才有存在的意義。少了任何一個元素，他們都無存在的意義。圖底又具有相對性。相對性在于，例如《出水芙蓉圖》，對于整幅畫來說，荷花和荷葉是圖，留白的地方是底?？s小一點范圍，荷花是圖，那荷葉則為底。在很多藝術(shù)作品中，都存在這種多層次的圖底關(guān)系，這就需要觀者以靈活的眼光去判斷它們。

圖與底之間的關(guān)系在古代彩陶、書法、篆刻、壁畫、中國畫等藝術(shù)形式中都能找到端倪。謝赫“六法論”的“經(jīng)營位置”是最早的中國畫構(gòu)圖原理。構(gòu)圖中的虛實，主客體的關(guān)系和留白等實際上是中國式的圖底關(guān)系理論。在傳統(tǒng)中國畫畫論中，“計白當(dāng)黑”“虛實相生”等是對圖底關(guān)系的最好表述。清代笪重光《畫筌》中表達(dá)了這樣的觀點：“空本圖難，實景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫出皆成妙境。”[1]“實景”即“圖”，“空景”即“底”；留白的“底”，是“虛”也是“無”，它無中生有，意蘊豐富，能引發(fā)人們的遐想，并為整體畫面營造出一種詩意的美感。盡管圖底關(guān)系在中國古代的畫論中并未明確提及，但它與西方的圖底關(guān)系有著異曲同工之妙。

二、當(dāng)代花鳥畫中圖底關(guān)系的特點

在當(dāng)代繪畫語境中，花鳥畫家為了更好地營造氛圍，表現(xiàn)意境美，凸顯時代性，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收西方平面構(gòu)成理念，為了追求展廳展出的視覺效果，畫家創(chuàng)新地處理圖底關(guān)系，使當(dāng)代花鳥畫圖底關(guān)系呈現(xiàn)出具象性、抽象性、構(gòu)成性的藝術(shù)特點，畫面對比強烈，作品的藝術(shù)效果好。

1.具象性

中國畫的造型觀表現(xiàn)為主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)、具象與抽象的多重性，并在各種不同的傳統(tǒng)創(chuàng)作理念主導(dǎo)下，通過中國畫特殊工具和材料的性能，創(chuàng)造性地完成了對視覺物象進行意象的創(chuàng)造。畫家描繪的現(xiàn)實世界是“真”。創(chuàng)作者深入自然寫生，觀察和了解自然界的千變?nèi)f化，發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造典型形象，在對典型形象的捕捉與再創(chuàng)造中，融入作者的主觀情緒，其創(chuàng)作的形象，是意象。在寫生中發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造典型形象的過程，也是創(chuàng)作者自我心靈升華的過程。形象是具象的也是寫實的。在當(dāng)代的花鳥畫創(chuàng)作中，除了對主要物象的寫實描述，還涉及對多種場景的細(xì)致描繪，使背景中的元素呈現(xiàn)得非常逼真和生動。如許曼克的一系列作品，畫家將生活的點滴轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的源泉，她的這些畫作，無論是圖還是底，無不充斥著人的印跡，幾乎都是表現(xiàn)她生活中的一角或者墻邊的景致。圖和底之間的橋梁，用門和窗這些符號來過渡，成為她表達(dá)思緒的重要載體，因此畫面中的主體有了空間的襯托，使得畫面更有了空間感。作品中具象的物與背景，更易理解，給觀者親近的感覺。

2．抽象性

在花鳥畫家心中，任何畫面都沒有完全逼真的形體，其中物象都是各種抽象形式關(guān)系相互作用的結(jié)果，人們只是單純地識別物象，藝術(shù)家則是用藝術(shù)的眼光關(guān)注如何運用物象內(nèi)在具象與抽象的形式關(guān)系塑造形象，通過如形、色、構(gòu)圖等抽象形式構(gòu)成畫面的空間，表達(dá)自己的所思所想。只有當(dāng)二者相互對應(yīng)、物我相融后，畫家的個性、氣質(zhì)、精神趨向與對象的物質(zhì)特征、空間氣息相重合，而且畫家追求的藝術(shù)趣味，同對象身上提供的視覺抽象效果相一致，才真正達(dá)到了物我的相互相通，完成了從現(xiàn)實物象到畫面相對抽象的轉(zhuǎn)換。畫家繪畫的相對抽象空間總和自然現(xiàn)實空間有著圖像和感覺上的緊密聯(lián)系，是生動的、具體的、有呼吸的相對抽象空間，是抽象和具象的辯證統(tǒng)一。畫家黃靜花鳥畫中的底有著許多抽象肌理。運用拓印、積水、積色、流淌、沖撞等辦法使色彩相互融滲，再運用工筆畫中的分染、渲染、提染等多種技法逐漸體現(xiàn)畫中的主體，使主體更加突出。抽象而耐人尋味的肌理中融入了傳統(tǒng)工筆畫的細(xì)膩、精美，作品具有極強的現(xiàn)代氣息。抽象與寫實結(jié)合，使畫面更加具有神秘感，讓觀者更有想象的空間。

3．構(gòu)成性

在20世紀(jì)，當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作很大程度上受到了西方構(gòu)成理論的影響。當(dāng)代花鳥畫家們在處理作品底部時，主要采用了平面構(gòu)成中的分割手段。他們將畫面底部分割成多個幾何形狀，以此來改變畫面的整體節(jié)奏，并建立一種全新的畫面秩序，從而提升畫面的視覺吸引力和張力。還有一些畫家，他們會在原有的基礎(chǔ)上，巧妙地利用分割出的不同空間，在這空間內(nèi)將幾種毫不相干的元素再進行重組，營造一種神秘、科幻的氛圍，極具現(xiàn)代平面構(gòu)成的形式感。沈明嫻的作品《金色的夢》就是一個很好的例子。畫家在保留傳統(tǒng)工筆花鳥畫技法的同時，巧妙地運用分割構(gòu)成，把畫面的底分割成了不同的空間，在這空間內(nèi)將火烈鳥、仙人掌、盆栽等元素進行重新組合，營造了畫面的神秘感、科幻感和形式感。這種中西結(jié)合的方式，打破了圖底關(guān)系處理的局限性，分割后的底使畫面整體更具秩序感和空間感。

三、當(dāng)代花鳥畫圖底關(guān)系的形式

1．圖底關(guān)系清晰明確

“明確清晰的圖底關(guān)系依據(jù)格式塔心理學(xué)，正是由于圖底分離才能產(chǎn)生一個完整格式塔，圖底關(guān)系明確，才能更加引發(fā)視覺注意?！盵2]在傳統(tǒng)花鳥畫中，通過背景的留白，一虛一實，以虛襯實，烘托主體形象。留白是傳統(tǒng)中國畫的圖底關(guān)系。中國畫中的留白，是中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這白是虛化的形象，給人無限的遐想，無中生有，有無相生，體現(xiàn)老莊哲學(xué)的虛無的“無為觀”。而當(dāng)代花鳥畫對底的處理不再是單純的留白，利用色彩的冷暖關(guān)系、補色關(guān)系等等強烈的對比方式，強化了主體，使圖底關(guān)系更加清晰。從唐秀玲的作品中，不難看出在圖與底的處理上利用了色彩之間的關(guān)系，達(dá)到了突出主體，極具裝飾性的效果?！抖∠恪愤@幅作品色彩運用濃厚而又強烈，仿佛置身于熱烈的夏天，平涂的黃色背景襯托出郁郁蔥蔥的主體部分，花瓶使用了白色冰裂的處理方式，大面積的冷暖色彩對比讓主體物更加明確清晰。因此色彩對于觀眾來說，是誘人感官的手段，有很強的情緒感染力，在圖底關(guān)系的處理上也起著至關(guān)重要的作用，影響著整張作品給人的視覺感受。

2．圖底關(guān)系融合統(tǒng)一

當(dāng)代花鳥畫受西方繪畫觀念的影響，弱化作品中形象的線條，降低線條對圖的外形約束力，融入西方繪畫中的體面關(guān)系、色彩和光影觀念，強化圖的表現(xiàn)力和突出性。著力塑造底的虛實變化，強化圖的色彩，讓背景和主體物和諧一致，圖與底的關(guān)系變得融合、統(tǒng)一。江宏偉的畫面總給人一種朦朦朧朧的美感，不論是《海棠依舊》還是《芙蓉棲禽》，運用反復(fù)洗染的方式，對物象的塑造弱化了線條的束縛，再配合統(tǒng)一色調(diào)的處理，使花卉的突出性減弱，讓禽鳥的形象與畫面中其他的物象相互融合，呈現(xiàn)出虛實變化。這樣的處理方式，圖與底相互融合，給人以朦朧美的視覺效果。

3．圖底關(guān)系簡單明了

由于傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，傳統(tǒng)工筆花鳥畫追求簡約、虛無的大美。當(dāng)代的花鳥畫作品繼承了這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，圖與底的表現(xiàn)簡單，圖底關(guān)系一目了然，背景留白的處理，營造出詩的意境?！耙换ㄒ皇澜?，一葉一菩提”，這種以小見大、以微見宏，給觀者無限的遐想空間。當(dāng)代藝術(shù)家趙杰魁的《我的·繁花人間》系列作品，物象簡單，畫面簡潔明了，作品以極其淡雅的、平常的花花草草入畫，淺淡的著色，靜謐的造型，穿插不強作的姿態(tài)，對于底沒有過多的描繪，大面積的留白襯托出花卉的靈動，讓觀者靜靜去品味花香。可見簡單的圖底關(guān)系可以抓住觀者的視覺中心，使作者想要表達(dá)的情感一目了然。

4．多層次的圖底關(guān)系

多層次圖底關(guān)系的圖往往由多個物象組合，這些物象根據(jù)畫面需要，互相轉(zhuǎn)換，一個物象亦圖亦底。當(dāng)代工筆花鳥畫借鑒傳統(tǒng)工筆花鳥畫中的全景式構(gòu)圖，畫面繁密，物象眾多，多層次的物象關(guān)系使圖底關(guān)系變得復(fù)雜，空間層次也變得豐富，具有較強的縱深空間。王俊標(biāo)的《清風(fēng)徐來》，畫中描繪了一片荷塘，片片綠色的荷葉把自上而下盛開的荷花襯托得更加熱烈，黑色的背景加強了景深，和淺色的水紋形成對比，還有零零散散的蜻蜓增添了生氣。此畫中的物象眾多，圖與底之間的轉(zhuǎn)化也較為豐富。當(dāng)把荷花作為圖時，荷葉、水紋以及其他物象就成了底；當(dāng)把荷花、荷葉作為圖時，水紋及其他物象就成了底；當(dāng)把荷花、荷葉、水紋作為圖時，剩余部分就成了底。在這幅作品中，圖與底沒有明確的界限，它們可以相互轉(zhuǎn)化，相輔相成。

總結(jié)

圖底關(guān)系最終表現(xiàn)的是畫家的繪畫風(fēng)格，形成獨有的繪畫語言，是創(chuàng)作者情緒的表達(dá)。當(dāng)代花鳥畫的圖底關(guān)系應(yīng)跟隨時代，畫家應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，尋找更豐富的表現(xiàn)方式，豐富作品的圖底關(guān)系，展現(xiàn)風(fēng)格多樣的作品。

注釋

[1][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，《視覺思維》，滕守堯譯，光明日報出版社，1986年，第23頁。

[2]聶世飛，《當(dāng)代工筆畫中的畫面背景研究》，江西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年。