摘要：本文以五代周文矩的《重屏會棋圖》和明代仇英的《漢宮春曉圖》這兩幅作品為研究對象，從筆墨空間、色彩空間、造境空間等方向入手，探索兩幅作品在空間構造中的共性與個性。

關鍵詞：重屏會棋圖；漢宮春曉圖；空間構造

《重屏會棋圖》記載為五代畫家周文矩的代表作品，現(xiàn)存兩件摹本，一件藏于美國華盛頓弗利爾美術館，另一件藏于北京故宮博物院。本文著重分析北京故宮所藏摹本。該作品為絹本設色，描繪了南唐中主李璟與弟弟們并肩而坐弈棋的景象。畫家構圖別具匠心，乍看上去，仿佛人物后方的臥室里還有位老者臥于榻上，但這實則是一架屏風，屏風中的人物背后又畫了一架三折的山水屏風，構圖極為精妙。

《漢宮春曉圖》是明代“吳門四家”之一仇英的代表作品。絹本重彩設色，被譽為“中國十大傳世名畫”之一，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。全圖規(guī)制宏大，人物造型形象生動，融山水、界畫于一體。此畫以手卷的形式展開，描繪初春時節(jié)皇家宮苑之中仕女人物及侍者的日?，嵤拢宋镆轮r艷而不媚俗，且姿態(tài)各異。此畫誠為仇英歷史故事畫中的精彩之作，在中國畫史上獨領風騷。

一、《重屏會棋圖》和《漢宮春曉圖》空間構造的相似之處

（一）空間分割

傳統(tǒng)中國畫的構圖，也稱為布局、置陳布勢、經營位置等。早在東晉時期顧愷之就在《論畫》中提出：“大荀首也，骨趣甚奇，二婕以憐美之體，有驚劇之則。若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也?！盵1]其中的“置陳”就是指畫面中形的位置與陳列，實則就是構圖。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出“經營位置，畫之總要”。明代畫家李日華也曾提出“布置意象為第一”，將構圖置于畫面中的統(tǒng)領地位。至此，不難看出中國畫“沒有規(guī)矩不成方圓”，畫面構圖對于整幅作品的重要性。

在《重屏會棋圖》中，作者利用“屏風”這一具有文化意義的特殊媒介，將空間一分為三。畫面的第一重屏風是一扇巨大的方形坐地式屏風，它平行于畫面，而且以正面的形式將畫面中李璟與兄弟弈棋的場景跟屏風后的空間分割開來，使空間層次更加豐富。仇英在《漢宮春曉圖》中，以宮墻內四座平列展開的樓臺屋室將畫面平行分列，分為上、中、下三段，加強畫面空間的橫向流動性。畫面的上半段用建筑填滿，人物活動場景也主要集中在上半段和中半段，下半部分則做了留白處理。整體而言，《重屏會棋圖》和《漢宮春曉圖》兩幅作品在畫面布局上都利用畫面中的某一元素將空間分割，使畫面生動有趣。

（二）畫面留白

留白，又稱“余玉”，是中國畫中一種常用的構圖形式，以空白為載體，給畫面營造出層層筆墨幻境。清代笪重光在《畫筌》中提出：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！?/p>

周文矩將《重屏會棋圖》“現(xiàn)實空間”以外的畫面都作留白處理，使畫面中心更為突出。同時，畫面中心四人身后的第一重屏風，以及第一重屏風中老翁身后的第二重屏風，都以同樣方式留白，只強調人物的形態(tài)與周圍環(huán)境。視覺上有一種空間上的縱深感。相比于周文矩在《重屏會棋圖》中直截了當?shù)牧舭追绞?，仇英在《漢宮春曉圖》中的留白顯得格外婉約。畫面整體下段留白較多，與上段、中段的亭臺屋舍、宮廷仕女的繁華景象形成鮮明對比，畫面中的留白隨著人物活動以及場景的布置變得更有深度。

二、《重屏會棋圖》和《漢宮春曉圖》空間構造的不同之處

（一）筆墨空間

中國畫的筆墨語言也是造型的一種表達方式，筆墨形態(tài)在某種程度上可以看作是“線”的擴展。正如“吳門四家”之一沈周的鴻幅巨作《廬山高圖》，畫面氣魄雄壯，但在山石的處理上仍使用許多細密的短線，相聚起來便能表現(xiàn)畫面的氣勢。中國工筆畫就是以線條為主要表達方式的藝術，謝赫在“六法論”中也提出了“骨法用筆”，概括而言即為以線條概括物象的形體結構，線條能夠表現(xiàn)出物象的形體、結構，線條的表現(xiàn)能同時傳達出物象的氣態(tài)、神韻。

據史料記載，周文矩是中國古代畫史中有名的“用線高手”，《圣朝名畫評》中評價其“用筆深遠，于繁富則尤工”[2]。他獨創(chuàng)了“戰(zhàn)筆描”這一手法。從他在《重屏會棋圖》中衣紋上的表達便可看出，他線條遒勁，衣紋重疊似水紋般頓挫，因此“戰(zhàn)筆描”又名為“戰(zhàn)筆水紋描”。“戰(zhàn)筆”的運用可以很好地表現(xiàn)出服飾的質感與衣物的柔軟。仇英的《漢宮春曉圖》也是以線造型。他用流暢細膩的墨線勾勒出九十六位女子鵝蛋似的面容，用富有流動感的長線描繪出服飾的隨風舞動?！稘h宮春曉圖》同時運用了界畫技法，以界尺引線，把線條描繪得工整、細膩、嚴謹，從而體現(xiàn)出建筑物的精美，整幅畫面運用質感不同的線塑造出了剛柔相濟的畫面效果。

（二）色彩空間

繪畫也名“丹青”，其中“丹”是指朱砂，“青”則是指國畫中的石青。盡管我國畫論中關于顏色的論述不少，但是人們仍然能夠窺見古代關于顏色的研究一直沒有停歇?！吨芏Y·冬官·考工記》中記載：“畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也。赤與黑相次也。玄與黃相次也?！盵3]這里所說的“五色”即青、赤、黃、白、黑五種顏色。在古代工筆人物畫中，就常用五色進行表現(xiàn)。

《重屏會棋圖》整體色彩自然，色調和諧統(tǒng)一。人物衣著色彩的不同不僅使畫面更為豐富，更重要的是它蘊含著等級、尊卑、禮法、秩序。畫面中家具器皿多以墨色勾染，若遮擋住右下角童子，畫面則顯得過于輕盈，周文矩為使畫面平衡，則將童子的服飾也染成不同于李璟等人的重色?！稘h宮春曉圖》以暖黃色為主色調，給人一種朝氣蓬勃的氛圍。無論是人物服飾，還是房屋亭臺等生活用具，畫家都設置了不同程度的紅色，仕女形象雍容華貴，背景的青綠山水勾勒工整，紅色與綠色相互配合，形成冷暖對比，具有強烈的視覺效果。

（三）造境空間

屏風不僅是一種中國傳統(tǒng)家具，而且是一種繪畫媒介，又常作為一種繪畫元素出現(xiàn)在畫面中。《重屏會棋圖》能夠千古流傳的魅力之一便是他利用了“重屏”的空間構造方式，通過屏風、家具陳設、人物動態(tài)等共同展現(xiàn)出屏風前、后空間的“現(xiàn)實世界”與“虛擬世界”?！吨仄習鍒D》“現(xiàn)實空間”中，四名男子圍坐在棋案邊下棋，且四人神態(tài)迥異。不難看出戴高帽者為李璟，他正襟危坐，手拿書卷，眼神注視棋盤，體現(xiàn)出他作為君王居高臨下的氣勢，也體現(xiàn)他觀棋不語的品格。右下角站立一位童子，他的體型較畫面中心四人更小，遵循中國傳統(tǒng)繪畫中“主大從小”的觀念。四人身后的屏風，既能用來分隔空間，又可作為藝術品彰顯人物的美學品格。這里將人物后的第一座屏風稱為“第二空間”，畫面描繪了白居易《偶眠》的詩意圖，此詩是白居易晚年心境的寫照，也反映古代文人的一種生活狀態(tài)。畫面場景如詩中所寫一老翁醉酒倚靠于床欄，一婦人于他身后服侍，女仆正在鋪整床氈?！杜济摺菲溜L將“現(xiàn)實世界”與“虛擬世界”分割，周文矩巧妙運用屏風的畫面，隱喻李璟對于普通人具有閑情逸致的“社會空間”的向往?！暗诙臻g”的老翁身后又設置了一架三段式山水屏風，這里將它稱為“第三空間”，這座三段式山水屏風上有三聯(lián)水墨山水畫，隱喻李璟內心向往的境界為暢游于山水天地間。周文矩以屏風為媒介，在二維平面中創(chuàng)造了一個具有意境、氣韻的三維世界。

正所謂“無往不復，天地際也”。區(qū)別于西方的焦點透視，中國傳統(tǒng)畫家在進行空間構造時視點并不聚焦于一處，而是在二維平面中將多個視角的物象安排在一起，在“步步移”和“面面看”中對空間進行構造。觀賞《漢宮春曉圖》時視線從右向左轉換：從宮墻外浩瀚縹緲的樹木云煙，到宮墻內其樂融融、各司其職的人物，精美奢華的庭院，再到畫面最左端的宮墻，畫面始于宮墻也終于宮墻。觀者在欣賞手卷畫形式的作品時，似一只飛鳥，視點游走于可游、可居的空間中。方聞在其著作《心印》中表示：“第一個重大的構圖發(fā)明是重疊的三角形——以示后退。”[4]仇英能夠把《漢宮春曉圖》中的人物、景物、建筑等安排得井然有序，依賴于重疊法，通過人與人、人與物、人與景間的重疊，表現(xiàn)空間的前后、主次、疏密。在毛延壽給王昭君畫像的局部畫面中，除了王昭君服飾色彩更跳躍外，王昭君的形象體態(tài)端莊且比周圍人物都要大，周圍仕女隨從都呈彎腰低頭狀，在王昭君右側，一仕女在屏風的遮擋下微微探出頭來注視毛延壽。仇英通過人與物的疊加、人與人的疊加，清晰地交代出了幾人的位置，同時，人物形象大小并沒有因為前后空間變化而產生透視變化，但仍然給畫面營造出秩序感與空間感。仇英在給《漢宮春曉圖》空間造境時，打破時空限制，通過屋內外空間的疊加使畫面豐富且具有層次感，從而產生動態(tài)的空間效果。

結語

中國畫對于空間的追求，無不彰顯華夏文明的獨特審美基因?！吨仄習鍒D》開創(chuàng)了中國繪畫中“重屏畫”空間構成模式的先河，它不僅是一幅傳達兄弟弈棋和諧場景的歷史肖像畫，還通過對空間的巧妙構成隱喻了李璟的心境，更體現(xiàn)了周文矩對于空間搭建的巧妙思考?！稘h宮春曉圖》呈現(xiàn)的視點根據手卷畫移動而轉換的空間構成形式，營造出一種人物可以游走于畫面中的效果。用重疊關系、色彩對比、筆墨語言等表達方式，體現(xiàn)空間獨特的意象美。兩幅畫作的構圖模式不盡相同，但畫家對于空間構成模式的探索都不曾停止。

注釋

[1]潘運告編注，《中國歷代畫論選上》，湖南美術出版社，2007年，第1頁。

[2][宋]劉道醇，《〈圣朝名畫評〉暨〈五代名畫補遺〉研究》，商務印書館， 2018年。

[3]郎兆玉，《注釋古周禮·5卷·注釋古周禮考工記》，第1621—1627頁。

[4][美]方聞，《心印》，李維琨譯，上海書畫出版社，1993年，第10頁。

參考文獻

[1] [清]笪重光，《畫筌》，古書流通處，1921年。

[2][南朝齊]謝赫，[南朝陳]姚最，王伯敏標點注譯，《古畫品錄》，人民美術出版社，1959年，第12頁。

[3]俞劍華校注，《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社，2007年，第8頁。

[4][美]巫鴻，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社，2017年，第7頁。

[5]李光蕾，《仇英〈漢宮春曉圖〉研究》，蘇州大學碩士學位論文，2016年。

[6]孟影，《探析〈重屏會棋圖〉中構圖的空間轉換形式》，中國藝術研究院碩士學位論文，2023年。