摘要：克里姆特是奧地利新藝術運動的領軍人物，其作品展現(xiàn)了鮮明的個人審美風格。他的創(chuàng)作既蘊含象征主義繪畫的哲學思考，又融入了東方裝飾藝術的趣味。他以非對稱構圖、裝飾化的造型、濃烈的色彩與線條，以及金碧輝煌的基調，形成了獨特的藝術風格?？死锬诽氐淖髌凡粌H具有強烈的平面感和華麗的裝飾效果，還流露出一種帶有神秘色彩的象征主義氣息，充滿了濃郁的個人特質。他一生的繪畫可以分為“古典期”“融合期”和“超越期”。本文的研究目的是探討東方藝術對克里姆特繪畫的影響，通過對克里姆特審美觀念、繪畫語言以及審美意境的變化，由淺及深遞進式探索，得出了東方藝術的影響是其繪畫風格轉型的重要原因，也是其繪畫獨具個性充滿異國情調和神秘色彩的原因。

關鍵詞：東方藝術；克里姆特；影響

一、東方藝術對克里姆特繪畫審美觀念的影響

（一）東西方藝術傳統(tǒng)審美觀念的不同

東西方藝術傳統(tǒng)審美觀中最顯著的不同在于象征性。什么是象征？它具有三層含義：以特殊見普通，以具體見抽象，以感覺見精神。簡單解釋這三層含義的內容為：“以小見大”“寓理于像”和“主觀精神世界的傳達”。象征性作為東方藝術傳統(tǒng)審美觀念，與寫實性、再現(xiàn)性的西方傳統(tǒng)審美觀念相互對立[1]。

在西方，古希臘最早的哲學家畢達哥拉斯認為美就是數(shù)的和諧。后來古希臘哲學家柏拉圖在其“理式論”中，將“美是數(shù)的和諧”這一觀念升華為一種超越現(xiàn)實的宇宙最高法則。他的學生亞里士多德繼續(xù)從數(shù)理出發(fā)，對美作了規(guī)定。這些西方古代哲人對和諧美的論述，從而構成了“形式美”的西方古典審美理論。西方的繪畫將模仿客觀為己任，注重具象的審美和諧。通過西方繪畫的發(fā)展史我們不難看到，西方繪畫和科學緊密聯(lián)系，將其繪畫造型引入“寫實主義”的道路中。他們的繪畫追求的是真實再現(xiàn)，繪畫走的是“求真”的藝術道路，并發(fā)展出了完整的系統(tǒng)的古典油畫語言體系，且將此作為評判一件藝術品質量優(yōu)劣的重要依據(jù)[2]。

而以中國為代表的東方審美觀則注重“天人合一”，即人與自然是統(tǒng)一的。中國人傳統(tǒng)的感性思維方式與西方人傳統(tǒng)的理性思維方式是相對立的。因此，中國畫受畫家感性因素影響較多，注重表現(xiàn)與寫意。藝術表現(xiàn)取決于畫家的主觀世界，注重心靈的表達，其目的是構造出一個虛擬的經(jīng)過主觀處理的意象，以這種虛像形態(tài)來表現(xiàn)畫家心靈深處的情感，以主觀的意象導向對意境的認同。因此中國畫具有象征性，是象征主義繪畫的藝術。

（二）克里姆特繪畫作品中的“象征性”

在受東方審美觀的影響下，克里姆特的繪畫風格開始進入“融合期”?？死锬诽卦缒昃妥x于維也納工藝美術學校，在那里他接受了系統(tǒng)的素描訓練和裝飾設計的嚴格培養(yǎng)。這種古典學技法為克里姆特日后的繪畫打下了堅實的基礎，因此在他的“古典期”多受西方傳統(tǒng)審美觀念的影響，這些影響在他早期的繪畫作品中都可以看到，嚴謹?shù)脑煨?，寫實的光影。之后以浮世繪為代表的東方藝術風靡整個歐洲，克里姆特深受東方藝術的影響，審美觀念發(fā)生轉變，繪畫風格進入了“融合期”。他的作品中出現(xiàn)了大多象征主義繪畫，他不再只追求“形式的美”，人物形象寫實，追求光影效果的西方古典油畫語言在他的畫中逐漸消失[3]。如在他的作品《女人的三個階段》中我們可以看到，他以剛出生的嬰兒、青春的少女和行將就木的老人加以并置，暗示了生命的輪回，表達了畫家對命運的傷感。在這幅畫中象征的三層含義都得到了闡述，是象征主義繪畫手法。

此后他的作品主題多是表現(xiàn)愛情、生命與死亡，這正是他主觀思想的傳達，充滿寓意和哲理性。說明他已經(jīng)打破了追求形似、追求寫實的傳統(tǒng)西方審美觀念，繪畫風格逐漸成熟，象征性成為他繪畫創(chuàng)作中最突出的審美觀念[4]。

二、東方藝術對克里姆特繪畫語言的影響

（一）對克里姆特繪畫構圖方式的影響

1．不對稱性

受古希臘哲學思想的影響，西方的傳統(tǒng)審美中把“優(yōu)雅”“對稱”“均衡”當作美的標準。大多數(shù)的西方繪畫作品都將繪畫的主題放在畫面的中間，進行寫實細致的描繪，追求畫面的對稱均衡。而東方繪畫的一大構圖特點就是非對稱性，在中國畫作品中我們經(jīng)?？梢钥吹嚼L畫主體偏向一邊，在有的畫面中繪畫主體甚至會被切斷沖出畫面的邊緣，如我國南宋四家中的馬遠、夏圭正是因為這種獨特的構圖方式而得名，被世人稱為“馬一角”和“夏半邊”，這在西方繪畫中是幾乎不會出現(xiàn)的。

中國畫這種非對稱性、不完整性構圖方式帶給西方藝術家很多啟發(fā)，其中就包括克里姆特，在他的作品中這種不完整性、不對稱性時有發(fā)生。如他的作品《奧地利農(nóng)舍》大致呈現(xiàn)這種構圖語言，畫面分為三個層次，樹冠、農(nóng)舍、草地。他通過將樹木拉近放大，不完整的切割只留一半的樹干和樹冠在畫面中，又將農(nóng)舍隱藏在樹冠之后，既顯現(xiàn)出樹木的高大，又拉伸了空間感。這種不完整性構圖正是東方繪畫中“不全之全”的構圖方式[5]。

2．平面化

西方繪畫追求再現(xiàn)真實，由此發(fā)展了透視學和光影學，皆在二維空間上塑造三維空間，以求逼真。而中國的繪畫中也采用的是散點透視，不為了追求三維空間深度，因此其構圖還有一個特點就是平面化，這個特點在克里姆特多數(shù)作品中都可以看到。以他的作品《艾蒂兒肖像一號》為例，這幅畫是克里姆特繪畫創(chuàng)作上進入“超越期”的作品，也是克里姆特最負盛名的作品之一。在這幅作品中，人物的面部和手部比較寫實，他將人物的頭發(fā)用黑色平涂，人物的衣著沒有衣紋明暗的處理，而是填充上許多平面的裝飾圖案，以及整個畫面的背景都使用了平面化的處理方法，而這些裝飾圖案同時也增強了整個畫面的平面感。

（二）對克里姆特繪畫造型語言的影響

1．裝飾性線條

西方人認為，自然界中其實不存在“線”，有的只是體面及體面的交接所形式的表面的“線”。譬如羅丹認定，雕塑只有體積而沒有線條，法國浪漫主義大師德拉克羅瓦就覺得輪廓線以及筆觸在事物上是根本不存在的東西。

而與西方的三元藝術不同的是，以中國畫為代表的東方藝術是線條的藝術。克里姆特敏銳捕捉并吸收了這一造型語言，他的作品中出現(xiàn)了大量的線條，物體的輪廓線開始用粗重的線條來勾勒，他天才般地將線條的裝飾性運用到了極致。在他的作品《生命之樹》中，他用象征的手法將樹的形象抽象化，樹枝運用了大量的曲線來表示，人物完全平面化靠線條勾勒而成，畫中的圖案符號流露出濃厚的東方藝術趣味，而至于畫中人物輪廓形象的描繪則采用重彩和線描的處理方法，顯然是受東方藝術的影響。

2．裝飾性色彩

傳統(tǒng)東方繪畫的顏料通常是礦石顏料，與水混合沉淀下來的顆粒在畫面上形成的特殊肌理，造就了繪畫作品的獨特魅力。但與西方人用色寫實不同，東方的色彩是為了裝飾，因此東方人喜歡用純色并采用平涂的手法[6]。法國藝術評論家杜蘭蒂曾說：“生活在終年炫目陽光照耀下的亞洲人，其天性使他們重視了他們印象深刻的不斷出現(xiàn)的感覺，即清楚明朗的平面色彩。”

東方繪畫作品的用色之“純”曾使西方的藝術家為之著迷，馬奈、梵高等都采用了這種高純度色彩繪畫方法，他們形容這種色彩“仿佛清洗了眼睛而獲得新的感受”?？死锬诽匾矠橹畠A倒，并在自己的作品中融入了這種高純度的裝飾性色彩，使得他的作品色彩明快，絢美華麗，更具裝飾韻味。這具體體現(xiàn)在三個方面：一是單純化，多使用平涂的單色，不追求氣候、時間、環(huán)境而變化的復雜色彩，多有意突出了對象的固有色，使用對比色。二是主觀化，絕不跟著對象走，比較自由地設定整體的色調和局部的色彩。三是純度較高，對比強烈，色彩鮮艷。

三、東方藝術對克里姆特繪畫審美意境的影響

（一）“理性的”西方藝術與“感性的”東方藝術

在《西方繪畫基因》一書中，作者將繪畫作品呈現(xiàn)出來的不同意境比作詩歌性繪畫和散文性繪畫。這個比喻十分生動，并且淺顯易懂。他的描述大致是這樣的，詩歌和散文之間最根本的差別在于：散文是完成某種目的的手段，而詩歌其本身就是目的。現(xiàn)實主義者更感興趣于記錄他在大自然中所看到的東西，而不是表達自己的情感，有的繪畫散文大師甚至忽略感情，他們的繪畫動力往往可能只是某種新奇的藝術理論，闡明某種美學原理。而繪畫中的詩歌大師則截然相反，他們往往關注于自己的情感，為了創(chuàng)造美，釋放要求得到表現(xiàn)的情感而進行繪畫。繪畫的散文與詩歌也是感性與理性的對立，大多數(shù)人希望尋找詩歌，它們歡快、純粹，感情在畫布上的迸發(fā)震人心魄，然而繪畫鑒賞家卻能在繪畫散文大師那里獲得更大的樂趣，它們冷靜、簡單、泰然自若。所以，以這種思路來思考的話，如果說和科學緊密結合，注重繪畫技巧的西方繪畫所表現(xiàn)出來的審美意境如一篇散文，那么注重情感表達和自然融合一體的東方美術所表現(xiàn)出來的審美意境則像一篇詩歌。諾斯普羅也在《東西方的交會》一書中指出，東方處于一個“無差別的審美感覺的統(tǒng)一中”，西方處于一個“有差別的邏輯分析的統(tǒng)一體中?！蓖瑯邮窃诒硎鲞@樣一個觀點[7]。

由此我們說東方美術的審美意境為‘詩歌’的話，西方的審美意境則為‘散文’。東方繪畫呈現(xiàn)的是“詩之韻”，西方繪畫呈現(xiàn)的是“畫之美”。

（二）中國的繪畫與詩

中國詩詞繪畫開始聯(lián)系是因為劉褒為《詩經(jīng)》中的《北風》《云漢》兩首詩作了兩幅插畫，《洛神賦圖》就是晉代顧愷之為《洛神賦》所作的插圖。在晉代末期，陶潛創(chuàng)作了田園山水詩，并且在這個時期大批的田園山水畫家開始出現(xiàn)在畫壇，從此詩與中國畫的逐漸結合在唐代興盛了起來，那時詩人會為自己所作的詩作畫，畫家也為自己所作的畫作詩，到了宋代，詩與畫的關系變得更加密切，已經(jīng)發(fā)展到了成熟階段，并且總結了“詩中有畫，畫中有詩”的美學原則，在后來的中國畫家和詩人都在詩和畫的創(chuàng)作中有意識地向這個原則靠攏，同時這個原則也成為詩與畫創(chuàng)作的美的形式和標準[8]。

中國的學者認為中國畫與詩是“孿生姐妹”，郭熙在《林泉高致》第二篇《畫意》中寫道：“前人言，詩是無形畫，畫是有形詩。哲人多談此言，吾人所師。”這樣類似的話語在中國歷代的文獻中都可以找到。還有一個重要的原因，中國畫與詩講究的都是意境美，意境是主觀事物和客觀事物相結合的產(chǎn)物，也是思想情感的結晶，中國的畫家和詩人都追求作品中，大自然的意境美和身心感悟的統(tǒng)一。

（三）克里姆特繪畫中如詩般的東方審美意境

克里姆特繪畫中如詩般的東方審美意境出現(xiàn)在他晚年艾特森湖邊的別墅的隱居生活，其間他創(chuàng)作了大量的風景畫，他的風景畫充滿裝飾色彩，絢麗繁華。克里姆特后期的作品貫穿的線條和色彩之間的張力，正是浮世繪大師版畫杰作中充滿視覺沖擊力，使人們視覺振奮的因素，而克里姆特吸收并徹底超越了這種影響，而且貫注于他自己鮮明的個性和民族特色，因此在他的畫中每一處自然風光都絢麗璀璨，花園如夜空的繁星點點，農(nóng)舍小屋如處在格林童話中唯美夢幻，畫布上跳動的色彩充滿生命的張力。他的筆觸歡快，色彩流動，充滿生命力[9]。而這種生命力正是與自然融合的體現(xiàn)，由此可見克里姆特作畫時滿滿的都是對大自然富饒的欣喜之情，正是這種情景交融、虛實結合、主客統(tǒng)一才描繪出這如詩般的東方審美意境。在此階段克里姆特逐漸擺脫了西方審美理想中“畫之美”的追求，擺脫了“形式美”的約束，他的作品更具東方情懷，體現(xiàn)出對東方審美意境的“詩之韻”的追求。不僅如此，在克利姆特晚年，他沉溺于收集東方美術的裝飾素材，在自己的會客廳及畫室里掛滿了中國年畫、日本版畫等來自東方的各種藝術品[10]，他收藏的屏風、繪畫、花瓶、雕塑成為他作品的背景，他的繪畫作品也更加絢爛多彩，他在畫布上激情揮灑，線條更加流暢自由，造型簡潔而程式化，色塊明顯，筆觸粗獷有力，越來越返璞歸真，大道至簡了[11]。

四、結束語

克里姆特作為東西方藝術交融之路的成功代表，他的繪畫具有鮮明的民族特色，又充滿了異國情調。他的繪畫在東方美術的影響下充滿了個性和神秘色彩。這是因為知識“忌”老化，審美“忌”老調，沒有新鮮、新穎的“刺激”，主體的認識能力就無法提高。任何人長期處于封閉的環(huán)境中，他的眼界必然“老化”，這是任何人都無法超越的規(guī)律。所以藝術要在借鑒中創(chuàng)新和發(fā)展，先進文化是人類共有的財富，理應為全人類所共享，我們不僅要努力創(chuàng)造民族文化，為豐富世界文化寶庫做貢獻，還要努力吸取世界文化寶庫中一切對我們有利、有益、有用的東西。過去的歷史經(jīng)驗告訴我們，一個民族的文化復興，一個民族的審美意識的增強，沒有審美文化的交流，豐富和發(fā)展是不可能的。我們新一代的藝術追求者在發(fā)展的道路上要緊跟時代的步伐，使作品更具時代精神，但同時不能在藝術激流的沖撞下迷失自己，要善于思考總結，體現(xiàn)自己獨有的藝術風格和民族精神與民族特色。

參考文獻：

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[7]程晶晶.韻者，美之極-中國古典藝術的審美理想[M].上海：上海交通大學出版社，2014.

[8]孔新苗，張萍.中西美術比較[M].濟南：山東畫報出版，2011.

[9]王慶生.繪畫—東西方文化的沖撞[M].北京：北京大學出版社，2005.

[10]郭勇健.日本之美[M].上海：學林出版社，2009.

[11]趙冠男.西方現(xiàn)代藝術源流概覽[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2013.

作者簡介：付政（1993-），女，河南南陽人，碩士研究生，講師，從事繪畫、中西方美術對比研究。