摘要：陳洪綬的人物畫(huà)之所以在明代乃至中國(guó)繪畫(huà)史中獨(dú)樹(shù)一幟，與其作品獨(dú)特的“逸格”形式分不開(kāi)。本文以黃休復(fù)釋義“逸格”為切入點(diǎn)，從陳洪綬所處時(shí)代的整體繪畫(huà)風(fēng)貌著手，分析陳洪綬人物畫(huà)古拙奇駭造型及筆墨語(yǔ)言的形成與運(yùn)用，他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)并加以改造后，形成了自己獨(dú)特的“逸趣超然，坐忘前則”“圖式民風(fēng)，盡于文雅”“格體拙奇，骨簡(jiǎn)像清”的繪畫(huà)樣式。文章通過(guò)論證陳洪綬人物畫(huà)“逸格”形式的特點(diǎn)，進(jìn)而闡述陳洪綬超越時(shí)代的人物畫(huà)造型與筆墨語(yǔ)言迥異于元明文人畫(huà)的“逸筆草草”，更迥異于唐宋宮廷畫(huà)的“精研彩繪”的繪畫(huà)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：陳洪綬；人物畫(huà)；逸格

陳洪綬（1598—1652），字章侯，幼名蓮子，后號(hào)老蓮，晚年又改號(hào)為悔遲、云門(mén)僧等，浙江諸暨人，明末清初著名畫(huà)家。他的人物畫(huà)堪稱(chēng)卓越，翁同龢曾在《瓶廬詩(shī)稿》中贊曰：“吾于近人畫(huà)，最?lèi)?ài)陳章侯……愈拙愈簡(jiǎn)古，逸氣真旁流?！盵1]謝堃評(píng)其曰：“老蓮人物，極高千古?！盵2]陳洪綬的人物畫(huà)近師藍(lán)瑛，進(jìn)而取法于李公麟、吳道子等畫(huà)家。其塑造的人物形象古拙而夸張，用筆精細(xì)而圓潤(rùn)，“易圓以方，易整以散”“軀干偉岸，面容奇古”便是其人物畫(huà)的經(jīng)典風(fēng)貌。代表作品有《楊升庵簪花圖》《張荀翁像》《醉愁圖》《對(duì)鏡仕女圖》《陶淵明像》等。

一、陳洪綬人物畫(huà)“逸格”的獨(dú)特性

宋代黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中對(duì)“逸格”的解釋為：“畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！盵3]在這段話中，“最難其儔”是指繪畫(huà)中較難達(dá)到的格調(diào)?！白疽?guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”即繪畫(huà)中不拘常法。顯然黃休復(fù)所講的“逸格”是指繪畫(huà)中不拘常法之格調(diào)。不拘常法就是非同一般的繪畫(huà)風(fēng)格，打破常規(guī)、超越普通的風(fēng)格。由于“逸”在中國(guó)古代藝術(shù)中的特殊性，“逸格”更多地是指向繪畫(huà)風(fēng)格的文化取向格調(diào)。同時(shí)，也對(duì)“逸格”繪畫(huà)作品之特點(diǎn)進(jìn)行了規(guī)定?！耙莞瘛闭摺暗弥匀弧焙汀肮P簡(jiǎn)形具”。

陳洪綬人物畫(huà)“逸格”形式迥異于唐宋宮廷畫(huà)。唐宋時(shí)期的宮廷畫(huà)院畫(huà)家作為宮廷的職業(yè)畫(huà)家，他們的創(chuàng)作態(tài)度是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，?duì)于作品中的構(gòu)圖、造型、設(shè)色、用墨等都有一定的規(guī)范，藝術(shù)表現(xiàn)形式具有程式化、定型化、命題化、樣式化的特征。在表現(xiàn)手法上“宮廷畫(huà)院的畫(huà)家多以刻畫(huà)精致、設(shè)色麗而精于雕飾見(jiàn)長(zhǎng)”[4]，重視再現(xiàn)客觀物象，講求以形寫(xiě)形，注重繪畫(huà)本身的意境。這顯然有別于陳洪綬人物畫(huà)所呈現(xiàn)的審美內(nèi)涵與藝術(shù)形式。首先在造型上，陳洪綬筆下的人物形象塑造得既夸張又變形，面容奇古，追求拙丑的趣味，這與現(xiàn)實(shí)中的人物形象是不相符的。其次在設(shè)色上，陳洪綬人物畫(huà)設(shè)色水色和石色并用，以艷襯托典雅，追求高古之美，兩者雖然都具有裝飾的意味，但這與唐宋宮廷院畫(huà)所追求的富貴之美是截然不同的。最后在用筆上，陳洪綬人物畫(huà)用筆追求筆簡(jiǎn)形具，主張以金石氣入畫(huà)，“易圓以方，易整以散”是其人物畫(huà)用筆的顯著特征。

陳洪綬人物畫(huà)“逸格”形式迥異于元明文人畫(huà)?！肮十?huà)者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不離乎作家。”[5]此為陳洪綬在《自題撫周長(zhǎng)史畫(huà)》中的一段題跋。此處，陳洪綬把自己定位于“作家”一體。按照彭修銀與劉建蓉先生建立的中國(guó)古代繪畫(huà)三大畫(huà)體之畫(huà)家系統(tǒng)來(lái)看，作家畫(huà)體唐代有吳道子，宋代有李公麟，元代有趙孟，明代有唐寅、陳洪綬、仇英，而陳洪綬早期的人物畫(huà)是受到唐寅與仇英的影響，其后又上溯宋代之李公麟，而李公麟的繪畫(huà)又有吳道子的影響，所以這一師承關(guān)系也證明將陳洪綬歸于作家畫(huà)體系統(tǒng)是沒(méi)有問(wèn)題的。有了這一前提，就有助于分析陳洪綬人物畫(huà)繪畫(huà)語(yǔ)言與元明文人畫(huà)之間的不同。首先元明文人畫(huà)與陳洪綬人物畫(huà)都強(qiáng)調(diào)以書(shū)入畫(huà)，相同的是兩個(gè)都注重以書(shū)法的筆法用于畫(huà)法，不同的是元明文人畫(huà)注重“逸筆草草，不求形似”，追求書(shū)寫(xiě)胸中之逸氣，而陳洪綬人物畫(huà)用筆則注重古拙，形體雖然扭曲變形但求傳神。另外，張浦山評(píng)論陳洪綬的人物畫(huà)“軀干偉岸，衣紋清圓細(xì)勁，兼有龍眠、子昂見(jiàn)妙。設(shè)色學(xué)吳生法，其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上，蓋三百年無(wú)此筆墨也”[6]。這是對(duì)陳洪綬早年人物畫(huà)用筆設(shè)色特點(diǎn)的描寫(xiě)，稱(chēng)其用筆清圓細(xì)勁，大有李龍眠之遺風(fēng)，設(shè)色艷而不俗，畫(huà)面質(zhì)樸凝重，沉雄無(wú)華。而元明時(shí)期的文人畫(huà)則追求水墨為上，“元季四家”的水墨山水及這一時(shí)期盛行的墨花墨禽、水墨梅竹之風(fēng)便是真實(shí)的寫(xiě)照。最后，陳洪綬主張師法古人，追求古趣。陳洪綬在《自題撫周長(zhǎng)史畫(huà)》題跋中說(shuō)：“古人祖述之法，無(wú)不嚴(yán)謹(jǐn)……老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫(huà)僅至于元，愿作家法宋人兼帶唐人，果深心此道，得其正脈?！盵7]從中不難看出陳洪綬是強(qiáng)調(diào)在繪畫(huà)中師法古人的。而從同一個(gè)維度來(lái)說(shuō)，彭修銀則認(rèn)為元明的文人畫(huà)注重師造化，追求野逸之美。

二、陳洪綬人物畫(huà)“逸格”形式的特點(diǎn)與分析

（一）陳洪綬人物畫(huà)“逸格”中的逸趣——逸趣超然，坐忘前則

陳洪綬在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的藝術(shù)領(lǐng)域均被前人認(rèn)為可達(dá)到“逸”的藝術(shù)高度。如“愈拙愈簡(jiǎn)古，逸氣真旁流”[8]，這是翁同龢對(duì)陳洪綬人物畫(huà)的評(píng)價(jià)。陳撰評(píng)價(jià)其仕女畫(huà)：“筆墨倩冶，工而入逸。”[9]包世臣定陳洪綬書(shū)法為“逸品上”。秦祖永《桐陰論畫(huà)》首卷評(píng)陳洪綬詩(shī)云：“詩(shī)饒有逸致，惜流傳者寡?！盵10]由此可見(jiàn)，陳洪綬具備“逸”的精神境界?！耙荨敝傅氖且环N超越世俗的精神狀態(tài)和生活態(tài)度，其滲透到藝術(shù)中，不應(yīng)是復(fù)制自然，而是經(jīng)過(guò)創(chuàng)造再回到自然中；不應(yīng)是臨摹前人畫(huà)風(fēng)，被前人藝術(shù)風(fēng)格所禁錮，而應(yīng)是坐忘前則，自出機(jī)杼。陳洪綬人物畫(huà)逸趣超然，坐忘前則，他學(xué)習(xí)前人畫(huà)風(fēng)，而又不被其所禁錮，源于自然，而又能中得心源，這主要得益于其在人物畫(huà)創(chuàng)作中注重以“游”觀“道”和以“醉”寫(xiě)“神”的方式，來(lái)傳達(dá)超越世俗的精神境界和生活狀態(tài)。

“蓮子與翰侄，燕游于終日。春醉桃花艷，秋看芙蓉色。夏躓深松處，暮冬詠雪白。事事每相干，略翻書(shū)數(shù)則。神心倍覺(jué)安，清潭寫(xiě)松石。吾言微合道，三餐豈愧食?！盵11]此為陳洪綬在其自畫(huà)像《喬松仙壽圖》中的題跋。

“逸”表現(xiàn)的是一種超脫世俗的精神狀態(tài)和生活態(tài)度，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，重新去把握宇宙的生命本體。在莊子的美學(xué)理論里，一個(gè)人如果達(dá)到了“心齋”和“坐忘”的境界，就能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照。這種境界是高度自由的境界，莊子把其稱(chēng)之為“游”?！坝巍笔菦](méi)有目的性的，是不計(jì)利害關(guān)系的，是不受束縛的。陳洪綬在其自畫(huà)像《喬松仙壽圖》中題“蓮子與翰侄，燕游于終日”中之“游”即此種狀態(tài)，其是通過(guò)春天賞桃花，秋季賞芙蓉，夏日躲到松深處，冬天賞白雪的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的；是通過(guò)事事每相干，而略翻書(shū)數(shù)則的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的；是通過(guò)“清潭寫(xiě)松石”的繪畫(huà)過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這種精神狀態(tài)反映在《喬松仙壽圖》中，就是對(duì)“逸”的追求和顯現(xiàn)。

在陳洪綬的人物畫(huà)作品中，其通過(guò)以“游”觀“道”的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)作品的逸趣性。除此之外，他還通過(guò)以“醉”寫(xiě)“神”的形式來(lái)使畫(huà)面達(dá)到此種境界。施閏章在《觀嚴(yán)水子畫(huà)人物引》中評(píng)陳洪綬“左手持杯右手執(zhí)筆，十指酒氣生十洲”，[12]便是對(duì)這種精神狀態(tài)最真實(shí)的寫(xiě)照。陳洪綬因有嗜酒狂放的個(gè)性，常借助酒以產(chǎn)生醉意，以醉意求其逸氣。這與其仕途坎坷、屢試不第的生活遭遇息息相關(guān)，“絕意進(jìn)取，縱酒使氣……翰墨淋漓，繪事超妙”[13]，便是對(duì)其淋漓的詮釋。特別是明朝覆沒(méi)后，陳洪綬更是以酒消愁，企圖在醉酒的狀態(tài)中淡化精神上的創(chuàng)傷，沖破思想的束縛，追求超逸的生活狀態(tài)，這也是其人物畫(huà)中多有表現(xiàn)醉酒題材的原因。他的《楊升庵簪花圖》也較為典型，畫(huà)中的楊慎胡粉傅面，頭插“髻花”，這種男扮女裝并不是日常生活中的楊慎，而是其醉后的狀態(tài)。畫(huà)中楊慎打破一切禮法、尊卑，逍遙自然地游行于街市之中，打破男女之界限，進(jìn)入物我兩忘的狀態(tài)，從而生動(dòng)地展現(xiàn)其無(wú)欲無(wú)求的精神狀態(tài)，畫(huà)面極為傳神。右上方題款：“楊升庵先生放滇南時(shí)，雙結(jié)簪花，數(shù)女子持尊踏歌行道中，偶為小景識(shí)之，洪綬。”[14]陳洪綬借物喻情，希望借“酒”來(lái)消除功利、欲望等束縛，尋得超逸之機(jī)。

（二）陳洪綬人物畫(huà)“逸格”中的圖式——圖式民風(fēng)，盡于文雅

陳洪綬人物畫(huà)之所以風(fēng)格獨(dú)具，與其更多地涉足、關(guān)注民間文化，在繪畫(huà)中直接取材、取象民間藝術(shù)，大量地從事民間的版畫(huà)插圖、酒牌葉子等藝術(shù)創(chuàng)作有很大的關(guān)系。而世人多以“逸”品評(píng)其人物畫(huà)，則是因其人物雖取象民間，但圖式民風(fēng)卻盡于文雅，逸趣超然，這主要體現(xiàn)在陳洪綬在其人物畫(huà)中注重“虛實(shí)結(jié)合，有無(wú)相生”“色墨交融，古雅簡(jiǎn)淡”上。

明清時(shí)期的社會(huì)意識(shí)形態(tài)發(fā)生了巨大的變化。自明代晚期始，市民文化逐漸形成氣候，這種市民意識(shí)影響著此時(shí)期文學(xué)、藝術(shù)的審美欣賞和審美創(chuàng)造。陳洪綬雖然出身于官宦之家，但由于仕途的不順，性格上的放縱不羈，很早便離開(kāi)家庭，奔走于社會(huì)的底層，這就為陳洪綬深入地涉足民間文化提供了豐厚的土壤。正是在這樣的社會(huì)意識(shí)形態(tài)下，大量符合市民審美意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始出現(xiàn)，比如戲劇、版畫(huà)、木刻連環(huán)畫(huà)等，而對(duì)于生活在市民階層的陳洪綬來(lái)說(shuō)，便有意識(shí)地關(guān)注民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式和題材創(chuàng)作的內(nèi)容，并在民間藝術(shù)中尋找創(chuàng)作的靈感和審美情趣，將其融化為自己的繪畫(huà)創(chuàng)作語(yǔ)言。此外，陳洪綬還參與了不少的民間藝術(shù)的創(chuàng)作，創(chuàng)作了大量的酒牌葉子和版畫(huà)插圖。陳洪綬人物畫(huà)造型的夸張變形、頭大身小、突出形體的扭動(dòng)和折帶感的特點(diǎn)，便與民間的版畫(huà)密不可分。如陳洪綬創(chuàng)作的《嬰戲圖》，畫(huà)中兒童皆造型短而肥，頭部大，身體短小，形體穩(wěn)重且敦實(shí)，形象略作夸張但不失真實(shí)，畫(huà)面中“露臀”“嬉戲”的刻畫(huà)，使該畫(huà)充滿了童趣。無(wú)論是兒童的面貌還是造型，都很有民間文化中的真實(shí)感和率意性，而這種造型風(fēng)格幾乎貫穿于陳洪綬畢生的人物畫(huà)作品中。陳洪綬的造型風(fēng)格、表現(xiàn)手法以及民間裝飾性和趣味性在他晚年的人物畫(huà)作品中愈加強(qiáng)烈，造型夸張到比例嚴(yán)重失調(diào)的地步，形體轉(zhuǎn)折幅度大，且富于逸趣性。陳洪綬人物畫(huà)雖然取象于民間，但其更加重視形而上的精神逸趣的傳達(dá)和表現(xiàn)，從而使得畫(huà)面盡于文雅，這一點(diǎn)實(shí)際上和“得之自然”“筆簡(jiǎn)形具”所追求的目標(biāo)是一致的，這使其繪畫(huà)風(fēng)格更加具有文化取向格調(diào)和實(shí)現(xiàn)超脫世俗的生活態(tài)度和精神狀態(tài)。

“‘逸’是道家的精神，所以道家喜歡簡(jiǎn)，表現(xiàn)在生活形態(tài)上是簡(jiǎn)，表現(xiàn)在藝術(shù)形式上也是簡(jiǎn)。”[15]陳洪綬為了在人物畫(huà)中表現(xiàn)其對(duì)于“逸”精神狀態(tài)的追求，其尤注重畫(huà)面的古雅簡(jiǎn)淡，對(duì)色墨交融的運(yùn)用。陳洪綬人物畫(huà)極為重視設(shè)色，在其晚年的人物畫(huà)作品中竭力追求古韻，簡(jiǎn)潔淡雅的格調(diào)，兼魏晉之長(zhǎng)，又得李公麟之妙，體現(xiàn)其宗古求變、心境淡泊的逸氣。陳洪綬不趨時(shí)流，摒棄艷俗，以墨為格，色墨相融，水色與石色并用，營(yíng)造出了古雅簡(jiǎn)淡、空明幽靜的畫(huà)面氛圍。陳洪綬人物畫(huà)多設(shè)色淺淡，以墨為主，以色為輔，在處理墨與色的關(guān)系上，追求墨色交融，相互映襯依托，充分發(fā)揮了筆墨與賦彩的雙重魅力，使得畫(huà)面充滿了“墨中有色，色中有墨”的和諧美感。在設(shè)色上，雖色調(diào)淡雅，但淡而不薄，逸氣盎然。在筆墨上，則清純淡雅，格調(diào)高古，有超然象外之逸趣。唐志契在《繪事微言》中說(shuō)“以色助墨光，以墨顯色彩”[16]，充分印證了陳洪綬人物畫(huà)這種色墨交融、簡(jiǎn)淡設(shè)色的“逸格”形式。在陳洪綬的《阮修沽酒圖》中，阮修倚杖沽酒而行，翰逸神飛。整幅畫(huà)面以墨色為主，紅色為輔，設(shè)色淡雅，高古無(wú)華，樸素清逸，把阮修之高雅脫俗的精神風(fēng)貌表現(xiàn)得淋漓盡致。人物面部幾不設(shè)色，而又神情怡然，逍遙自在。衣紋用線干凈灑落，淡墨染就，略施朱色。腿部飄帶與頭部帽巾交相呼應(yīng)，盡顯悠然。手提之酒壺，色墨交融，濃墨寫(xiě)后，撞以石色，盡顯高古。另外，陳洪綬在其人物畫(huà)中也常常用到多種色彩，顏色雖多，但大都設(shè)色簡(jiǎn)淡，以追求畫(huà)面的清淡高古之逸趣。

（三）陳洪綬人物畫(huà)“逸格”中的格體——格體拙奇，骨簡(jiǎn)像清

徐沁在《明畫(huà)錄》中評(píng)價(jià)陳洪綬的人物畫(huà)曰：“長(zhǎng)于人物，刻意追古，運(yùn)毫圓轉(zhuǎn)，一筆而成，類(lèi)陸探微?！盵17]“一筆而成”說(shuō)明了陳洪綬注重人物造型的簡(jiǎn)潔，“類(lèi)陸探微”說(shuō)明了陳洪綬亦追求陸探微“秀骨清像”的人物形象。這亦是對(duì)于重清淡、超脫世俗生活的精神追求。陳洪綬人物畫(huà)格體拙奇、骨簡(jiǎn)像清的“逸格”形式主要體現(xiàn)在其“易圓以方，易整以散”和“軀干偉岸，面容奇古”的繪畫(huà)風(fēng)格上。

“易圓以方，易整以散”是陳洪綬人物畫(huà)造型與用線的理論主張和藝術(shù)特征。“易圓以方”指的是在創(chuàng)作時(shí)把渾圓的客觀物象以方塊的形式去理解和表現(xiàn)，把圓的物象轉(zhuǎn)換成方的，或者以方的理念去理解概括圓的物象。“易整以散”指的是在創(chuàng)作時(shí)，用線應(yīng)該排疊細(xì)致、簡(jiǎn)勁而流暢，線條的變化應(yīng)符合人物形體結(jié)構(gòu)、衣紋動(dòng)勢(shì)的走向，來(lái)表現(xiàn)人物的形象、動(dòng)態(tài)和精神內(nèi)涵。王璜生在其所著《明清中國(guó)畫(huà)大師研究叢書(shū)——陳洪綬》中說(shuō)，在研究陳洪綬人物畫(huà)風(fēng)格演變上，陳洪綬早年人物畫(huà)用線簡(jiǎn)單、粗狂，略顯生硬，多以鐵線描和釘頭鼠尾描為主?！稛o(wú)極長(zhǎng)生圖》（圖1）便是其這一時(shí)期此類(lèi)藝術(shù)風(fēng)格的代表。人物面部和手部用較細(xì)的線條勾勒，衣紋線條則厚重狂放，轉(zhuǎn)折處及起筆處滯筆帶方。整體上來(lái)說(shuō)，人物面部及衣紋的刻畫(huà)上，線條質(zhì)感略顯生硬，以方筆為主，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)中又略顯拘謹(jǐn)。陳洪綬中期的人物畫(huà)用線則方折勁健，隨意折錯(cuò)，尤為注重短細(xì)線對(duì)人物神態(tài)精妙之處的刻畫(huà)。如《水滸葉子》，組圖中大都用粗筆、折筆的釘頭鼠尾描法，陳傳席先生說(shuō)：“《水滸葉子》中線條猶如寫(xiě)‘7’字，全是方體，很多線條皆是90度的直拐。”[18]所以在這套版畫(huà)中可以感受到陳洪綬中期的人物畫(huà)線條是趨近于轉(zhuǎn)頓方折、剛健雄強(qiáng)的，是“易圓以方”人物畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的典型代表。陳洪綬晚期的人物畫(huà)作品，用線工整細(xì)致，走向圓潤(rùn)圓融的藝術(shù)風(fēng)格，猶如春蠶吐絲，行云流水，《玉川子像》便是這一時(shí)期的人物畫(huà)作品。在這幅繪畫(huà)作品中，陳洪綬運(yùn)用了圓轉(zhuǎn)流暢的高古游絲描，線條盡顯高古、勻稱(chēng)，相比中期更加老練、勁道。玉川子頭戴風(fēng)巾帽，左手拿書(shū)，動(dòng)態(tài)怡然，面部刻畫(huà)則一絲不茍，栩栩如生，將玉川子的書(shū)生意氣表現(xiàn)得淋漓盡致。玉川子身旁的赤足老嫗則眼神恭敬，手捧茶壺與茶杯，在人物動(dòng)態(tài)及神情的刻畫(huà)上，用線亦筆筆勁道，盡顯高古逸趣。

陳傳席先生在《陳洪綬的人物畫(huà)》中，不但論述了陳洪綬人物畫(huà)的藝術(shù)特色，還將陳洪綬人物畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格演變歷程進(jìn)行了梳理。早期人物畫(huà)是以晉唐畫(huà)風(fēng)為根基，人物造型偏肥厚；中年時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格用線細(xì)勁，筆力蒼勁；晚年時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格，格調(diào)高古，平淡中蘊(yùn)含著豐富的變化。陳傳席先生通過(guò)對(duì)《陶淵明歸去來(lái)圖》的重點(diǎn)分析，論述其人物畫(huà)由“神”入“化”后，則變?yōu)椤肮帧?。從表現(xiàn)形式上來(lái)說(shuō)，陳洪綬人物畫(huà)造型詭異夸張，源于他繼承和發(fā)展了丁云鵬、吳彬等繪畫(huà)的古怪畫(huà)風(fēng)，也是丁、吳二人的自然延伸，張庚在《國(guó)朝畫(huà)征錄》中說(shuō)陳洪綬、崔子忠“遠(yuǎn)追道子，近踰丁、吳。”[19]他在丁云鵬、吳彬的基礎(chǔ)上進(jìn)一步奇思巧構(gòu)，使得他的人物畫(huà)造型更加古怪夸張。陳洪綬人物畫(huà)作品造型奇駭怪異又古拙挺秀，給人以極大的視覺(jué)沖擊力。這主要體現(xiàn)在人物形象面貌的古拙、身形偉岸以及衣紋線條排疊遒勁上。正如施閏章評(píng)陳洪綬人物畫(huà)云“詭形奇狀人盡驚”[20]。如他的自畫(huà)像《醉愁圖》（圖2），為了表現(xiàn)自己內(nèi)心惆悵、無(wú)助、復(fù)雜的心理和精神狀態(tài)，其面部五官之刻畫(huà)崢嶸變形，緊縮一團(tuán)，一臉愁容。胡其毅在《陳章侯先生遺集序》中云：“先生于甲申變后，絕意進(jìn)取，縱酒使氣，或歌或泣，其胸中磊落之概，托諸詩(shī)文，奇崛不凡，翰墨淋漓，繪事超妙，頗自以為狂者，較之顛米，又何讓眼。”[21]

三、從“揚(yáng)州八怪”“海上畫(huà)派”看陳洪綬人物畫(huà)“逸格”形式的影響

陳洪綬的繪畫(huà)風(fēng)格在后人的心目中有著深刻而廣泛的影響，“揚(yáng)州八怪”和“海上畫(huà)派”中的一些畫(huà)家便是其中之代表。羅聘是清初“揚(yáng)州八怪”中有深厚文學(xué)功底的畫(huà)家。他是金農(nóng)的入室弟子，早年繪畫(huà)師從百家，晚年專(zhuān)師陳洪綬，號(hào)稱(chēng)“師蓮老人”。羅聘尤擅捕捉人物的形態(tài)特征，造型古雅而奇駭，怪異夸張。他在藝術(shù)上勇于創(chuàng)新，在人物造型上吸收和借鑒了陳洪綬的表現(xiàn)手法，將“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的藝術(shù)理念運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐中。如羅聘《冬心先生像》，在人物造型上，大膽地運(yùn)用夸張變形的手法，不追求人體造型比例的準(zhǔn)確，有意地夸大金農(nóng)先生的頭部和頸部，而縮小手臂的結(jié)構(gòu)，使整幅畫(huà)造型極為古拙。當(dāng)然，陳洪綬人物畫(huà)的影響不僅僅體現(xiàn)在羅聘的人物畫(huà)上，其他諸如黃慎、華嵒、金農(nóng)等，在他們的畫(huà)作中均能看到受陳洪綬藝術(shù)風(fēng)格影響的痕跡。

陳洪綬人物畫(huà)拙古夸張、扭曲變形的藝術(shù)理念和藝術(shù)風(fēng)格對(duì)清代晚期的“海派”畫(huà)家影響也比較大，任熊是“四任”中最年長(zhǎng)，也是學(xué)陳洪綬的畫(huà)風(fēng)用功最深的一位畫(huà)家。任熊尤為擅長(zhǎng)人物畫(huà)，他的人物畫(huà)筆墨和造型均吸收了陳洪綬的繪畫(huà)風(fēng)格。《寒松閣談藝瑣錄》評(píng)價(jià)任熊的人物畫(huà)“衣褶如銀鉤鐵畫(huà)，直入陳章侯之室而獨(dú)開(kāi)生面者也”[22]。任熊的人物畫(huà)人物造型夸張變形，用線圓轉(zhuǎn)剛勁，與陳洪綬人物畫(huà)用線特點(diǎn)極為相似。任熊的《臨陳洪綬〈鐘馗圖〉》是臨摹陳洪綬的《鐘馗圖》，在人物夸張的造型、頭部與身體的比例關(guān)系、轉(zhuǎn)折方硬的線條上，都與陳洪綬的原作極為相近，包括人物莊嚴(yán)的神態(tài)和精神追求都非常接近，可見(jiàn)其學(xué)習(xí)陳洪綬人物畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格用功之深。

注釋

[1][8]王璜生，《明清中國(guó)畫(huà)大師研究叢書(shū)——陳洪綬》，吉林美術(shù)出版社，1997年，第232頁(yè)。

[2][12]同上，第222頁(yè)。

[3]葉朗，《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，2006年，第290頁(yè)。

[4]王學(xué)仲，《王學(xué)仲美術(shù)論集》，百花文藝出版社，1994年，第13頁(yè)。

[5]單國(guó)強(qiáng)，《明代繪畫(huà)史》，人民美術(shù)出版社，2000年，第67頁(yè)。

[6][20]王璜生，《明清中國(guó)畫(huà)大師研究叢書(shū)——陳洪綬》，吉林美術(shù)出版社，1997年，第223頁(yè)。

[7]秦佳佳，《陳洪綬人物畫(huà)風(fēng)格源流探析》，蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年，第65頁(yè)。

[9]王璜生，《明清中國(guó)畫(huà)大師研究叢書(shū)——陳洪綬》，吉林美術(shù)出版社，1997年，第226頁(yè)。

[10]同上，第219頁(yè)。

[11]陳傳席，《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社，2014年，第144頁(yè)。

[13]王璜生，《明清中國(guó)畫(huà)大師研究叢書(shū)——陳洪綬》，吉林美術(shù)出版社，1997年，第231頁(yè)。

[14]全景博物館叢書(shū)編委會(huì)編，《中國(guó)人物畫(huà)博物館》，海燕出版社，2003年第248頁(yè)。

[15]葉朗，《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，2006年，第293頁(yè)。

[16]謝江嵐，《唐志契繪畫(huà)思想研究》，南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2013年。

[17]王璜生，《明清中國(guó)畫(huà)大師研究叢書(shū)——陳洪綬》，吉林美術(shù)出版社，1997年，第221頁(yè)。

[18]陳傳席，《中國(guó)名畫(huà)家全集：陳洪綬》，河北教育出版社，2003年，第156頁(yè)。

[19]樊波，《中國(guó)人物畫(huà)史》，江西美術(shù)出版社，第573頁(yè)。

[21]黃涌泉，《陳洪綬年譜》，人民美術(shù)出版社，1960年，第136頁(yè)。

[22]張鳴珂，《寒松閣談藝瑣錄》，上海人民美術(shù)出版社，1988年，第37頁(yè)。