摘要：本文探討了在新時(shí)代背景下，我國(guó)戲劇的發(fā)展路徑與前景。20世紀(jì)初，受電影藝術(shù)和西方話劇的影響，我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的生存環(huán)境曾多次面臨挑戰(zhàn)。如今，隨著社會(huì)文化的變遷和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)戲劇依然面臨著傳承與創(chuàng)新的雙重挑戰(zhàn)。一方面，傳統(tǒng)戲劇因其復(fù)雜的藝術(shù)形式在現(xiàn)代社會(huì)的傳播過(guò)程中顯得較為艱難；另一方面，現(xiàn)代戲劇形式和新興技術(shù)的應(yīng)用為傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展帶來(lái)了新的機(jī)遇。盡管我國(guó)傳統(tǒng)戲劇在傳播過(guò)程中比起西方話劇那種生活化的藝術(shù)形式稍顯困難，但近些年在我國(guó)的戲劇舞臺(tái)上，傳統(tǒng)的精髓逐漸顯現(xiàn)，2023年在互聯(lián)網(wǎng)上曾引起廣泛關(guān)注的越劇《新龍門客?！?，具有民族色彩的話劇《覺(jué)醒年代》等作品，都為傳統(tǒng)戲劇抑或中國(guó)式戲劇的未來(lái)打開了一條新的道路。

關(guān)鍵詞：傳承；創(chuàng)新；中國(guó)式戲劇

一、回顧中國(guó)戲劇發(fā)展的歷史

傳統(tǒng)戲劇是中華文化的一部分，回顧戲劇發(fā)展的歷史能夠加深我們對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式的把握以及對(duì)中華民族精神的理解。傳統(tǒng)戲劇中蘊(yùn)含的思想和它所達(dá)到的藝術(shù)成就能夠?yàn)楝F(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作提供靈感和素材，使現(xiàn)代戲劇作品既有傳統(tǒng)魅力又能符合現(xiàn)代觀眾的審美需求。

張福海教授曾在他的《中國(guó)戲劇的歷史分期及其意義》一文中指出，現(xiàn)時(shí)期中國(guó)戲劇的境遇因茫然而缺乏敏銳的直抵問(wèn)題本質(zhì)的自省意識(shí)，所以為了尋求自證，則迫切需要就中國(guó)戲劇歷史分期予以考察。戲劇發(fā)展的歷史歸根結(jié)底是它自身的演進(jìn)規(guī)律，社會(huì)的變遷只能起到外部環(huán)境催化的作用。從某種意義上劃分，我國(guó)戲劇可以分為“古典戲劇”“近代戲劇”“現(xiàn)代主義戲劇”三個(gè)時(shí)期，這里的古典戲劇與西方所定義的古典主義戲劇有著本質(zhì)上的區(qū)別，我國(guó)古典戲劇主要是指那些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的戲曲劇種，諸如梨園戲，川劇，越劇等[1]。

我國(guó)戲劇的雛形可以追溯到先秦時(shí)期甚至更早的祭祀活動(dòng)，在原始社會(huì)中，人們常常通過(guò)舞蹈和儀式來(lái)進(jìn)行祭祀，在這些活動(dòng)中包含了一些戲劇性元素。漢代，百戲成為一種綜合性表演形式，包括雜技、歌舞、滑稽戲等多種演出形式，這些被視為中國(guó)戲曲的前身。宋元時(shí)期，雜劇和南戲應(yīng)運(yùn)而生，成為戲曲的雛形。到了明清時(shí)期，戲曲形式進(jìn)一步發(fā)展，昆曲、京劇逐漸興盛，戲曲融入地方文化，形成各具特色的地方戲，如粵劇、黃梅戲等，這些地方戲豐富了我國(guó)戲曲種類的多樣性，與后來(lái)傳入我國(guó)的西方話劇那種貼近生活化的表演形式不同，戲曲強(qiáng)調(diào)程式化的表演和唱腔，集結(jié)了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，唱念做打構(gòu)成了完整的藝術(shù)語(yǔ)言，對(duì)演員的基本功要求極高。在古代，戲曲不僅是娛樂(lè)形式，還起到社會(huì)教化、傳播倫理道德的作用；京劇《四郎探母》便是以歷史故事為基礎(chǔ)，講述楊家將中楊四郎被遼國(guó)俘虜，幾經(jīng)曲折探望母親佘太君的經(jīng)歷，通過(guò)楊四郎對(duì)母親的思念和對(duì)故鄉(xiāng)的忠誠(chéng)，傳遞中國(guó)傳統(tǒng)文化中孝道和忠君愛(ài)國(guó)的觀念[3]。當(dāng)然，無(wú)論是古代、近代或是現(xiàn)代，戲劇藝術(shù)往往都承擔(dān)著社會(huì)教化的功能，只是它的形式有所不同。

到了公元12世紀(jì)南北宋之交，這才真正形成了以參軍戲?yàn)榇硇问降闹袊?guó)民族戲劇，此后我國(guó)民族戲劇經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)型，第一次是在清末民初的西方戲劇與電影的沖擊下的轉(zhuǎn)型，第二次是以樣板戲?yàn)榇淼奈餮笏囆g(shù)審美轉(zhuǎn)型，第三次則是傳統(tǒng)戲劇向現(xiàn)代戲劇的品格轉(zhuǎn)型，這一次的轉(zhuǎn)型無(wú)論是在表演方法上還是演出空間和舞臺(tái)裝置上，都形成了多元形態(tài)的現(xiàn)代藝術(shù)品格[2]，也就是在20世紀(jì)80年代的導(dǎo)演意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)期，戲劇表演不再是單一的再現(xiàn)舞臺(tái)生活場(chǎng)景，導(dǎo)致表演藝術(shù)中興起了一種“向表現(xiàn)美學(xué)拓寬”的戲劇創(chuàng)作理念，從而進(jìn)入現(xiàn)代主義戲劇的進(jìn)程中。直至現(xiàn)在，我們的主流戲劇仍然遵循以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，多元共存，兼收并蓄的道路。

關(guān)于如何保護(hù)我們民族戲劇的特色，我國(guó)著名戲劇導(dǎo)演焦菊隱曾經(jīng)就這個(gè)問(wèn)題提出了非常合適的見(jiàn)解，西方戲劇與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲屬于兩種不同的表演體系，二者在交流過(guò)程中必然是相互學(xué)習(xí)與借鑒，但是重點(diǎn)應(yīng)該在于保持本民族的特性，戲曲不可被改得完全西化，而話劇也不可能完全被改成戲曲的模樣[3]。如今，民族戲劇正在經(jīng)歷一種自覺(jué)回歸的趨勢(shì)，從傳統(tǒng)形式到現(xiàn)代改革，再?gòu)囊呀?jīng)被時(shí)代洗禮的現(xiàn)代戲劇中回歸到傳統(tǒng)，這顯然是一種更高層次的回歸。焦菊隱先生的戲劇民族化理念從本質(zhì)上來(lái)看就是要打造出一個(gè)中國(guó)式的戲劇模式，他的戲劇民族化則是由三個(gè)階段所構(gòu)建，即戲劇的民族化到民族化的戲劇再到民族戲劇，由淺入深地進(jìn)行擴(kuò)張。所謂民族化就是對(duì)外來(lái)文化的改造與同化，西方戲劇對(duì)于我國(guó)本土來(lái)說(shuō)屬于外來(lái)文化，要在我國(guó)扎根發(fā)展，就必然要進(jìn)行本土改造，也就是運(yùn)用民族文化的元素對(duì)戲劇進(jìn)行重塑，然而這個(gè)過(guò)程需要進(jìn)行大量的實(shí)踐探索才能找到適合中國(guó)土壤的戲劇模式[4]。

再看從“戲劇的民族化”到“民族化的戲劇”的轉(zhuǎn)變，這是一個(gè)漸進(jìn)且復(fù)雜的過(guò)程，在“民族化的戲劇”階段，創(chuàng)作者更加注重內(nèi)在的文化邏輯，而不僅僅是表面元素的疊加。在這一階段，創(chuàng)作者努力通過(guò)創(chuàng)新的表現(xiàn)手法，賦予傳統(tǒng)元素新的生命力。比如，采用現(xiàn)代劇場(chǎng)技術(shù)來(lái)呈現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)故事，或者借用經(jīng)典角色形象來(lái)探討現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題。這一階段的核心在于探索和建立一種具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的戲劇語(yǔ)言，在充分調(diào)動(dòng)觀眾情感的同時(shí)，引發(fā)思考和共鳴。

當(dāng)戲劇發(fā)展進(jìn)入“民族戲劇”的階段時(shí)，就不只是形式上的回歸或者再創(chuàng)造，而是對(duì)民族精神的深刻挖掘與表達(dá)。民族戲劇不是單純追求表面的技術(shù)創(chuàng)新，而是更加關(guān)注作品所表達(dá)的深度和廣度。它力求在全球化語(yǔ)境中突出自身的文化身份。在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)戲劇的現(xiàn)代創(chuàng)新就不僅僅是簡(jiǎn)單的文化嫁接，也不是表面的借助現(xiàn)代科技手段去創(chuàng)造出一個(gè)“創(chuàng)新”的戲劇舞臺(tái)，而是需要深入理解中西方文化之間的差異與共性，合理地借助科技手段去幫助戲劇作品在表達(dá)其精神內(nèi)核方面達(dá)到最大化效果，從而創(chuàng)造出一種既有國(guó)際視野又不失民族特色的戲劇形態(tài)。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞

在20世紀(jì)初葉，西方戲劇的寫實(shí)主義風(fēng)格傳入中國(guó)，引發(fā)了當(dāng)時(shí)觀眾的熱烈關(guān)注，藝術(shù)創(chuàng)作者紛紛采用這種體現(xiàn)生活本真的表現(xiàn)形式，直接在舞臺(tái)上再現(xiàn)日常生活，憑借其逼真的表現(xiàn)手法、演員自然的表演風(fēng)格以及對(duì)角色內(nèi)心世界的細(xì)膩刻畫，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲形成了鮮明對(duì)比。傳統(tǒng)戲曲以其高度程式化和象征化的表演方式著稱，其中程式化的動(dòng)作、固定的唱腔以及富有象征意義的服化道等戲曲元素盡管具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，但在一定程度上增加了它與現(xiàn)代觀眾日常體驗(yàn)之間的距離感。

西方文化的沖擊并非單向的，我國(guó)的戲劇學(xué)者在面對(duì)這種外部影響時(shí)，并未完全摒棄自身傳統(tǒng)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不斷通過(guò)創(chuàng)新與融合，尋求新的發(fā)展契機(jī)。戲劇創(chuàng)作者嘗試將寫實(shí)主義手法融入傳統(tǒng)戲曲，力求在保持傳統(tǒng)美學(xué)精髓的基礎(chǔ)上提升作品的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力；2023年，越劇作品《新龍門客?！芬云鋭?chuàng)新的表現(xiàn)形式在網(wǎng)絡(luò)上走紅，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響，再次引發(fā)學(xué)術(shù)界和戲曲愛(ài)好者的高度關(guān)注。該作品在表現(xiàn)形式上融入更多現(xiàn)代性元素，采用環(huán)境戲劇的模式，讓觀眾置身于“客?！敝杏^賞演出，但在表演方式上堅(jiān)持越劇的創(chuàng)作原則，劇本方面刪繁就簡(jiǎn)，在角色塑造方面削弱了越劇傳統(tǒng)表演中的水袖、護(hù)領(lǐng)和靴白等元素，演員的妝容更加寫實(shí)，扮演金鑲玉的演員將小花旦的表演融入傳統(tǒng)的閨門旦中，扮演賈廷的演員將武術(shù)和舞蹈融入傳統(tǒng)的“四功五法”中，塑造出了灑脫小生的形象，劇組通過(guò)成功的線上營(yíng)銷策略，收獲一致好評(píng)。這次嘗試成功地將現(xiàn)代故事和傳統(tǒng)越劇形式相結(jié)合，通過(guò)商業(yè)化運(yùn)作，在國(guó)內(nèi)取得了良好的市場(chǎng)效應(yīng)，在保留藝術(shù)性的同時(shí)，傳統(tǒng)戲曲也通過(guò)市場(chǎng)化手段獲得了成功，這不僅是藝術(shù)上的成就，更是對(duì)傳統(tǒng)戲曲如何在現(xiàn)代社會(huì)中找到立足點(diǎn)的一次非常有益的探索[5]。

在新媒體時(shí)代的背景下，《新龍門客?！返某晒Σ粌H僅體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)新和商業(yè)運(yùn)作上，還彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇對(duì)文化多樣性的積極回應(yīng)。這部劇作的走紅也反映出大眾對(duì)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找平衡的高度期待。越劇作為一種富有詩(shī)意的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過(guò)與現(xiàn)代技術(shù)和敘述手法的結(jié)合，展現(xiàn)出了前所未有的活力和潛力。此外，環(huán)境戲劇的創(chuàng)新嘗試為傳統(tǒng)戲曲開辟了新的表達(dá)空間，將觀眾直接置于故事發(fā)生的“客?！杯h(huán)境中，打破了觀眾與演員之間的第四面墻，觀眾得以在沉浸式體驗(yàn)中感受角色的喜怒哀樂(lè)。這種創(chuàng)新的演出形式強(qiáng)化了觀眾的情感投入和對(duì)劇情發(fā)展的參與，也促使觀眾以全新的視角審視和理解傳統(tǒng)戲曲。通過(guò)多元化的宣傳渠道，新興的自媒體平臺(tái)以及線下推廣活動(dòng)，作品成功吸引了不同年齡層和背景的觀眾，不僅是戲曲愛(ài)好者，更有許多從未涉足傳統(tǒng)戲曲的年輕觀眾前來(lái)體驗(yàn)。這種跨越年齡和文化背景的觀眾通達(dá)性，擴(kuò)大了戲曲的受眾范圍，也為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新提供了新的借鑒?！缎慢堥T客棧》的成功案例也對(duì)其他傳統(tǒng)戲曲形式產(chǎn)生了啟發(fā)。無(wú)論是京劇、昆曲、川劇還是其他地方戲種，皆可借鑒越劇的創(chuàng)新策略，通過(guò)融合現(xiàn)代審美和市場(chǎng)需求，探索各自的現(xiàn)代化路徑。從這次嘗試可以看出，傳統(tǒng)戲曲并非拒斥現(xiàn)代化潮流，而是在新舊文化的交融中煥發(fā)新的生機(jī)。

在中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程中，戲劇創(chuàng)作者為了解決傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突，進(jìn)行了多方面的嘗試，這種嘗試不僅僅是在題材上的創(chuàng)新，更是在表現(xiàn)手法、視覺(jué)效果以及演員的表演方式上進(jìn)行了突破。通過(guò)現(xiàn)代科技的手段，如舞臺(tái)燈光、數(shù)字影像等，使傳統(tǒng)的元素在新的語(yǔ)境中具有新的生命力。由上海話劇藝術(shù)中心出品的舞臺(tái)劇《覺(jué)醒年代》將中國(guó)近現(xiàn)代歷史，民族危亡關(guān)頭的熱血青年，一幕幕展現(xiàn)在舞臺(tái)上，多媒體投影呈現(xiàn)出多樣的場(chǎng)景，使得整個(gè)舞臺(tái)環(huán)境隨演員和劇情的推進(jìn)而流動(dòng)。在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，展現(xiàn)了筆墨紙硯等年代特有的物件，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的愛(ài)國(guó)情懷，這樣的視覺(jué)元素不僅增強(qiáng)了劇目的感染力，也為觀眾帶來(lái)了深刻的情感體驗(yàn)，使其成為一部詩(shī)意與情感并存的作品。舞臺(tái)設(shè)計(jì)不僅是表面的技術(shù)與創(chuàng)意的結(jié)合，它更是在觀眾心中種了一顆共鳴的種子，觀眾不僅是被動(dòng)的欣賞者，他們通過(guò)這些動(dòng)態(tài)視覺(jué)的變化，成為故事的一部分，感受到角色的喜怒哀樂(lè)，這是一種跨越時(shí)間和空間的交流，連接現(xiàn)代與過(guò)去，讓觀眾在演出中體驗(yàn)到多重的情感層次和歷史的深度。

三、未來(lái)機(jī)遇

增強(qiáng)文化自信與民族認(rèn)同感是我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者以及所有觀眾的重要任務(wù)之一，在保持開放與寬容的心態(tài)下，我們面對(duì)的是“創(chuàng)新”，中國(guó)戲劇正迎來(lái)前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。中國(guó)戲劇的現(xiàn)代創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在繼承傳統(tǒng)精髓與當(dāng)代藝術(shù)審美需求的結(jié)合上，也體現(xiàn)在新興科技如VR的應(yīng)用上，這樣的科技應(yīng)用也為傳統(tǒng)戲劇的傳承與創(chuàng)新提供了新的視角和可能性。

首先，VR技術(shù)的引用為戲劇的表現(xiàn)形式和觀眾的體驗(yàn)帶來(lái)了變化，《中國(guó)VR用戶行為研究報(bào)告》顯示，我國(guó)潛在的VR用戶規(guī)模達(dá)到了2.86億，這預(yù)示著VR技術(shù)或許將成為中國(guó)戲劇創(chuàng)新的下一個(gè)前沿領(lǐng)域[6]。通過(guò)VR技術(shù)設(shè)備，觀眾可以進(jìn)入一個(gè)“真實(shí)”的世界，與角色進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)，使戲劇不再只是一種觀賞藝術(shù)，而是一場(chǎng)體驗(yàn)式的觀看活動(dòng)，增強(qiáng)了觀眾的沉浸感，使得戲劇作品能夠跨越時(shí)間與空間的限制，這種更加真實(shí)的觀劇體驗(yàn)可能會(huì)成為未來(lái)戲劇作品的一個(gè)重要賣點(diǎn)，從而吸引更多觀眾。

總體而言，VR戲劇的未來(lái)趨勢(shì)將是一個(gè)技術(shù)與藝術(shù)深度融合、觀眾體驗(yàn)不斷優(yōu)化的過(guò)程。面對(duì)不可預(yù)測(cè)的時(shí)代發(fā)展，戲劇創(chuàng)作者始終需要牢記本土文化的傳承是靠一代一代接下去的，但是一味地傳承而忽略了當(dāng)代世界的發(fā)展，也會(huì)失去大批觀眾。

四、結(jié)束語(yǔ)

中國(guó)戲劇情境的自我反思與發(fā)展變革，是一條漫長(zhǎng)并且富有挑戰(zhàn)性的道路，它需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷地進(jìn)行理論探索，根據(jù)環(huán)境的變化去實(shí)踐并且針對(duì)性地提出解決方案，這就非常需要我們?cè)诂F(xiàn)代與傳統(tǒng)、民族與世界之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。這個(gè)平衡點(diǎn)的尋找和實(shí)現(xiàn)，是中國(guó)戲劇創(chuàng)新過(guò)程中的關(guān)鍵任務(wù)，它要求我們既要深入挖掘和傳承中國(guó)戲劇的根，又要開放對(duì)待文化的多樣性與科技革新。這就意味著，我們不能僅僅滿足于對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)制與再現(xiàn)，而是要使中國(guó)戲劇在保持其獨(dú)特性的同時(shí)，也能夠與當(dāng)代世界進(jìn)行對(duì)話。

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作者簡(jiǎn)介：陳雨薇（1995-），女，四川成都人，碩士，從事應(yīng)用戲劇研究。