摘要：倪瓚作為中國繪畫史的代表人物之一，他的畫學思想在中國繪畫理論的發(fā)展歷史中占有重要地位?！耙輾狻薄耙莨P草草”“不求形似”等觀點是其畫學思想的主要內(nèi)容。在這些觀點的影響下，人們會產(chǎn)生一種誤解，即將倪瓚的畫學思想直接與單純的不求形似相等同。本文以《云林畫譜》為切入點，從另一個角度分析倪瓚畫學思想的真實面貌，進而梳理出倪瓚畫學思想的辯證性。

關鍵詞：《云林畫譜》；倪瓚；畫學思想

一、倪瓚畫學思想概述

作為“元四家”之一的倪瓚，是元代繪畫乃至整個中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展歷史進程中的一位筆墨色彩相當濃重的代表人物。這種濃重的筆墨不僅僅體現(xiàn)在他流傳數(shù)量最多的繪畫作品上，還體現(xiàn)在其復雜玄妙的畫學思想上。

之所以將其畫學思想歸納為“復雜玄妙”，是因為在將其畫學思想仔細梳理之后，會發(fā)現(xiàn)倪瓚的主要繪畫思想與理論圭臬主要體現(xiàn)在其兩個主要文本之中，一是其所著文集——《清閟閣全集》，其多見之于各種史論研究著作中的畫學觀點均主要出自該作，其中就涵蓋了其著名的“逸氣說”“逸筆草草，不求形似”以及“聊以自娛耳”等觀點。這些觀點也構建起了倪瓚在整個中國傳統(tǒng)繪畫理論發(fā)展嬗變過程中的基本形象，基于此，倪瓚也無法避免地成為元畫發(fā)展中“高逸”風格的集大成者。二是所著《故宮書畫錄》第六卷中的《云林畫譜》，其中表現(xiàn)出了“另類”的思想。嚴格意義上說，與專門收錄個人詩文畫跋的文集性質的《清閟閣全集》不同，《云林畫譜》只是作者提供給后人臨摹習畫的范本，在每一個學習專題中，充斥著作者對于研習繪畫的一些文字論述，這些文字論述體現(xiàn)出了倪瓚的另一繪畫思想。全畫譜先后有九段文字論述，都是以對應的畫面范本為切入點，用精練的語言將學習繪畫時對于樹木、竹石形象塑造的技法以及所需要遵循的模式進行高度概括。其中不乏一些科學的繪畫觀，如對樹葉與枝干的描畫，倪瓚在文本中明確提出“隨景斟酌”“春則墨葉濃而稠，夏則密而郁，秋則疏，冬則落”等觀點，深入解析這些觀點的內(nèi)涵，即要求在描繪樹木的枝葉時，必須科學地將季節(jié)時令之于樹木枝葉形態(tài)的影響考慮在內(nèi)，進而使畫作符合自然規(guī)律。而這種在作畫時必須遵循的自然法則規(guī)律，在倪瓚看來就可以歸納為一個概念——“畫理”。所謂畫理即可視作繪畫時所要遵循之圭臬法則，而談及法則，謝赫的“六法”便會浮現(xiàn)于眼前。倪瓚在《云林畫譜》中所提及的“隨景斟酌”，應該正是與“六法”中的“應物象形”與“隨類賦彩”相和。似乎為了從反面去論證這樣的觀點，倪瓚在《云林畫譜》中針對“畫樹許尺，山不滿尺”這一類在繪畫布局層面出現(xiàn)的亂象做了批判。由此，將《云林畫譜》中的九段論述通覽一遍后，就不難發(fā)現(xiàn)倪瓚作為職業(yè)畫家對于畫理的“較真”態(tài)度，細細咀嚼這種態(tài)度之后，就會明白倪瓚又在踐行中國古代畫理中另外一則亙古不變的法則——“外師造化”，將尊重大自然客觀規(guī)律作為習畫的必要前提，認真做到筆筆皆在理，同時告誡后人，對于規(guī)律的掌握方式需要靈活且警惕機械式的照搬照套。在尊重客觀規(guī)律的同時，對于主體經(jīng)驗性的重視顯得格外重要，“耕當問奴，織當問婢”就是對之前理論的重要補充，實際上，倪瓚已經(jīng)觸及中國繪畫理論發(fā)展的兩面性與矛盾性、客觀規(guī)律與主觀經(jīng)驗之間的沖突性，讓倪瓚在自我畫學思想體系的構建過程中顯得格外獨特。這種獨特性就體現(xiàn)在重視畫理的理性思維模式與其之前所提及的“逸筆草草”“不求形似”的天馬行空之間產(chǎn)生了巨大的沖突。

那么，該如何去理解兩個文本之間這些充滿矛盾性的觀點？倪瓚畫學思想該如何去正確解讀？

二、矛盾中的統(tǒng)一

首先必須從倪瓚畫學思想中爭議最大的“不求形似”切入，大部分對其思想理解的誤區(qū)都集中在此。借用黃純堯先生的話，倪瓚“把形似和抒胸中逸氣對立起來……繪畫的目的僅僅在于自娛……把形似拋棄，是蘆是竹都不管。這些不正確的地方為后世某些文人畫家?guī)聿涣加绊慬1]?！边@種不良的影響時至今日仍然存在。清人王原祁就曾在《麓合畫跋》中說：“學畫至云林，用不著一點工力，有意無意之間，與古人氣韻相為合撰而已。至設色更深一層，不在取色，而在取氣。點染精神，皆借用地。推而至于利家，當必精光四射，磅礴于心手，其實與著意不著意處同一得力。學者無過用其心，亦無誤用其心，庶幾近之[2]?！边@固然在強調(diào)學習倪瓚時需要注意氣韻的營造與筆外的無意之意境，但也從另外一個角度概括了很多人在學習倪瓚繪畫時的一種狀態(tài)。

繪畫對于“工力”的要求很高，所謂“工力”即繪畫之功力，是對于繪畫基礎技能熟練程度的要求，其中包括筆法墨法、設色法、構圖法等方面。所有習畫之人均需在不斷的創(chuàng)作實踐積累之下，將所謂“工力”不斷地進行量變，然后在此基礎之上通過自身的天賦、才思或者靈感進而達到質變，從而能夠在“能妙神逸”的境界里不斷攀登。而所謂基礎性“工力”，尤其是對于初學者而言，一言以蔽之——達到形似，也就是畫譜中所說的要先要掌握“畫理”。而這個觀點的背后隱藏著的就是藝術創(chuàng)作過程中在充分尊重自然規(guī)律及充分發(fā)揮自我主觀能動性的雙要素下，經(jīng)過無數(shù)次創(chuàng)作實踐的磨煉積累的規(guī)律。

倪瓚的一句“不求形似，聊以自娛耳”為這種牢不可破的模式帶來了極大的沖擊，繪畫的基礎可以不建立在把握外在物象的形似上了，是蘆是麻都可以“豈復較其似與非”。那么在畫面中所出現(xiàn)的物象是否與現(xiàn)實中相符已經(jīng)可以忽視了，這無疑將繪畫學習的門檻大大地降低了，甚至可以“用不著一點工力”。

基于這個問題，首先需要梳理一下關于“不求形似”這一觀點的發(fā)展歷程。從中國繪畫理論的發(fā)展來看，“不求形似”并非倪瓚最先提出來的，這個觀點的雛形應追溯到北宋時期蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一中所說的：

“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春[1]?！?/p>

全詩中的“論畫以形似，見與兒童鄰”與“詩畫本一律，天工與清新”兩句成為蘇軾畫學思想的核心部分，在畫論史上基本被視為文人畫思想的開山之言。其中就認為繪畫如果以追求形似作為唯一目的，無異于孩童般幼稚可笑。由此可見這時已經(jīng)將“追求形似”在文人畫中的地位大致確立了下來。

文人畫發(fā)展真正的高潮時期則為元代，基于蘇軾的觀點，元人趙孟頫繼續(xù)對這一觀點做了更為深度的闡述，并正式將“不求形似”作為明確的畫學思想觀點公布于眾。在元人湯垕的《畫鑒》中就有詳細的記載：

“……子昂嘗題云：唐人善畫馬者甚眾，而曹（曹霸）、韓（韓幹）為之最，蓋其命意高古，不求形似，所以出眾之右耳[3]?！?/p>

湯垕在記錄趙孟頫觀點的同時，自己也在書中闡述道：

“今之人看畫，多取形似，不知古人以形似為末。即如李伯時畫人物，吳道子后一人而已，猶不免于形似之失。蓋其妙處在筆法、氣韻、神采，形似末也。東坡先生有詩云：‘論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。’仆平生不惟得看畫法于此詩，至于作詩之法，亦由此悟[1]?！?/p>

在趙孟頫與湯垕看來，當書畫藝術發(fā)展至元代，文人畫已經(jīng)成為一種完全獨立于其他繪畫體裁的存在，其美學價值似乎更高，而所謂的“不求形似”則成為區(qū)分文人畫與其他繪畫體裁的一條重要美學標準。

縱觀倪瓚創(chuàng)作的一生，在繪畫之道上可以說是深受趙孟頫的影響，特別是在繪畫思想上，當趙孟頫明確將“不求形似”總結為衡量文人畫審美標準的重要標尺后，倪瓚也進而將其作為自我畫學思想體系中重要的核心部分，并且在趙孟頫的論述基礎上提出“不求形似”的觀點。除了《答張仲藻書》重申了“不求形似”的觀點之外，明人沈顥的《畫塵》中還有這樣的記載：“一日在燈下作竹樹，傲然自得，曉超展觀，全不似竹。迂笑曰：‘全不似處，不易到耳?！痆4]”

從此處就可以看出，倪瓚對于趙孟頫觀點的繼承絕非簡單的機械式照搬，而是存在著自我咀嚼后的飛躍：將“不求形似”延伸到了“全不似”，這一點可以視作倪瓚在趙孟頫繪畫思想的基礎上進一步將不求形似的追求推向更高的美學定位。

總結以上諸人的各種觀點，不難看出，“不求形似”的觀點發(fā)展到最后將“似”與“不似”兩個相互對立矛盾的概念高度統(tǒng)一了起來，并最終成為界定文人畫的一個重要標準。

三、倪瓚畫學思想的實踐

縱觀倪瓚一生的繪畫實踐創(chuàng)作過程，重視寫生和追求形似始終是他所關注的基本環(huán)節(jié)。特別在其繪畫創(chuàng)作早期，他曾在《清閟閣全集》的詩文中這樣說道：“我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。”（《清閟閣全集》卷二）所謂“見物皆畫似”與“物物歸畫笥”就是在闡明形似與寫生的重要性，尤其是對于初學者來說，這就更好地解釋了為什么倪瓚會在《云林畫譜》一開篇就提出“若專講士氣，非初學入門之道也”，正是因為倪瓚在“我初學揮染”的階段的切身體會與心得。

雖然倪瓚到了晚年又寫出了“寫圖以閑詠，不在象與聲”（《清閟閣全集》卷二），但同時更加強調(diào)了“若草草點染，遺其驪黃北牡之形象，則又非所以為圖之意[5]”（《清閟閣全集》卷十），“下筆能形蕭散趣，要須胸次有篔簹”（《清閟閣全集》卷八）[5]。

篔簹，即大竹子，這一詩句就是在強調(diào)，準確把握住客觀事物的特征對于追求“蕭散”的逸筆來說是多么重要，同時鮮明地將倪瓚那種既追求胸中逸氣，又堅持把握形似的觀點闡述得淋漓盡致，進而揭開了正確理解“不求形似”觀點的真正途徑。

文人畫追求“不求形似”的真正目的不在于忽視形似的重要性，而是將目光放在了隱藏在形似背后的神似之上，而這種“目光”，可以理解為藝術創(chuàng)作的終極目標與追求。倪瓚所強調(diào)的并非單純的再現(xiàn)，而是將心血更加投注于深層次的“表現(xiàn)”之上。

倪瓚的“逸氣”說也是以這個思想為核心，雖然從表面上來看，該觀點產(chǎn)生歧義的可能性非常大。但如果將《云林畫譜》中所涉及的畫學觀點進行參照，這種介入就及時地補充了倪瓚自身畫學觀點的科學性，并進而使其更加豐滿且更具辯證性。

在《云林畫譜》中，倪瓚就樹、石、竹的具體形象的畫法都提出了遵循客觀事物規(guī)律的要求：“布置時自當夾雜，亦要隨景斟酌，春則墨葉濃而稠，夏則密而郁，秋則疏，冬則落?！?/p>

“若近山則當寫殘山半壁，庶幾相稱，此半壁而以遠山相佐者地?！薄笆_可寫小石為佐，隨地坡廣窄為之，用墨濃淡正反寓焉?！?/p>

從繪畫教育的角度去看，倪瓚的這些要求均是從細節(jié)入手，將所描繪之客觀事物形象的準確性、畫面整體的邏輯性與構圖的合理性都提高到近似于法則的高度。而這些環(huán)節(jié)總結起來就是在追求形似方面的具體要求，從而使得繪畫的研習成為“可操作”“可總結”“可實現(xiàn)”的科學過程。在這一點上，倪瓚的繪畫風格體現(xiàn)出明確的現(xiàn)實主義。

而所謂的“士氣”“逸氣”或者“不求形似”，現(xiàn)在看來是倪瓚畫學思想的一個層面，一個與追求形似共存的層面。準確理解它們是需要設立某一種前提的，即這些思想主要是針對文人畫高層次的美學要求，對于初學者并不值得提倡，倪瓚在當時必然也關注到了這一點，因此其在《畫譜》中及時向初學者拋出了不可“專講士氣”的告誡。

四、結束語

進一步通過對《云林畫譜》以及《清閟閣全集》這兩個文本中的觀點進行對比分析后，不難看出，從本質上講兩個文本中所涉及的觀點并不是對立的，它們分別是兩個層面的不同深度的闡述，是統(tǒng)一在倪瓚“逸氣”學說的整體結構之中的，可以理解為對于繪畫不同階段提出的不同主張。再結合對于倪瓚不同時期的具體作品風格的分析，文章得出在提倡“不求形似”的“逸氣”學說背后，形似這個概念始終沒有被忽視。而《云林畫譜》中觀點的出現(xiàn)正是印證了這一點。

“下筆能形蕭散趣，要須胸次有篔簹。”這句詩，不僅是對《云林畫譜》最好的概括，也可以視作倪瓚整體繪畫思想體系最好的注腳。在大量繪畫實踐的錘煉下，用遒勁的筆觸描繪出具有豐富意境和人文氣息的畫面來，這就是倪瓚繪畫思想的全貌。

參考文獻：

[1]周積寅.中國畫論輯要（增訂本）[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019.

[2]沈子丞.歷代畫論名著匯編[M].北京：文物出版社，1982.

[3]周積寅.周積寅美術文集[M].南昌：江西美術出版社，1998.

[4]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.

[5]陳高華.元代畫家史料匯編[M].杭州：杭州出版社，2004.

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作者簡介：杜江（1982-），男，山東濰坊人，碩士研究生，副教授，從事藝術理論、藝術教育、美術史論研究。